卷一
　　
　　 搖錢樹與昆侖神話
　　 1983年3月，在美國紐約隆重舉辦的國際亞洲文化節(jié)上，來自中國三峽地區(qū)出土的一株漢代青銅鎏金搖錢樹，以250萬美元的價格成交。這一文物拍賣的消息傳回國內(nèi)，震驚了中國史學界和考古界。先不說這件漢代文物如何出境成為拍品，就國際文物拍賣市場上有史以來拍出的諸多拍品中，這是單件拍價最高的中國古代藝術(shù)品，僅此天價就足以令世人對此稀罕物驚嘆不已!
　　 “搖錢樹，聚寶盆，日落黃金夜裝銀”。這首古謠流傳至今，其獨特的文化取向，反映出古代中國社會祈財納福的愿望，以及古代先民神樹崇拜觀念與現(xiàn)實經(jīng)濟生活相聯(lián)系，且衍化發(fā)展的經(jīng)濟文化現(xiàn)象。搖錢樹，又叫金錢樹，源自商周時期的“神樹崇拜”。遠古先民們認為，這種既能作為天與地、人與神交往、類似“天梯”的神樹，還能提供生命活力、延年長壽，所以稱之為扶桑、若木、建木等等，并視為生命寶樹。
　　 隨著貨幣經(jīng)濟的發(fā)達，人們的觀念、思想、行為等受到貨幣的沖擊，人們的錢欲、錢趣、錢事等一切愛錢、掙錢、花錢的理念和行為被扭曲。錢能通神的無聲召示，趨使人們?nèi)テ礤X、祭錢、敬錢，于是追尋并擁有“搖錢樹”便成為了中國古代經(jīng)濟文化生活當中的一個獨特現(xiàn)象。神話傳說中的“神樹”也被漸漸包裹上了金服銀飾，而在“搖錢樹”作為了財富的象征后，同時也有了消災禳難、富貴長壽的福祉，更重要的是“搖錢樹”還是中國古代民間神仙思想中理想世界——仙境的縮影。
　　 漢代的“搖錢樹”一般都由樹座和樹身兩部分組成。樹座一般為山形，上面塑造有神仙瑞獸、繚繞祥云，以象征仙山神界。而最有意義的是眾神簇擁西王母的畫面，更加著意表現(xiàn)著昆侖神話的主題。西漢時，傳說中的西王母的形象一改以往豹尾虎齒、蓬發(fā)戴勝、主知災厲、五刑殘殺之氣的兇神模樣，成為了掌握生命之樹的美女神。而到了后來，她進一步被抬升為主富貴、兆“錢”程的大神，由此更加確立了她在昆侖仙境的主神地位。尤如有的學者所說，逐漸被人格化了的西王母從此與昆侖神話徹底融合，最終成為昆侖之主。也就是說，當我們研究遠古昆侖文化的時候，西王母的神話傳說必然作為母題之一且不容忽視。
　　 “搖錢樹”是古代先民理想與現(xiàn)實完美結(jié)合的產(chǎn)物，也是藝術(shù)審美與經(jīng)濟生活交融的最佳體現(xiàn)，它所反映的民族心理、傳統(tǒng)文化、特殊的思維方式等，充分說明了中國民間文化的包容、浪漫、率直、熱情的天性，以及大膽追求的美好祈愿。昆侖山、西王母為主題的“搖錢樹”至民國后已經(jīng)少見，大多以古錢掛飾、金蟾蜍等替代之，但仍然沒有遠離主題。
　　 實際上，西王母的確可以堂而皇之地作為“搖錢樹”的正面偶像。古代人認為，月是金之化生、金之精體。《史記·天官書》說：“月者，天地之陰，金之神也”?！稘h書·禮樂志》記曰：“月穆穆以金波”。古代民俗中有八月十五“拜金方”的講究，“拜金方”就是拜“月神”。杜甫《贈蜀僧丘師兄》唱曰：“夜聞接軟語，落月如金盆”，形象地把月亮比作了金盆。李善注引《漢書》記曰：“西方，金也。”《淮南子》也說：“西方金也”，這與古代五行學說也很有關(guān)系。先秦的四時五方所指，西方屬金，天干中為庚辛，地支中為申酉，因為西方氣候較冷，非草繁木盛之地，屬有金屬利器的性質(zhì)，所以說西方又叫金方。金之精、金波、金液、金汁、金兔等等，在古時都是指月，由此西王母也被稱為“金母”?！睹x考》云：“金，西方成氣，有母道，故曰母?！蔽宕殴馔ァ盾羌射洝愤€記有：“金母元君者，九靈太妙龜山金母也……號曰西王母。”
　　 中國古代神話的核心是“天神話”，至于天在何方何地，學者們各有立言，基本上是靠神話傳說、原始葬式、八卦定位等方法。但就目前的研究來看，認為中國神話就是昆侖神話體系之說的學者占多數(shù)?！吨芤住分杆姆?，東為震木、西為兌金、北為坎水、南為離火。所謂西方兌金，是指太陽落下去的地方。商代的人認為西方是衰敗的象征，而西王母職掌的是“司天之厲及五殘”，用現(xiàn)在的話說，即掌管瘟疫、疾病、刑殺，同時也是掌管生命的大神。而到了漢代，對于《周易》中的“大哉乾元，萬物資始”又有了新的認識，不僅指出乾位于西方，還說“乾為天”，為生命初始之位，即萬物之始，生命之源，把昆侖神話進一步神圣化了。
　　 隨著西王母的主神地位的確立和抬升，以及中國神怪系統(tǒng)的細化和完備，金母高高在上于昆侖天庭，她部分的神位逐漸讓位給了民間的行業(yè)神——財神。盡管如此，作為西王母的貼身精怪的藥工蟾蜍，在民間的影響一直很久遠，區(qū)別于人神化的財神，如趙公、關(guān)公等，成為昆侖神界在人間實際意義上的代表，被稱為蟾神、金蟾。而其神的地位的確立，終究是因為沾了金之化生的月亮的光，沾了金母的光。蟾神從而成為辟五兵、助長壽、祛病毒、呈祥瑞、主富貴、兆“錢”程的神靈，儼然西王母在民間的化身，金光燦爛，以至后來成為金錢的象征，被民間頂禮膜拜。
　　 漢代是西王母崇拜的鼎盛時期，她被稱為中國歷史上第一位在較大范圍和較長時間里廣泛傳頌、且具有民間宗教崇拜性質(zhì)、有著常人形態(tài)的神祗，素有“昆侖第一神”的說法。據(jù)現(xiàn)代發(fā)掘的情況看，西王母的形象在漢代磚石、壁畫、絲帛、器物等上面頻頻出現(xiàn)，尤其在漢代的搖錢樹上她突出的形象和地位，反映出漢代傾慕和追求神仙的一時風靡，也說明昆侖神話作為佛教未傳入前在當時作為主流信仰的魅力，同時，從哲學的角度使我們更加鮮活地看到了以生命為本、選擇和追尋生命之樹、視安樂享受生命勝過超越生命的典型中國傳統(tǒng)文化。
　　 昆侖山與西王母
　　 2003年5月，陜西省考古研究人員在陜西榆林定邊縣郝灘鄉(xiāng)趙圈堂村附近勘察時發(fā)現(xiàn)了一漢墓群。12座漢墓中7座遭到嚴重破壞，其中一座墓室中的可移動文物被洗劫一空，惟有一面舉世罕見的大型壁畫幸免于難。經(jīng)專家鑒定，這是目前僅存于地下的漢代壁畫精品之一。
　　 據(jù)有關(guān)人士介紹，該壁畫中描繪的昆侖山是由五座山峰組成的山脈，尤其是畫中的西王母高居云端，兩個羽人侍奉左右，三足神鳥立于右邊，太一神在側(cè)，御魚駕兔馳龍的眾神仙表現(xiàn)為向西王母方向飛奔之狀，而仙禽異獸表演的樂舞更是對著西王母方向，給人的印象西王母至高無上，儼然一副昆侖之主、中國第一神的威儀和模樣。專家認為，這是迄今為止保存最完整的西王母神話造像，也是僅見的傳達漢代昆侖神話系統(tǒng)信息的圖像。它傳達的第一信息告訴我們，昆侖山與西王母是昆侖神話最早的系統(tǒng)構(gòu)成，而建立在這個基點上形成的昆侖神話體系則是漢代以后的事情。也就是說，漢代是西王母信仰的高峰期，西王母出自昆侖山，這點對于當時的信仰者是不懷疑的。
