北京繁華的東四一帶，隱著一個青磚平房的大院子——史家胡同56號，兩扇朱漆大門，連頂門洞，坐南朝北。1952年，北京人民藝術(shù)劇院（以下簡稱“北京人藝”）就是在這個院子里建院。從那時起，北京人藝的舞臺上開始上演一出出經(jīng)典的話劇。60年匆匆而過，一甲子一輪回，北京人藝這風(fēng)風(fēng)雨雨的60年，本身也是一出大戲。如果說這出戲的上半場是老一輩的探索，那么下半場則是年輕一代的守望。2012年4月，環(huán)球人物雜志記者采訪了北京人藝的老演員藍天野和現(xiàn)任副院長任鳴，從這一老一少的往事回憶中品讀人藝。
　　
　　傳統(tǒng)——人藝的風(fēng)格不是凝固的
　　在北五環(huán)的一片老住宅區(qū)里，記者見到了85歲的藍天野。留在觀眾記憶中的《茶館》里的“秦二爺”，早在25年前就離開了話劇舞臺。“我60歲離休，離得徹底，不演戲、不排戲、不看戲?！彼{天野對記者說。（2011年，北京人藝重排《家》，藍天野拗不過眾人，出演了其中的馮樂山。）上世紀80年代的很多事情，他已不大記得，但說到北京人藝成立前后的往事，他卻歷歷在目。
　　“我演話劇是從玩票開始?！?944年，從小喜歡畫畫的藍天野考入國立北平藝專油畫系，同年就被同學(xué)拉去演戲。“當時每個學(xué)校都有劇團。我參加了兩三個戲劇團體，其中包括焦菊隱先生的北平藝術(shù)館話劇部?！?br/>　　1947年，焦菊隱導(dǎo)演的《夜店》轟動一時，讓藍天野大開眼界?！斑@是我與焦先生的第一次合作，原來戲還可以這么排。他是真正的藝術(shù)大家，想法很多，但在當時的條件下很難實現(xiàn)，起碼錢就很難籌到，排戲只賠不賺?！?br/>　　新中國成立后，藝術(shù)團體有了長足發(fā)展。當時的北京人民文工團囊括了各個門類的藝術(shù)：歌劇隊、舞劇隊、話劇隊……1952年，時任國家副主席劉少奇提出藝術(shù)團體要專業(yè)化，于是北京人民文工團的話劇隊與中央戲劇學(xué)院話劇團合并，這才有了北京人藝，曹禺為院長，焦菊隱任總導(dǎo)演兼藝術(shù)委員會主任。
　　北京人藝在成立之初，話劇實力并不強。當時國家青年藝術(shù)劇院是最強的，既有延安、重慶來的一批人，又有從全國招來的大批演員，包括趙丹。北京人藝只有葉子是老演員，于是之當時很年輕，沒有什么名氣，其他人就更不用說了。好在，北京人藝有焦菊隱、曹禺、老舍等一批導(dǎo)演、劇作家。
　　“在人藝有個說法：‘有了焦菊隱的人藝，和沒有焦菊隱的人藝是完全不同的?！彼{天野沉浸在對往事的回憶里?！?953年復(fù)排《龍須溝》時，焦菊隱對演員提了不少要求，最重要的一個就是‘體驗生活’，所有演員都被要求到龍須溝生活兩個月，寫觀察日記，寫完要給他看，他在上面寫評語?！薄?958年，他導(dǎo)演《茶館》，那時候人藝實行的是‘角色申請制度’，劇本定下來，演員看過后自己對哪個角色有意愿就寫個書面申請，里面要有自己對角色的認識、打算怎么詮釋之類的內(nèi)容，我的‘秦二爺’就是這么得來的?！?br/>　　在藍天野的回憶中，北京人藝的另一位“大腕”老舍平時話語不多，但十分幽默。排《茶館》時，老舍給大家講劇本，演員們爭著要聽?！澳翘?，葉子大姐帶著孩子去了院里，孩子哭啊吵啊，那還怎么講？大家哄了吼了都沒用。這時只看老舍先生，悠悠地從兜里掏出一支煙，一低頭，‘小同志也來一根？’那孩子嚇得‘噌’地一下，掉頭就跑了，老舍先生就這樣把問題解決了?！?br/>　　藍天野認為北京人藝建院初期根本無所謂風(fēng)格，“當時大家都在摸索。風(fēng)格不用說建立，先是要統(tǒng)一?！币驗槿藦乃拿姘朔絹?，各種表演方式都有。直到今天，人藝風(fēng)格到底是什么，藍天野一下子也說不清，“它不是凝固的，也不是一成不變的，否則就死了。今年有個關(guān)于人藝風(fēng)格的研討會，出現(xiàn)了各種各樣，甚至截然相反的觀點。如果非要給人藝總結(jié)風(fēng)格，或許有3句話能大體概括：一、深刻的內(nèi)心體驗；二、深厚的生活基礎(chǔ)；三、鮮明的人物形象。這是焦菊隱先生概括出來的?！?br/>　　1959年，即新中國成立10周年時，北京人藝一下子拿出了8臺大戲，開始形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格，此后不斷發(fā)展完善。