　　 關(guān)于昆侖山與西王母神話的研究，長期以來，學者們往往從正統(tǒng)文化的角度切入，把昆侖山與黃帝視為對應關(guān)系，提及西王母也只是作為配角，或從后羿和嫦娥的傳說起筆，帶出西王母的話題，且一直不予正視。也許是西王母神格的變化太復雜，更或是她在昆侖山里的行蹤太詭秘，但也不能由此而去怪罪后世道士造作了謊言，便淡化或冷處理，這是違背昆侖神話研究之初衷的。
　　 1955年出版的《陜北漢代畫像石》一書，共收入了漢墓中有西王母造像的畫像62幅。在這些圖像里，西王母一般處于較中心的位置，甚至連女媧、黃帝、炎帝等諸神都居其下或偏其側(cè)，足見西王母在漢朝人眼中的地位，而且這一地位一直延續(xù)到了佛教漸盛的隋唐。其間，她與昆侖山成為時人精神世界最高的信仰，是中國土生土長的真正屬于自己的信仰文化。
　　 關(guān)于西王母的神話，《山海經(jīng)》“海內(nèi)北經(jīng)”和“大荒西經(jīng)”中反復說明了西王母在“昆侖虛北”、“昆侖之丘”，意在指出西王母是昆侖山之神，而非他山之神。雖然這里有關(guān)西王母的記載屬于神話，而在有關(guān)史書中，西王母所在的地方仍然為昆侖山，由此可知西王母與昆侖山的關(guān)系。在這里需要指出的是，《穆天子傳》中記述西王母與周穆王酬唱的一段：“徂彼西土，爰居其野?；⒈獮槿?，於鵲與處。嘉命不遷，我惟帝女”。其中“我惟帝女”句長期以來被解釋為“她（西王母）自我表白是中原女子，是奉命來到昆侖山”。這與西王母從西方傳入的觀點“異曲同工”，顯然是謬說。有人另釋“我惟帝女”為“我作為天帝的女兒，不會辱沒我的使命”。筆者認為這樣解釋是可以被接受的。
　　
　　 西王母的被神化，以至到后來的人化，就是說從神走向人，始終與昆侖山的存在而存在。實際上，在昆侖神話中一提到昆侖山必然想到西王母，這種聯(lián)系是不能分割的必然關(guān)系。
　　 昆侖山作為神仙世界，傳說和古籍中多有描述，大致說來如下：昆侖山共有三個層次，第一層叫涼風之山，到了這一層的人長生不老，生命不死；第二層叫懸圃，又叫平圃、元圃，這里瑤草琪花競相怒放，是天帝的空中花園，管理它的是馬身、人面、虎紋、雙翼名叫“英招”的天神。懸圃上有一眼泉水叫瑤水，一直流向瑤池；第三層接著天，叫增城，是天帝和眾神居住的地方，巨大的萬神殿城門口有虎身人面九頭的開明獸把守，宮殿正對東方。而那位掌管瘟疫和刑罰、手持生命之樹的赫赫大神——西王母，一會在石室里把盞痛飲，一會在瑤池邊輕歌曼舞；一會在盛產(chǎn)美玉的玉山，一會在夕霞落暉的崦嵫……儼然是一副昆侖神山主人的樣子。
　　 對于昆侖神話的定義從古至今一直在爭論，首先質(zhì)疑的是昆侖山的地理位置究竟在何處?當今學術(shù)界假說有五，一說今天的昆侖山系即神話中的昆侖山；二說昆侖山就是青海的巴顏喀喇山；三說昆侖山就是泰山；四說更離譜，或岷山、或回山，還有黃河河套地區(qū)、印度崗底斯山、西亞的兩河流域等；五說完全否定昆侖山的存在，認為昆侖二字包含混沌、原始、黑、圓等意思，實際是“原始宇宙”的代名詞，是一種象征和抽象。另外，一些民俗學者還荒唐地肯言，認為昆侖山是古代生殖崇拜的象征，且是女性生殖崇拜，由此還牽強附會出了一套西王母的故事。
　　 關(guān)于昆侖山的討論暫且不究，無論昆侖山在何方何處，有一個事實不能懷疑，這就是在遠古時代，的確有一個以血緣關(guān)系為紐帶組成的原始人類群落，或叫原始氏族公社，或叫原始氏族集團。他們聚住在叫昆侖山的廣袤地域上，日出而作，日落而息，世世代代在這里采集、種植、漁獵、生殖、繁衍，并且在杭育杭育的勞動號子中，將記憶中的歷史畫卷傾吐出來，口耳相傳。隨著部族的強大，在向外擴張的過程中，那些可歌可泣的故事帶著夸張的色彩被帶往新的棲息地，這些被稱作神話的信息就這樣保留下來，并且成為我們了解先民生活和信仰的重要文化遺產(chǎn)。
　　 昆侖山作為先民們的居住地，他們以本土為中心，通過自覺與不自覺，終于構(gòu)想了這個心目中的“圣地”。的確，昆侖神山曾上演過許許多多轟轟烈烈的故事，夸父逐日、共工怒觸不周山、大禹治水、羿請不死之藥、嫦娥奔月……整個昆侖山就是一個不爭的神仙世界，也是一個人神轉(zhuǎn)化的袖珍宇宙。
　　 高爾基先生曾說過：“一般說來，神話乃是自然現(xiàn)象、對自然的斗爭，以及社會生活在廣大的藝術(shù)概括中的反映。”神話作為人類童年的特別產(chǎn)物，它又是人類歷史的影子，昆侖山與西王母神話正是中國上古歷史突出的片斷記錄，尤如學者所言，它當暗示一段華夏文化產(chǎn)生的歷史。的確，它將有助于我們?nèi)陌凳局袑ひ挼焦徘既说纳町嬅妫嬲私獾矫褡逦幕窃鯓訌某跫夒A段漸進到較高階段的一個過程。
　　 昆侖山之謎
　　 昆侖山是一座神秘的山，從古至今，多少文人學士曾用過多少精詞妙語贊嘆它的高大巍峨、腐朽神奇，但是昆侖山仍然是人們心中的向往，一個解不開的謎，一個神話中的夢。這個謎底終于到了公布于世的時候，到了我們現(xiàn)代人向古代人求證一個答案的時候了。
　　 翻閱了大量文獻和現(xiàn)代研究成果后，我們首先進入的問題是昆侖山究竟在什么方位?在具體的什么地方？這一問題的確定，關(guān)乎的不僅僅是學術(shù)界幾代人的期盼，更重要的在于它的地理經(jīng)濟、社會人文和未來的中國民俗文化與社會經(jīng)濟生活的結(jié)合所能帶來的驚喜。
　　 自古以來，統(tǒng)治者和研究昆侖文化的學者都是在前人立言的基礎(chǔ)上，對于昆侖山之存在眾說紛紜。自漢、唐、元、明、清各朝，一面是朝廷遣派特使，幾上河源，探險考察；一面是各朝各代的文人學士，窮究典籍，各持己見。近代以來，隨著現(xiàn)代科技的進步，以及人文科學的發(fā)達，對于昆侖山的考察研究和昆侖文化的探討更趨于科學和實證，即在研究態(tài)度、手段、方法上有著更科學的深入。隨之，海內(nèi)外也出現(xiàn)了一個研究昆侖文化的熱潮，其觀點主要有二：一是本生說，即昆侖文化是中國土生土長的文化；一是外來說，即昆侖及昆侖神話是由西亞(兩河流域)傳入中國的。在地理位置上，有學者還提出了所謂內(nèi)昆侖和外昆侖的提法，即中國境內(nèi)昆侖山與中國境外昆侖山之分別。
　　 所謂內(nèi)昆侖，計有若干個昆侖山，它們分別如下：
　　 ——青海境內(nèi)說。隋唐人根據(jù)《漢書·地理志》： “金城郡臨羌，西北塞外有西王母室，西有弱水，昆侖山祠”。《論衡·恢國》：“孝平元始四年金城塞外羌獻其魚鹽之地，愿內(nèi)屬，漢遂得西王母石室，因以為西海郡”，以及《山海經(jīng)》、《禹貢》等古書記載，通過對河源多次考察，同時經(jīng)過征戰(zhàn)，解清了形勢，認為昆侖山即青海西部的昆侖山系，包括阿尼瑪卿山等。這一說法被元代沿用，至今仍有學者持此觀點。
　　 ——甘肅境內(nèi)說。一說甘肅境內(nèi)的祁連山就是神話中的昆侖山，又有敦煌障、酒泉南山為昆侖山的爭議；另一說甘肅安西的昆侖塞是昆侖山；還有甘肅平?jīng)鰶艽ǖ幕刂猩綖槔錾降恼f法。
　　 ——新疆境內(nèi)說。漢武帝從戰(zhàn)略上考慮，同時處于對神國仙山的向往，曾派張騫出使西域，后據(jù)張騫等人匯報，指說昆侖在于闐（南山），而司馬遷對此有疑，曾經(jīng)嘲笑，并且不予采納。此外有天山就是昆侖山的說法，清代魏源、紀曉嵐堅持此說，詞語雄辯，對后人影響較大。另外，根據(jù)《漢書·西域傳》敘述，黃河之源出于新疆南北山，即現(xiàn)在的天山和于闐南山，源流于塔里木河后注入羅布泊，然后在地底潛行至青海境內(nèi)的積石山再復出，故被稱為“潛流說”。
　　 ——西藏境內(nèi)說。清代對昆侖多次考察，窮究河源，學者蔣廷錫于《尚書地理今釋》中說西藏境內(nèi)的岡底斯山當為昆侖山，由于此前清廷曾認定巴顏喀喇山為昆侖，蔣遂沿用元代人的方法，將岡底斯山稱為大昆侖，巴顏喀喇山稱為小昆侖，從而有了二昆侖的說法。
　　 從上述觀點看，對于漢代的指定，后代俱予否認，而黃河源于青海，是為定論。
　　 另外，民間有山東泰山、四川岷山等為昆侖山的說法，還有福建、安徽、廣西等境內(nèi)說。
　　 所謂外昆侖，即東南亞、南洋諸島、中亞西亞、東非等境外說，這里不予贅述。
　　 以上所列出的不同觀點，的確使昆侖山之說成為了耳亂八音、目迷五色的神秘所在。實際上，對于昆侖山的位置，《禹貢》中就有一個指向，即“河出昆侖”。但由于歷史的和文化的局限，后來的學者都不能作出定位定言，所以有些地方文人從地方利益的需要出發(fā)，人為地造出了一些所謂的昆侖山，但從文化傳承的角度來看，這不僅反映出昆侖文化的豐富多彩，也說明昆侖神話的傳播之廣。
　　 “昆侖山脈自帕米爾高原蜿蜒東走，沿新疆、西藏間直入青海界，長2500余公里，其主峰巴顏喀喇山和支脈唐古拉(南)、積石山(中)、祁連山(北)均在青海省界內(nèi)。”李文實老先生在《西陲古地與羌藏文化》一書中，明確指出了這一地理學上劃分的意義，并且從幾個層面上論證了昆侖研究中一直爭論不休的個別枝節(jié)和遺留問題，揭開了幾千年懸而未決的昆侖山之謎。
　　 《禹貢》雍州章云：“織皮昆侖，析支渠搜，西戎即敘?！崩钕壬ㄟ^對以上三地的考實指出，漢代的記述以及唐、元、明、清各代對河源的實地考察，基本解決了河源的疑問，同時也勘定了昆侖、積石等山脈，尤其是新中國成立后，多次的大規(guī)模的勘察已經(jīng)徹底清楚了昆侖山的地理位置，還認為，昆侖山脈至青海界又分出三個支脈，北支為祁連山、賀蘭山、陰山等；中支為巴顏喀喇山、積石山、岷山、秦嶺等；南支為唐古拉山橫斷山、南嶺等。
　　
　　 昆侖山被譽為“中國的脊梁”、“龍脈之祖”，而能在這樣一個大的范圍內(nèi)劃定出昆侖山的中心位置和地理延伸，除了人文、歷史、地理諸學的深博，作為著名的史學家李文實先生的氣魄和胸襟令人欽佩。比如，引入訾議的于闐南山為昆侖，仍被他列入昆侖山脈的西梢，并稱與后世的考察不悖，從而為我們設(shè)想建立一個大昆侖文化圈給予了啟示，令人激動。
　　 昆侖山作為一個山系被劃定，其積極的意義還在于昆侖文化的深遠影響，就是說它是一個幅射地域廣闊、文化包容豐富的中國古代文化范疇，是以原始人類文明為肇始，以華夏文化為契機，以中華封建文化為發(fā)展的一個中國本土文化，這里包括著以昆侖神話為母題、不同歷史階段、不同文化形態(tài)的各類民族民間文化。
　　 西王母之謎
　　 西王母最早見于《山海經(jīng)》，其中《西次山經(jīng)》說： “其狀如人，豹尾虎齒而善嘯，蓬發(fā)戴勝，司天之厲及五殘?！薄逗?nèi)北經(jīng)》、《大荒西經(jīng)》也有描述，說她半人半神，“是人神不分的”。作為神話人物，西王母在昆侖神話中的地位，筆者在以前的文章里已經(jīng)發(fā)表了見解，即西王母在漢代以前是被當作昆侖之主、中國第一神來崇拜的。
　　 《淮南子·覽冥說》中記述的西王母更是西方執(zhí)掌生命之樹的大神，到了后來，隨著昆侖神話體系的進一步完備，傳說中的西王母在《穆天子傳》、《漢武內(nèi)傳》、《吳越春秋》、《后漢書》等都有記述，且又從高高的神壇走下，人化、美化，甚至世俗化了。
　　 將西王母進一步歷史化始于《漢書·地理志》，后來，《論衡》、《晉書》、《隋書》等史書沿用此說，盡管在確定西王母所在的具體地理位置上有分歧，但認為王母石室、鹽池、西海是西王母所在的標志，在這一點上卻是一致的。
　　 進入二十一世紀，西王母神話的研究進而轉(zhuǎn)入西王母文化的研究，而且炒作出更多的西王母現(xiàn)象，逐漸形成了一個“西王母文化熱”。傳說漢武帝迎接西王母時，用王母所送的香爐熏“百合之香”，香氣馥郁，由此博山香爐有了一個誘惑人的廣告詞，硬是貼上了西王母的標簽；相傳西王母宴請穆天子，御宴珍品中有瓜州蜜瓜，由此蜜瓜被推上中國名吃榜；新疆和田產(chǎn)的無花果，借傳說于闐王七十無子，西王母賜樹結(jié)果，食而得子，從而以“福壽仙果”命之，是為西域特產(chǎn)……漢武酒、夜光杯、洗腳盆等等，更有以西王母為題打出的許多旅游牌。
　　 “西王母文化熱”的升溫，大多是“文化搭臺，旅游唱戲”，發(fā)展經(jīng)濟是目的，而對于西王母文化的確需要更遠目光的審視和更高層次的研討，否則，在經(jīng)濟利益驅(qū)使下去湊熱鬧，只能是牽強附會、云里霧里，這對于傳承祖國民族民間文化遺產(chǎn)是極不嚴肅的。
　　 甘肅省涇川縣舉辦的古涇川海內(nèi)外西王母民俗文化學術(shù)研討會，是近年來西王母文化研究的一個重頭戲，體現(xiàn)著現(xiàn)代人對于古代文化傳承的執(zhí)著態(tài)度和人文精神，引起海內(nèi)外學人的注目。一個經(jīng)濟不發(fā)達的縣份，卻執(zhí)著地創(chuàng)辦了國內(nèi)第一個以“西王母”命名的專業(yè)文化網(wǎng)站；涇川西王母民俗學會薈萃了一批人才，包括政府官員、民間賢達，研究碩果累累。全球華人、臺胞絡(luò)繹不絕地前來涇川朝拜，關(guān)鍵不是因為打出了涇川是西王母的發(fā)祥地這一旗號，以及擁有諸多能佐證的碑石窟廟、民風民俗。一位著名文化人總結(jié)說，是獨具慧眼的涇川人挖掘了西王母文化的精髓，高揚了和平與長壽這兩面人類理想和生命需求的大旗。所以，當西王母文化熱在國內(nèi)蒸騰的時候，小涇川卻成功地打出了一張實實在在的大文化牌，并且宣稱位于涇川回中山的王母宮為天下王母第一宮。