　　時間一晃到了“文革”結(jié)束，已近知天命之年的藍天野當時只有一個感覺，就是“我們這些人又能演戲了”。思想禁錮是從《蔡文姬》開始打開的。1978年的一天，北京人藝突然接到中央人民廣播電臺的通知，說某天晚上將要播放人藝的老戲《蔡文姬》的全劇錄音。到了那晚播出時，史家胡同56號100多戶人家的院子里空無一人。等戲一播完，大家全涌到院子里，孩子們尤其興奮，一直知道父母、叔叔、阿姨們是演戲的，但有的孩子從沒看過戲。
　　以此為契機，北京人藝第一出復(fù)排的劇目就是《蔡文姬》，一時盛況空前。有觀眾排了兩三夜的隊買票，最后居然把劇院的南墻擠塌了。1979年，《茶館》復(fù)排，隨后出國，在歐洲引起轟動。
　　1997年，時任國家主席江澤民出席了北京人藝院慶典禮。建院之初的200多位老人，還健在的共計92位，給每人發(fā)了一個景泰藍瓶子作紀念，稱為“元老杯”?，F(xiàn)在又過了15年，元老們還健在多少？“估計連92的一半都不夠，”藍天野說，“北京人藝是年輕人的新天地了?！?br/>　　
　　
　　現(xiàn)實——話劇已是小眾藝術(shù)
　　就在藍天野離休的同年，1987年，27歲的任鳴從中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系畢業(yè)，正式到北京人藝工作。兩年后，他被當時的第一副院長于是之提拔，成為北京人藝藝術(shù)委員會最年輕的成員。1994年，34歲的他當上了北京人藝的副院長。北京人藝面對的時代變化，在他這一代人身上體現(xiàn)得更為明顯。
　　環(huán)球人物雜志記者在北京人藝三樓的排練室里見到任鳴時，他正在排練《日出》，飾演黃省三的演員隨口把“15年”說成了“5年”，坐在下面的導(dǎo)演任鳴立刻打斷他：“你改曹禺的詞兒干嗎？”
　　這是任鳴第四次導(dǎo)演《日出》了。在他看來，經(jīng)典劇目可以在風(fēng)格和表現(xiàn)手法上千變?nèi)f化，但臺詞絕對不改?！熬拖駱纷V一樣，無論是卡拉揚還是小澤征爾，他們指揮樂隊演奏貝多芬第九交響曲時，不會更改任何一個音符?！敝覍嵱谠?，便是忠實于作品本身的魅力。北京人藝60年的發(fā)展軌跡，最核心的理念是什么？作為主管創(chuàng)作的副院長，任鳴用了4個字概括：戲比天大。
　　任鳴還記得，他剛到北京人藝報到，第三天就被分進劇組。當時在排《太平湖》，他的職務(wù)是副導(dǎo)演?？梢贿M排練廳，任鳴就傻了，舞臺上都是于是之、林連昆等藝齡比他年齡還大的老一輩藝術(shù)家?！白嵌级哙?，更別提說話了?！逼谑侵畞韱査骸叭硒Q，你覺得我哪兒演得不對？”任鳴支支吾吾說不出個所以然來，于是之則語重心長地說：“導(dǎo)演是演員的鏡子，要給演員說戲。”
　　讓任鳴記憶深刻的，還有第一回排《嘩變》，那部戲里頭有朱旭、任寶賢等8位一級演員。當時美國導(dǎo)演還沒來，身為副導(dǎo)演的任鳴準備了一大堆材料，用他自己的話說是“拿著雞毛當令箭”，云里霧里說了兩個小時?！耙粠屠涎輪T誰也沒表現(xiàn)出不耐煩，就那樣聽一個毛孩子胡說。到了最后，一位老演員提的意見是：‘你準備得很認真，對我們的啟發(fā)也很大，不過下次呢，能不能中間休息會兒，讓我們這些老人上趟廁所?！?br/>　　在那個年代，任鳴這樣的年輕人也為北京人藝帶去了新想法。排《等待戈多》時，原本的戲里是兩個流浪漢，結(jié)果任鳴找了兩個女演員演，“配樂也是很搖滾的那種，年輕人看著很帶勁兒，但在當時很有爭議性。”