　　 關(guān)于西王母的研究，上個世紀40年代就有許多學者潛心其中，魯迅先生在《神話與傳說》一文中指出：中國神話與傳說，“其最為世間所知常引為故實者，有昆侖山與西王母?！泵┒茉凇渡裨捬芯俊分幸彩卓狭宋魍跄干裨捲谡麄€中國神話體系中的地位。顧頡剛先生更是傾心于昆侖神話與西王母研究，為后來的學子開啟山林，是為引導。
　　 二十世紀的80年代，中國學術(shù)界乘改革開放的東風，研討之風熱烈，尤其是民族民間文化搶救整理工作的被重視，民俗文化研究進入了興盛的階段。在西王母研究上，一方面由開始的神話傳說逐漸大膽地向歷史演進，另外，一些堅持文化“西來說”的人，則借題發(fā)揮?？偟恼f，當時的個別研究者錯入了兩個誤區(qū)，一個是否認西王母是中國土生土長的神，認為她是代表兩河文明的巴比倫文化傳說中的月神易士塔，乃西亞文化東傳的神話翻版；另一個則是把神話傳說與歷史雜糅起來，使西王母文化顯得模糊不清，以至混淆了研究界限。
　　 把神話傳說與歷史事實區(qū)別開來，并且以科學理智的態(tài)度區(qū)別對待民俗文化，這是當時李文實教授的觀點。在他上世紀80年代發(fā)表的《西王母通考》中，通過神話歸神話，傳說歸傳說，歷史歸歷史的這樣一個軌跡，上溯源頭，下考行跡，終于廓清了西王母文化之謎，成為西王母研究的重要里程碑。
　　 另外，《西王母通考》還權(quán)威地提出西王母神話源于昆侖，而這個昆侖就是青海地區(qū)，即古氏羌人生息繁衍的古代中國西部羌地。而西王母神話、傳說、歷史均證明，西王母自誕生之日起，便作為華夏文明與時間并足而進，進而作為中國古文化的重要組成部分演化、傳播、交流，她始終如一流淌著華夏文明的血液，跳動著中華民族的脈搏，又執(zhí)著驕傲地成為世界文化的重要組成。
　　 2003年12月，新華社一名記者發(fā)表了一則消息，標題為《專家認為神話中的“西王母”在歷史上確有其人》。消息引用一位研究昆侖文化學者的話： “事實上，被無數(shù)神話光環(huán)籠罩的西王母并非天仙，而是青海湖以西游牧部落的女酋長?！毕⑦€披露，西王母古國的“國都”就在青海海西天峻縣域，并發(fā)現(xiàn)有西王母石室、西王母寺等遺址。
　　 新聞乎?舊聞乎?實際上，多年來從事民俗文化的人都明白，且心照不宣。但有一點，這則消息在這個時候披露，卻有著積極的意義。首先，與甘肅涇川相比，我們少了一些執(zhí)著，就是說在文化資源的研究與保護、開發(fā)與利用方面我們明顯滯后，問題仍然出在觀念上，必須正視；另外，足以使更多的有識之士清醒起來，重新審視青海的古文化遺存，振奮精神，并為之鼓之呼之，真正確立青海在中華大昆侖文化圈中的“龍頭”地位。
　　 西王母神話使我們的腦海里永遠抹不去那位至高無上，威儀凌然，手持生命之樹，周圍虎豹相伴的赫赫大神；西王母傳說又使我們隔著煙靄輕籠望見了那位神姿清發(fā)，雍容華貴，母儀天下的王母娘娘；西王母歷史卻將我們置身于天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊的環(huán)湖草原，眼前馳馬而去的就是婦乳皆知的氏族女酋長……
　　 然而，作為歷史上的西王母，李文實先生在《西王母通考》中有一段文字值得一讀：“（西）王母一詞的來歷，……西字是方位詞，而王母則是譯名，因為今天的藏語讀音與古書上的漢語譯名相同或相近。如青海過去的果洛阿什姜女王，藏語名花毛或巷毛，如現(xiàn)在果洛有位女政協(xié)委員就叫索南王莫，藏語仍叫花毛。而康區(qū)的有位女首領(lǐng)叫德欽王母。就此以論，漢書記載中的西王母，乃氐羌最早的女首領(lǐng)的稱號，漢文音譯為王母，便也被理會成神話中的女神，傳說中的女王了?！?br/>　　 中華蟾蛙之辯
　　 蟾蜍在西北方言中的稱謂有許多，如“癩肚瓜”、 “癩呱呱”、“麻癩呱”、“癩呱”等，而在這些稱謂里“麻癩呱”的叫法顯得非常貼切，不管表義、狀物還是摹聲都活靈活現(xiàn)。“癩”是狀貌的，“癩”同“痢”，又同 ，指使頭發(fā)脫落的癬，在這里是來說明蟾蜍的表征，而不是像有些說的那樣隨便，絕無所謂“癩皮”的意思?！斑伞弊鳛槟÷曉~十分準確。古籍中對蛙的叫聲摹寫作“呷呷”，“呷”與“嘎”音同，形容聲音響亮，而今人把象聲詞“呱”硬是強加給青蛙，這顯然不合適，如果仔細辨別青蛙與麻癩呱的聲音，后者倒是沉悶、沙啞，且有些遲緩，卻無響亮。“麻癩呱”的貼切還在于“麻”字，在這里也絕沒有概括蟾蜍外貌、形容其表皮不平滑的意思，它完完全全是“癩蛤蟆”這個詞組的中心詞。比如“麻母雞”一詞，”麻”和“母”都是用來修飾“雞”這個中心詞的，是一個偏正結(jié)構(gòu)。而“麻癩呱”則與之相反，是一個正補結(jié)構(gòu)。漢語中，“蟆”同“麻”，“麻”在這里的作用及中心的位置毋庸置疑。長期以來，我們一直錯亂了這一關(guān)系，同樣錯亂了這里的位置，就是說錯把“癩”當作了中心詞。由此，便有了“癩肚瓜”、“癩呱呱”、“癩呱”等沒有了中心詞的叫法。而且這一錯誤赫然于正式的出版物中，并在語言環(huán)境中大量使用。一辭書記有的青海西寧方言俗語如下：
　　
　　 癩呱沒膘，娃娃沒腰。
　　 癩肚瓜的尻子上插雞毛——麒麟不像麒麟，走獸不像走獸。
　　 這種語言使用中的隨意性在一些文章典籍中也比比皆是。比如青海土族的創(chuàng)世神話故事《金蛤蟆》，講得是一位天神在汪洋大海上準備創(chuàng)造陽世，苦于沒有支撐它的東西，最后用金蛤蟆的肚子做了陽世的土地。這個故事中的金蛤蟆一定是蟾蜍而絕不是青蛙。藏族民間傳說故事也多涉及到蛤蟆的題材，而稱呼時一會叫癩蛤蟆一會兒叫“蛤蟆”，同樣也是蟾蛙難分。漢族的一首兒歌還這樣唱：
　　一二三四，
　　一個尕娃娃笑嘻嘻，
　　頭頂個癩肚子，
　　不像人來不像啥，
　　一個麻癩呱過來了種莊稼。
　　 同一首歌中兩個提及蟾蜍的詞卻不相同，足見這種隨意造成的混亂對于表述文化的消極影響。 當我們力圖為蟾蜍的俗名求其正確時，筆者認為首先應當從現(xiàn)代人對于蟾蛙崇拜的混亂中走出來，對于蟾蜍有一個較為清楚的認識。
　　 今人對于何為“蛙”何為“蟾”有時候的確犯糊涂，更有一些民間文化在傳承過程中一會此一會彼，含糊其辭，以至訛傳有加。就在我們的工具書中也是混淆事物，概念糊涂，種屬不一。蟾蜍，亦稱“癩蛤蟆”（見《辭?！罚！鞍]”使得它其貌不揚，并且不招人喜歡。《現(xiàn)代漢語詞典》釋它為“通稱癩蛤蟆和疥蛤蟆”， 且又釋癩蛤蟆為“蟾蜍的通稱”。以上詞條可以這樣表示：蟾蜍=癩蛤蟆，前者是學名，后者是俗稱。但在《現(xiàn)代漢語詞典》中蛤蟆一詞的解釋卻是“青蛙和蟾蜍的通稱”，可表示為蛤蟆=青蛙=蟾蜍。這個錯誤的等式在《辭?！费堇[得更加令人眼花繚亂。“蛙，水陸兩棲之脊椎動物也……有金錢蛙、蟾蜍、蛤蟆、山蛤等”。等式為：蛙=若干蛙類。而蛤蟆≠蟾蜍，就是說不同科。由此引出一個種屬概念混亂的問題?！掇o源》釋說“蛤蟆，蛙屬，似蟾蜍而小”。這里所謂蛤蟆指青蛙無疑。實際上關(guān)于蛤蟆與蟾蜍之別，古籍中早已解決。《說文解字》釋：“蛤蟆見于《本草經(jīng)》，背有黑點身小，能跳接百蟲，解作呷呷聲，舉動極急。蟾蜍身大背黑無點多痱磊，不能跳……行動遲緩。（以上）絕然二物，……似同而異”?！稘h書·五帝紀》記有“元鼎五年，
　　 蝦(蛤)蟆斗，是可知其別矣”。蟾蜍與蛤蟆既然“絕然二物”，為何后世卻錯誤地把蟾蜍歸入蛤蟆?筆者認為，一是錯劃了種屬關(guān)系，并由此一錯再錯，將“癩”字置于蛤蟆前以區(qū)別蛤蟆，“癩蛤蟆”一詞由是而出；二是惡蟾蜍之丑，以分雅俗，顯然是有意而為之。
　　 蛙蟾不分顯然是今人造或的，原因在于一方面科技發(fā)展對于自然界事物的認識更細化，出于對動物分門別類的需要；另一方面隨著認知的提高語言詞匯大量生成，出于對事物的表述的需要。這種古今有辯的例子還有不少。如對鄭州二里岡出土的先殷青銅罍，由于其頸部鑄有的“黽”字圖形，七十年代引起學者們的注意，有的則認為黽即蛙，其圖是交尾期雌蛙負雄之形?！掇o海》也解釋黽即蛙的一種，并引用《楚辭·七諫》中的“雞鶩滿堂壇兮，蛙黽游乎華池”，及韓愈《雜詩》中的”蛙黽鳴無渭，閣閣只亂人”詩句，也是來解釋蛙黽即蛙。而在古籍《爾雅·釋魚》里釋曰：“ 蟾諸也，在水者黽”；段玉裁在《說文解字》中注曰：“詹諸象其蹇吃之音，此言所以名詹諸也：其字俗作蟾諸，又作蟾蜍”。蛙與蟾在不同古籍中早有論別，文學作品中偶然錯用是為詞章韻律的需要，不作計較，而辭書要典萬萬不可。古人與今人對蛙蟾之辯的分歧，可作為我們今后辭書修訂工作中應當特別重視的問題。
　　 中國歷史上有殺蛙祭雷神求雨的古俗，特別在中原地區(qū)較為多見。董仲舒《春秋繁露》中就有“嗇夫齋戒祈禱，殺蟾蜍祭天，以求雨止雨”的記載；琉《論衡·順鼓篇》曰：“雨久不霽，……宜捕斬兔，蟾蜍”。也是由于蛙蟾不分，今世的文章里一般都說殺蛙，便誤為殺青蛙而不是蟾蜍(癩蛤蟆)。而與中原古俗不同，壯族聚居的紅水河流域，至今仍然保留著一種奇特的祭蟾習俗，稱之為“螞拐節(jié)”。這里的“螞”同“蟆”，“拐”為“蛤”的轉(zhuǎn)音。時至節(jié)日，族人將捕到的蟾蜍裝入一小棺木內(nèi)，然后放進竹制花簍游村過寨。祭禮時要擺香案點香燭，還要乞靈守孝，最后像對亡人那樣下葬起墳。這一沒有鋒刃血殺且充滿人情味的祭禮，與中原古俗相比的確奇特。一邊是捕捉祭殺，一邊是頂禮膜拜，足知蟾蜍崇拜文化很值得深入研究。
　　 自然，在我們的日常生活里，尤其在碰見具體的事物時，由于我們平常的知識積累，對于分辨何為蛙何為蟾并非難事，但對于研究文化的人來講，不同的物象卻有著不同的知性和內(nèi)涵，比如在研究嫦娥奔月神話故事時，不分蟾蛙，就會對西王母以及不死之藥等有機聯(lián)系的人和事物難以深究，從而影響對于它的產(chǎn)生和演變的進一步研究。
　　 蟾蜍 西王母 不死之藥
　　 蛙蟾之辯歷來為一些學者所不齒，實際上這只是一個認知的態(tài)度問題，嫌丑愛美不是根本。在民族民間文學研究中，作為嫦娥奔月的神話主題，從古至今涉筆踏墨者不乏，典籍文章頗豐，只不過是“癩蛤蟆”客串了美女神嫦娥的角色。再加上西王母的出場、不死之靈丹妙藥的神奇自然，描摹、著色、涂彩都是為了神話的要求，由此這一丑物也光鮮起來。
　　 研究認為，嫦娥奔月化為蟾蜍最早于《楚辭·天問》，后來《淮南子》、《太平御覽》、《酉陽雜俎》等古籍中皆有討論，而對于嫦娥奔月前月中就有蟾蜍還是奔月之后才有蟾蜍，顯然是有意避開的。從重慶沙坪壩出土的漢代石刻畫像和成都揚子山二號墓出土的漢代磚畫看，月宮中兩足人立的蟾蜍僅一只，想必是嫦娥所化。由此可以列出這樣的等式：嫦娥=蟾蜍；蟾蜍=嫦蛾。自然這是一個神話故事，而這一場自地而天、化美為丑、天翻地覆、腐朽神奇的大變革，的確堪稱是中國古文化史上浪漫主義創(chuàng)作的大手筆！
　　 對于嫦蛾奔月的背景故事文人墨客各有猜度，先不說后羿與嫦娥這對夫妻究竟出了什么問題，就奔月的過程看，西王母手中掌握的不死之藥是關(guān)鍵中的關(guān)鍵。把西王母手中掌握的不死之藥比作戲劇中重要的道具，可以說，有了不死之藥才有了這場戲的開頭與結(jié)尾。蟾蜍的出現(xiàn)使劇情發(fā)展產(chǎn)生了戲劇性的變化，這一變化不僅為我們的文化研究留下了一個蟾文化的懸念，也為蛙蟾崇拜文化的研究提供了可供討論的東西。的確，嫦娥的“托身于月，遂為蟾蜍，而為月精”，不僅改變了人們對“癩蛤蟆”天生刺眼之丑十分生厭的觀感，而且對于它的身價有了更強烈的認識，這也為以后蟾神地位起到了提升的作用。
　　 蟾蜍在奔月神話中是一個月宮里的勞作者，即搗藥的苦工。漢代石刻畫像的蟾蜍“兩足人立，手方持杵而下?lián)v”；漢代磚畫中它“人立于西王母座前，做持杵搗藥狀”。搗的什么藥？《太平御覽》中記為“采取神藥山端，門兔持搗蝦蟆丸”。這里的白兔經(jīng)聞一多先生考證認為：“蓋蟾蜍之‘蜍’與‘兔’音近易混，‘蟾蜍’，變?yōu)椤竿谩?，于是一名析為二物”。就是說白兔是音轉(zhuǎn)之誤而造成的。至此，還可以將等式列如下：嫦娥=蟾蜍=白兔……。唐代詩人李商隱在其《寄遠》中歌曰：“嫦娥搗藥無窮已，玉女投壺未背休”，說明搗藥工角色互換或共存都是后來加上去的，但其基本角色仍是蟾蜍無疑。
　　 “蝦蟆丸”何物?赫赫大神西王母手中的不死之藥是也。但是為什么西王母偏偏看中這么一個其丑無比的“不雅馴”之物來作藥工呢?《辭?！氛f：“(蟾蜍)耳后腺和皮膚腺的白色分泌物可制成‘蟾酥’，供藥用”。同釋：“（蟾酥）性溫、味甘辛、有毒，功能解毒消腫、強心、止痛，主治癰毒疔瘡、咽喉腫痛及心力衰竭等，還用于治療白血痛、肝癌?！睍x代葛洪致力于神仙方藥的研究，在《抱樸子·仙藥》中他記述了除煉丹藥以外的藥用植物及其他治療疾病的方法，其中提及蟾蜍、芝草等，這對于中國化學和制藥學的發(fā)展有著一定貢獻?，F(xiàn)代醫(yī)藥學的認定，蟾酥除其治療效力之外，還有其毒副作用，所以有人稱之為蟾毒。而在古代《道書》中說：“蟾蜍萬歲，背生芝草，出為世之祥瑞?！薄侗阕印愤€記有：“仙藥一曰蟾蜍，即肉芝也?！薄稘h武內(nèi)傳》則說：“西王母之仙上藥，有大真紅芝草。”從上述可知，西王母的不死之藥主要的原料有三，一是蟾酥，二是靈芝草，三是桂枝。靈芝古稱芝草、瑞草，有石芝、木芝、草芝等，相傳食后能長壽，而作為菌類從蟾背長出，這個細節(jié)說明著蟾蜍在制作不死之藥過程中的重要意義，且又將不死之藥稱為蝦蟆丸也就合情合理了。