　　1994年，任鳴去醫(yī)院看望老院長曹禺，與他有長達一個多小時的談話?；貋砗?，任鳴記住了曹禺的三句話：“戲一定要讓人看懂；北京人藝一定要有自己的風(fēng)格；好好研究、學(xué)習(xí)焦菊隱。”
　　在任鳴看來，話劇發(fā)展到今天，已經(jīng)是小眾藝術(shù)了，這也是現(xiàn)在話劇很難出“腕兒”的原因之一?！拔覀儎隼镒疃嗳菁{1000名觀眾，但電視媒體一晚上可能就有1000萬名觀眾。而且看話劇是要花錢的，通俗性、知名度都不一樣。但戲劇本身是不會完的?！?br/>　　
　　
　　
　　“給10個億也寫不出一個《雷雨》”
　　環(huán)球人物雜志：有人認為藝術(shù)是需要商業(yè)養(yǎng)著的，比如用商業(yè)片養(yǎng)藝術(shù)片。這話適用于話劇創(chuàng)作嗎？
　　任鳴：藝術(shù)不用商業(yè)養(yǎng)著，會有人給藝術(shù)投錢的。關(guān)鍵是作品好不好。我們不缺錢，我也不認為有錢就有好東西。真正的藝術(shù)跟錢沒關(guān)系，現(xiàn)在給10個億也寫不出一個《雷雨》。
　　環(huán)球人物雜志：一邊是冷清的話劇，另一邊是熱鬧的電視劇，戲劇工作者耐得住寂寞嗎？
　　任鳴：耐得住寂寞的人太多了，不要認為中國人都喜歡錢，我認識的很多人很有志氣，就堅持做自己的東西，包括音樂家、畫家、詩人、戲劇人。搞戲劇大部分是賠錢的，最多是剛回本，這些人就是靠精神支持。
　　環(huán)球人物雜志：在您看來，北京人藝有過低潮期嗎？
　　任鳴：北京人藝一直在排戲，至于能不能出經(jīng)典，要看時代。每個年代都有好的作品，就像每個時代都有自己的球星，但風(fēng)格和特點不同。一般來說北京人藝的水準還是比較高的?，F(xiàn)在隨便一個兒童劇都演上千場，但《茶館》到現(xiàn)在也沒有上千場，我們不靠數(shù)量而是靠質(zhì)量。
　　環(huán)球人物雜志：有些人覺得現(xiàn)在創(chuàng)作不出好作品，是因為受到一些制約。
　　任鳴：不是，任何時代都有偉大的作品出現(xiàn)。不要認為有限制對創(chuàng)作是個壞事，也不要以為自由就能創(chuàng)作出經(jīng)典。
　　環(huán)球人物雜志：北京人藝出過很多有實力的表演大師，現(xiàn)在還會出現(xiàn)嗎？
　　任鳴：需要時間?，F(xiàn)在的濮存昕、宋丹丹、徐帆、何冰、馮遠征、梁冠華等人，我認為他們都達到很高的水平了，至于是不是表演大師，這是需要時間來看的。以后還會有新的演員出現(xiàn)。但大師沒有自封的，要讓時間和歷史說話，大浪淘沙，現(xiàn)在得不得勢都沒用。
　　環(huán)球人物雜志：從表演藝術(shù)的角度說，話劇與其他形式有高低之分嗎？
　　任鳴：二人轉(zhuǎn)的最高水平也是出神入化的，每一個行業(yè)都有自己頂尖的境界，沒有高低貴賤之分，只是有些可能門檻高一點，但門檻低不代表這門藝術(shù)就低。在藝術(shù)領(lǐng)域踩別人那是妄自尊大。放開偏見、放開本位，從一個很寬的角度去看，就能容納別人。我百分百堅持自己，也百分百追求多元。
　　環(huán)球人物雜志：從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，北京人藝薪火相傳的連接點在哪里？
　　任鳴：只要喜歡話劇的人存在，話劇就滅亡不了。中國現(xiàn)在缺少匠人，都變成商人了。搞話劇出不了名，但反而能安心做事。只有不以掙錢出名為目的，才能做出好東西。搞戲劇的人都是理想主義者。當年，齊如山研究梅蘭芳時，有個武丑問他，您老研究這個您上哪吃飯去?。魁R如山說，我是吃了飯來的。這種理想主義者永遠是有的，這也是北京人藝能薪火相傳的原因。
　　編輯：王晶晶 美編：王迪偲 編審：張勉