　　
　　 神話是現(xiàn)實生活的曲折反映，“靈蟾舂藥”一方面反映原始氏族社會的“不死思想”，另一方面卻也讓我們看到了在生產(chǎn)力水平低下的社會形態(tài)中，原始先民認識自然、改造自然的實踐活動。發(fā)現(xiàn)蟾酥和靈芝等在救死扶傷中的良好治療效用并且有把握地掌握和使用，則讓今人驚嘆他們的勞動創(chuàng)造和智慧。
　　 古書記載，每至端陽節(jié)前后，人們將捕到的蟾蜍掛起來陰干，然后帶在身上可以躲避五種兵器，還可以使箭矢改變方向。蟾蜍竟然成為刀槍不入的護身符，從而“蟾蜍”越發(fā)神異。過去稱蝎、蛇、蜈蚣、壁虎、蟾蜍為“五毒”，而在更早的年代，古人把中了蟲蛇毒氣或藥毒叫蠱毒，最厲害的有氐羌毒、貓鬼、野道、射工、沙虱、水毒等。蟾酥的發(fā)現(xiàn)和藥用是古人以毒攻毒的成功實踐?！侗阕印愤€記有：“陰干，百日，以其足畫地，即為流水”，說明那時對于如何提取蟾酥已經(jīng)有經(jīng)驗了。
　　 李文實老先生在其《西陲古地與羌藏文化》一書說：“西王母神話來源于昆侖之丘，而這昆侖之丘，其地就在今青海地區(qū)。而這塊地區(qū)，則是古氐羌生息活動的主要所在”。有學者研究認為，西王母系四千年至五千年前的一位古代氐羌氏族之酋長、祖母神，還是地處一方的氐羌氏族五國的代名詞。鑒于古籍中有關(guān)氐羌毒的記載，我們可以推測所謂之氐羌毒就是蟾酥，它與芝草、桂枝等為原料配伍，加工成為了一種起死回生且具有延年益壽功效的靈丹妙藥，并在氏羌氐族中由少數(shù)人使用，更由于其神奇的功效被稱作“不死之藥”，一傳十，十傳一百，進而演繹成神話，流傳千載。
　　 至此，我們對于神話故事中的西王母為什么看中蟾蜍，把它作為理想的搗藥工而不是其他“雅馴”之物，就有了一個清楚的認識?？傊?，蟾蜍是靈異之物，是原始先民認識較早的最有爭議的動物之一。
　　 月宮與金蟾蜍
　　 嫦娥奔月“是為蟾蜍”，在民間褒貶不一。贊美者說，由于后羿的徒弟逢蒙砍搶不死之藥，為了護藥嫦娥才吞藥，致使恩愛夫妻天上地下，而“孀居應寒冷，搗藥青冥然”的嫦娥依然思念丈夫，忠貞不二，并附會了一個正月十五元宵節(jié)食湯圓的民俗。譴責者說，嫦娥對夫不忠，居心不良，“故奔入月中變形為蟾蜍……被罰作搗不死藥的苦工”，罪有應得，乃因果報應。不管如何，隨著神話故事在民間不斷流傳和演變，嫦娥的地位和形象逐漸抬升，蟾氣日漸退去的她，更由于“嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”的悔過自新，終于成為“后世人們心目中的有著溫柔、美麗、聰明、善良……種種美的屬性的嫦娥?！?br/>　　 嫦娥奔月的神話故事是由奔月(竊服不死之藥)、變蟾(理想變異)、成仙(廣寒仙子)這樣一個曲折的過程完成的。實際上，《靈憲》中占卦已經(jīng)告訴我們了嫦娥的命運，“吉。翩翩歸姝，獨將西行，逢天晦芒，毋驚毋恐，后且大昌”。而當嫦娥功成名就，大昌大隆之時，為了維護她的光輝形象，那個看去刺眼，且“不雅馴”的蟾蜍真的被刪之棄之了。袁珂先生《嫦娥奔月神話初探》中這樣說：“有了詩人們的這樣的歌詠，因而后世人們便把‘月殿嫦娥’、‘廣寒仙子’之類來作了女性美的最高修辭，而原見于古本《淮南子》、唐初徐堅等編纂的《初學記》還加以引用的‘托身于月，遂為蟾蜍，而為月精，十二個字，也就刪掉成為今本《淮南子》的狀態(tài)了?！奔审甘求肝幕F(xiàn)象中的一個特別節(jié)目，它也是中國封建制度下的文化折射。
　　 而在正統(tǒng)雅文化的關(guān)照下，蟾蜍這位月宮中的搗藥工蟾光不再，其角色完全被識字不識字先認半個字的粗淺文人們最終改由白兔替代。在這里補充一點，《楚辭·天問》說：“夜光何德，死則又育?厥利為何，而顧菟在腹?”后人王逸解釋，“言月中有菟，何所貪利，居月之腹而顧望乎。菟一作兔”。而聞一多《天問釋天》中列出了十一證來證明“顧菟”并非“顧望之兔”，而是蟾蜍之音轉(zhuǎn)：許多學者認為其考證“的確是無可移易”。一字音轉(zhuǎn)。釀成千古憾事。從此，被美女神嫦娥的光彩覆蓋了的蟾蜍形象逐慚消失，只有一些文人騷客的詩文中還有幾處蟾宮、蟾光之類的描寫，給人感覺到了它的似乎存在。由此，這位昔日月宮里的精靈被人們平淡般地對待，且又被稱為“癩蛤蟆”，它似乎真是“殘霞弄影，孤蝗浮天”，然后被錯貶回了自己陰冷潮濕的洞穴，再也沒有了奔月成精的希望了。
　　 在正統(tǒng)文化的陰暗現(xiàn)實中，不允許蟾蜍的“不雅馴”以及它的有礙觀瞻，更不允許它登大雅之堂，并出現(xiàn)于所謂高雅的文章典籍之中。而在民間文化的沃土中它卻以特有的魅力，完全符合了天真爛漫的理想和現(xiàn)實的精神需要，仍然被當作了靈異之物。終于，當蟾蜍再一次登上神壇的時候，它卻成為了民間諸神中直接影響人們生產(chǎn)生活的最可愛、最親近的蟾神。
　　 唐代以后的詩文中詠蟾詞句逐漸見少，諸如“兔寒蟾冷桂花白”、“十二城中鎖彩蟾”等描寫不見了，就連“月中有蟾”、“蟾蜍萬歲”在文章中依稀模糊，渾然往事。盡管如此，但也有零星文章記述其“當貴”?！缎抑尽酚涊d了禮部侍郎李揆“晝坐于堂之前軒……見一蝦蟆俯于地，高數(shù)尺，魁然殊狀……后數(shù)日，果拜中書侍郎平章事?！北傥灞⒅L壽、祛病毒、呈祥瑞的蟾蜍又有了主富貴、鎮(zhèn)兇邪的靈異之能，民間便又把它奉為吉祥之神物，并以蟾神稱之。“蟾宮折桂”更象征著科考及第、仕途有望。
　　 宋代，劉海戲蟾、劉海撒錢等傳說在民間廣泛流傳。北宋詞人柳永《巫山段云》詞曰：“貪看海蟾狂戲，不道九關(guān)齊閉”，足見時人還把故事編成戲來演，且演出時場面之熱鬧。關(guān)于這個傳說故事有諸多版本，清人所撰《閩都別記》中記：“劉海之父為官甚貪財，凡告案有進金錢者，無理斷作有理，無金錢，即有理亦變無理。無數(shù)冤魂哭訴閻羅王，王怒，將劉海之父令變?yōu)轶蛤?，發(fā)逐穢海，不許超生。其子劉海知父死必受罪，即去黎山老母學法，救父超度?！瓌⒑Ｓ谑氰T一金蟾，系以長繩，拋于穢海。其父沉于海底，輒向搶抱。遂被劉海超離穢海，負于肩”。這個變蟾的傳說故事與嫦娥奔月不同的是：一個在天上，一個在海上。
　　 劉海戲金蟾的故事還有其他版本，基本上離不開劉海降伏修煉成仙的金蟾（一說此蟾非常，三足金身，大于一般的蟾蜍），從而也得道成仙，戲蟾然后蟾吐金錢，施舍窮人這樣一個故事情節(jié)，所以又有劉海戲金錢的說法。劉海是五代人，本名劉操，又名劉哲，字宗成，號海蟾子，曾事燕主劉守光為丞相，后來“解相印，易道衣”，成為道教全真道派北五祖之一。把劉海捧上財神寶座是因為他以蟾為道號，沾了蟾光，所以有學者說他的知名度是與蟾蜍緊緊聯(lián)系在一起的。南宋道士白玉蟾，傳說由于“其母夢蟾蜍，覺而生玉蟾”《福建通志》），后被道教全真派尊為南五祖中的第五祖。
　　 古代人認為月乃金之化生，金之精體。古代民俗中的八月十五“拜金方”就是拜月神。如《史記·天官書》，“月者，天地之陰，金之神也”?！稘h書·禮樂志》云：“月穆穆以金波?！笨傊鹬?、金波、金液、金汁、金兔等都是指月，而作為月宮中的蟾蜍自然也就金蟾了。為此，古人以金為富貴，金蟾作為靈物，自然代表富貴，且兆示財運，以至后來金蟾就成了金錢的象征。
　　 拜新月的風俗是起源于遠古的萬物有靈觀，以后發(fā)展為天體崇拜中的月神崇拜。有學者認為月神一為帝俊之妻常羲，另外一種說法，即女媧為月神無異，而最普遍的說法就是奔月為精的嫦娥。據(jù)唐代拜月的習俗看，拜月內(nèi)容不外有兩個主要方面，一是祝福人長壽，國泰時清；二是祝夫妻團圓，家庭美滿；三是拜月者以婦女為主。從這三方面分析，嫦娥的經(jīng)歷以及后來的神化比之前二者更有說服力。問題探討到這里我們還是要回到前面提出的論點，誰是月宮中最早的主人？
　　
　　 在奔月神話中西王母是關(guān)鍵人物，不死之藥是關(guān)鍵道具，作為神的存在，西王母是萬神之主，月宮又是王母制作不死之藥的地方，也就是說此處也是嫦娥被貶之地，可見月神之尊應為何人!另外，西王母還被稱為金母，五代杜光庭的《墉城集仙錄》就有“金母元君者，九靈太妙龜山金母也……一號曰西王母”的記載。明代周祈《名義考》云：“金，西方成氣，有母道，故曰母”。
　　 蟾蜍在民間文化中神之地位的確立，終究離不開金之化生的月亮，它先是作為月神的一部分金光透體，后來又由劉海的戲要而金光燦爛，但是在人們的現(xiàn)實生活中，蟾吐金錢的物象與潮濕地角的癩蛤蟆永遠無法讓我們把二者聯(lián)系在一起。同樣，在我們的神話故事中無論如何去渲染金貴的蟾蜍并把它以神拜之，仍然無法面對它的丑陋。這一個令人費解的問題，恐怕從心理學、社會學、美學等單一學科是無法入手的。但是有一點，當人類就自身的利益進行交割時，有些行為恰如人們對自然界其他物種一樣，充滿著功利和為我所用，這難道不是一種矛盾的自嘲嗎！
　　 “蛙紋”非“蛙”之我見
　　 青海文化界對于馬家窯類型的彩陶文化矚目已久，研究成果頗豐。前些年，筆者也曾參與對于大通上孫家出土的彩陶舞蹈盆中舞者尾部物件為何的討論。當時，仁者見仁，智者見智，歸納起來觀點大致有二：一方認為僅僅是尾飾而已，或虎或鳥；一方認為它屬陽物，象征生殖。孰是孰非，至今無定論。
　　 日前讀過胡其偉先生的《淺談“蛙紋”彩陶之稱謂》，感覺文化界又有動作，遂以注目。經(jīng)濟浪潮洶涌澎湃，古文化能得以關(guān)注進而研之討之，實在可喜。說真的，已經(jīng)許久未見談?wù)摴盼幕奈恼铝?，差點兒使我等對文化人的沉默產(chǎn)生錯覺，是集體轉(zhuǎn)型還是集體蒸發(fā)?
　　 “蛙蚊”（暫且這樣稱呼）是馬家窯類型彩陶器皿諸多紋飾中的母體紋飾之一，在研究彩陶紋飾文化中占有很重要的地位。多年來，由于研究方法和討論范圍的不同，對這個神秘文化符號的注解也不同。近年掀起收藏熱，關(guān)于“蛙紋”究竟象征和說明什么，成為急于破解的一個文化之謎，“蛙紋”探究一時成熱點。據(jù)胡先生文中所述，大致有以下幾種觀點生成：一種認為，“蛙紋”是原始先民對于生殖崇拜的理想寫實，希冀像蛙類那樣盡可能多地繁衍后代，所以才以蛙為偶像。這就是“蛙紋說”。一種是“神人紋說”。觀點認為彩陶上的浮雕人像和彩繪神人紋，是人神兩種不同形式的表現(xiàn)。還有一種叫“人蛙紋說”，這是一種更為折衷的說法，既是人又是蛙。
　　 胡先生的文章旨在引起更多文化人的興趣，就彩陶紋飾文化展開一場討論，以期最終破譯這一文化密碼，進而推動青海彩陶文化的研究，以不枉有彩陶大省的名和實。
　　 關(guān)于“蛙紋”，筆者認為其名稱是否準確，不是研究討論的首要，實質(zhì)的研討應當放在“蛙紋”究竟象征、表示、說明的諸多的文化內(nèi)涵和心理因素等方面。就是說，對于“蛙紋”做出一個較準確且令人信服的判定和論證，首先應當從原始人類的社會形態(tài)和觀念形態(tài)入手。
　　 原始先民時代是人類的童年期，愚昧、野蠻、混沌的認知度，使他們一開始就對死亡現(xiàn)象感到茫然。北京周口店山頂洞人為死者放置鐵礦粉末，并隨葬石珠、骨墜、有孔獸骨等物，目的是讓死者在另一個世界繼續(xù)生活，即所謂的“事死如事生”。馬家窯文化遺址出土的大量彩陶器皿，其中的大部分作為殉禮的葬品，目的仍然是為了死者的生活繼續(xù)。
　　 “不死”觀念是原始初民的理想還是認知呢?日有所思，夜有所想，醒的感知和夢的幻覺交替出現(xiàn)，初民們則錯誤地認為人的生命存在由兩部分組成，一是肉體，一是靈魂。靈魂與肉體合在一時，便是醒著的人，而夢中的人則是靈魂暫時游離了肉體。進而，他們把死者(死亡現(xiàn)象)解釋為靈魂永遠地離開了肉體，而靈魂是不死的。靈與肉的分離組合，是原始人鬼魂學科的基礎(chǔ)，也是“萬物有靈”認知產(chǎn)生的關(guān)鍵：
　　 對于那些不可抗拒的威脅，原始初民經(jīng)過了一個從恐懼到敬畏、從敬畏到產(chǎn)生與之交往并追尋的欲望過程。當這種欲望成為不可能的時候，就力圖用其他途徑實現(xiàn)，于是，幻覺和夢境中的欲望實現(xiàn)成為一種自慰，進而成為自信。原始初民在與自然界事物感知的過程中，對于萬事萬物的自然聯(lián)系感到神秘，他們相信有一種看不見摸不著的東西把人與自然、自然與自然秘密地聯(lián)系在一起，這個東西便是“靈”?！办`”以特別的方式與人交流、相互感應，即所謂的物我一體，萬物有靈。
　　 原始的“靈魂觀念”對以后的人類社會影響很大，唐代經(jīng)學家孔穎達在《左傳疏》中說：“附形之靈為魄，附氣之靈為魂”，進一步將靈魂觀念發(fā)展為“魄”（肉體軀殼）、“魂”（精神支柱）兩個部分。封建社會迷信盛行，加上封建文人的渲染，世俗中講究人的魂魄，以至追魂索魄之風盛行?，F(xiàn)代人群中的有些地方有一種禁忌，一旦某人踩到了某人的影子，就被認為是踩到了本人，是不吉利的。這便是靈魂觀念殘存的寫照吧!
　　 人類學家泰勒長期研究史前人類文化，他指出，靈魂既然在夢中出現(xiàn)，又在記憶與日常里與活人交談，這顯然是影響著人的命運，使得人們不得不認為死后仍有靈魂繼續(xù)存在。靈魂存在是如何在原始人類文化中表述的？“蛙紋”與靈魂學科觀念有什么關(guān)系？
　　 讓我們來做一個簡單的試驗：用一張白紙，將“蛙紋”描摹到紙上，然后用刀片或剪刀將繪上去的“蛙形”從白紙上剜出，使之分離為兩部分：這就是原始初民們認為的“人”（兩部分中一代表軀殼，即空的蛙形；一代表靈魂，即實的蛙形），即具有生命的物質(zhì)和另一種非物質(zhì)的生命存在的對立統(tǒng)一的人的全部。而把人的靈魂部分抽象地表現(xiàn)為“蛙紋”符號，又是原始初民認識的一大進步。
　　 論述至此，我們對于“蛙紋”符號的破譯與眾多學者已有了一個認識的基礎(chǔ)，最起碼對“蛙紋”的人形判斷上有著一定的認同，但我們還不能斷言“蛙紋”非“蛙”。國內(nèi)一權(quán)威雜志曾刊登過一件現(xiàn)代美術(shù)作品，是一位著名美術(shù)家的杰作。這個被稱作《小紅人》的紙質(zhì)藝術(shù)品是分割了的人物造型，與我們試驗中的東西一樣，人物四肢張開，形體對稱，著色為紅，頂天立地，氣度不凡。畫家力圖表現(xiàn)的是靈魂出殼的病態(tài)世界和畸形的歷史，通過分割開的人形的正反相成、陰陽相合的純樸和完美，提醒流離失所的現(xiàn)代人的靈魂及時如愿地歸位。應當說，該作品更杰出的是，它是人類肯定自我的最樸素的描繪，是人類早期的自畫像，集中反映了人類的文化童年期。正反相成、陰陽相合，這是原始初民靈魂學科觀念的核心，而把這一觀念抽象、有形地用一種符號表現(xiàn)出來，從初民到現(xiàn)代文化人，再到現(xiàn)代藝術(shù)家，一切都那么默契得不由分說。我們很難描述這種文化認識燃燒得如此相同、碰撞得這樣吻合的激情狀態(tài)，這著實令人興奮。
　　 綿延200多公里的廣西左江崖畫以數(shù)千個人物圖像構(gòu)成令人震撼的宏大崖壁畫群，由于畫中的人物一律作雙手曲肘向上，兩腿屈膝下蹲，形似蛙狀，被學者稱之為“祈禱人像”。畫中的人物幾乎呈現(xiàn)出的是幾何形體，頭部至軀干為一條直線，上下肢分別為一根曲線，而且眾多人物程式化到一種象征性的符號。無獨有偶，意人利梵爾卡莫尼卡巖刻、福建華安仙字潭巖刻等都將這一符號刻在崖壁上，而他們面朝的卻是神秘莫測的天空和日月。而這些象征圖像與彩陶紋飾中的“蛙紋”如出一轍：這是一個悲天憫人、希冀與神秘的不可抗拒力量進行對話，希望靈魂與日月長存的原始藝術(shù)主題，生動地表達著原始人的靈魂學科觀念和內(nèi)心情感。
　　 現(xiàn)代人類對于“原始藝術(shù)”往往只有對其簡樸古拙的一面大加贊嘆或隨意闡釋，而對于其形式中負載的沉重文化底蘊和大量文化信息卻茫然無知。通過線條、形、面進入原始藝術(shù)的內(nèi)蘊界域，才能拉近我們與原始人的文化情境。我們不能將顯現(xiàn)在其表層的東西由于與某一物象相關(guān)，便盲目地推斷和認定這便是它在特定文化中的所指和功能。我們更不應該僅僅憑直覺從收藏的角度去辨別一件原始藝術(shù)品，而需要的是從現(xiàn)代學者的立場，從人類文化史、美學史等諸多角度來解讀原始藝術(shù)。所以說，彩陶紋飾中的圖案，用一種與之偶合的物象(蛙或人)來因形比附，就會失之偏頗，永遠地離開原始文化中極其豐富的文化功用和審美意義。
　　
　　 原始初民自產(chǎn)生“萬物有靈”觀念，便把祈禱作為了生活中非常重要的活動內(nèi)容，希望通過靈與靈的對話，使人與自然界萬事萬物產(chǎn)生交流，并且溝通聯(lián)系。起碼在巫術(shù)出現(xiàn)之前，他們認為這種做法是行之有效的。在這樣的一個人類的靈魂崇拜時期，人類以其童年時代的幼稚天真、自信自立，創(chuàng)造了一個以人為中心，萬物皆備于我的和諧對話、生機盎然的靈魂世界。也就是在這樣一個靈魂出沒、靈魂泛濫的時期，原始人類憑著任意想象和荒誕感覺，形成了特殊的象征思維方式，并把現(xiàn)實生活、神秘世界超時空地抽象表現(xiàn)出來，形成了特有的原始藝術(shù)。對人類靈魂的抽象描繪，進而有了對鳥、魚、山川、河流、雷電、暴風等有靈世界的描繪，從而一個凝聚著先民智慧和汗水、表現(xiàn)有靈世界生機勃勃未來生活、一個美奐美輪的彩陶藝術(shù)長河便呈現(xiàn)給我們。
　　 面對這個舉手蹲足、頂天立地、鬼里鬼氣、形似蛙狀的彩陶紋飾，我們真希望一位靈魂不死的先民從遠古走近現(xiàn)代，告訴一個埋藏了幾千年的秘密。面對諸多的說法：“蛙紋”、“人神紋”、“人蛙紋”……筆者權(quán)且這樣唐突地給它一個新的名稱“人靈紋”。
　　 大禹治水與喇家遺址
　　 我們一直這樣認為，洪水神話是古代先民對于遠古生活的追憶和描述，不可作為信史。洪水神話不僅在世界各地以故事的形式流傳下來，而且基督教的《圣經(jīng)·舊約》中更把它作為上帝神諭神秘化了。實際上，這些洪水神話都在重復著一個母題，它就是人類世界的生而復滅。
　　 在我國的許多少數(shù)民族中流傳著不同版本的洪水神話，據(jù)統(tǒng)計有上百種之多。但在這些洪水神話中，“女媧補天”和“大禹治水”是最經(jīng)典的，也是流傳最早的，并且在一些古文獻中也有較多的記載。女媧煉五彩石補天，用蘆灰止住了洪水，但女媧神話的主題是泥土造人，她是絕對的造物主，是大地女神。而大禹治水的主題是制服洪水，解除水患，造福天下。在這個主題下，大禹率領(lǐng)著治水大軍，導河積石，改擋為疏；身先士卒，三過家門而不入；測量土地，命名山川，劃定九州……大禹的一生以治水和治國為己任，在他身P3Z9hFfYM1JX8rDFTsJYlw==上沒有半點“神王”的神奇和詭秘，我們真真切切地看到的卻是一位高尚的治水大英雄，一位實實在在的“人主”。
　　 據(jù)歷史記載，堯的統(tǒng)治時期，黃河流域有過一次長達20多年的洪水災害期。一些考古資料和水文汛情的研究表明，我國新石器時期的確發(fā)生過洪水災害，而喇家遺址的發(fā)掘研究也證實，4000年前的夏禹時代當為黃河災害的群發(fā)期。有一個數(shù)字：從公元602年至1938年，僅黃河下游就決口泛濫約1500次。由此，我們對于洪水神話的產(chǎn)生，以及大禹治水與喇家遺址的關(guān)系應當有一個初步的認識。
　　 喇家遺址作為人類活動進行時的場景，被那場突如其來的多重災害定格在了4000年前的那個瞬間。問題是，當我們把喇家遺址作為上古洪水災害的證據(jù)，并與大禹治水的整個過程相聯(lián)系時，有幾個值得去探討的疑點：一是大禹受命治水之前，喇家這個地方就遭遇了這場災害，大禹且目睹或親歷了災害過程?二是大禹受命治水之后，喇家遭遇災害?三是已是人主的大禹，晚年回到故鄉(xiāng)，這里發(fā)生了災害?
　　 提出這幾個疑問，其目的是為了解答作為象征至高無上權(quán)力的黃河磬王、巨型玉刀等喇家遺址出土文物的合理性，從而推斷出大禹故里的真實可靠。
　　 筆者以為，作為氏族首領(lǐng)(夏伯)，爾后又受命治水成為“人主”（部落聯(lián)盟首領(lǐng)），喇家災害的時間應在這個時期。另外，從《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》“禹攻共工國”和《荀子·成相篇》“禹有功，抑下鴻，辟除民害逐共工”等記載，共工族的最后失敗與喇家災害有一定因果。據(jù)說，共工族的聚居地在叫“共”的地方（大約在今天河南輝縣），這里是黃河北岸的一塊階地，與喇家災害前的位置很相似。共工以水神自詡，只顧維護本氏族的利益，以土阻擋洪水，結(jié)果給下游帶去水患。共工不但不聽從大禹疏導的命令，還對大禹當上“人王”特別不服氣，盡管大禹多次以喇家災害為例說服他，共工仍然不予合作，無奈，大禹只能以武力解決問題。自然，失敗的共工從此背上了一個“破壞天地秩序，振滔洪水”之罪魁禍首的罵名。同時，后人也把地震、洪水及山洪暴發(fā)的各種大災難俱歸罪于共工了。
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