每當想起克利，腦子里就會浮現(xiàn)出這個充滿童趣的句子。因為，作為一幅畫的標題，它有著使人過目難忘的魅力?！豆治铮S著我悅耳的歌聲起舞吧！》是克利1922年的作品。畫中那個以類似于兒童畫的稚拙線條勾出的大頭怪物，長著圓圓的眼睛和長長的鼻子。它拖著那與腦袋不成比例的小小身子飄浮在含糊的空間中，而這個空間則由微妙、和諧的色彩構成。單純的線條與優(yōu)雅浪漫的背景色彩的奇妙組合，顯現(xiàn)出一種不可思議的神秘氣氛。克利認為，憑借神秘的想象，可以創(chuàng)造出比世界上任何熟悉的東西都更激動人心的幻象。他的繪畫就是由分解、重組的幻象構成的超現(xiàn)實的奇妙世界?？死淖髌妨钊擞鋹偠直椴荚幃?。讓我們走近克利，試著去探尋這份神秘。
　　1879年12月18日，保羅·克利出生于瑞士伯爾尼附近繆辛布赫湖的一個音樂之家，父親是德國人，母親是瑞士人。少年時代的克利表現(xiàn)出異乎尋常的音樂天賦，11歲便成為專業(yè)團體的臨時小提琴演奏員。但中學畢業(yè)后，他并未沿著音樂之路走下去，而是立志成為一名畫家。1898年，克利赴慕尼黑學習繪畫，他先是拜在海因里?！た四釥栭T下，1900年又進入慕尼黑美術學院跟隨斯塔克學習。1901年，他與赫爾曼·哈勒爾結伴赴意大利游歷，文藝復興時期的繪畫與雕塑以及龐貝壁畫給予他極大的啟發(fā)與鼓舞。1903年-1905年，克利在家鄉(xiāng)伯爾尼創(chuàng)作出《樹中的處女》(1903)、《兩人相遇，各自以為對方是更高等的人》(1903)等一批蝕刻版畫，畫中嚴謹準確的技巧、怪異瘋狂的幻想、超現(xiàn)實的人物造型，已顯示出這位年輕畫家的出手不凡。1905年，克利與莫伊里特結伴游歷巴黎，卻未接觸到引領時代的前衛(wèi)藝術。1906年，克利與莉莉·施通普夫結婚后，選擇在慕尼黑定居下來。
　　自1908年起，克利開始注意到凡·高、恩索爾和蒙克的作品。從凡·高身上，他獲得了解放自我的力量。1909年，他在慕尼黑分離派展覽上見到了塞尚的作品，遂將塞尚認做自己的導師。在進入“藍騎士”的圈子前，克利曾參加慕尼黑的一個新藝術家團體“澤瑪”，庫賓與席勒當時也同屬于這一團體。經(jīng)莫伊里特的引薦，克利先后結識了馬克與康定斯基，作為志同道合的朋友，順理成章地參加了“第二屆藍騎士展覽”。與馬爾克和馬克一樣，自從在展覽中見到德勞內(nèi)的作品，克利便被他作品中神秘的色彩和結構迷住了。1912年4月，克利又一次去了巴黎，他不但拜訪了德勞內(nèi)的畫室，還在烏德畫廊、堪維勒爾畫廊、小貝恩海姆畫廊參觀了盧梭、畢加索、布拉克、德蘭、弗拉芒克以及馬蒂斯的展覽。此次巴黎之行使克利大開眼界，回到慕尼黑后，他為《狂飆》翻譯了德勞內(nèi)關于光線的論文，并審慎地開始了自己的探索之路。
　　1914年，克利與馬克、莫伊里特一道赴突尼斯旅游寫生。這次突尼斯之行使克利的個人創(chuàng)作有了突飛猛進的發(fā)展。充滿異域情調的突尼斯風光，使他作品中的色彩與形式、建筑結構與圖畫結構自然而然地得到了統(tǒng)一。他由此得到啟示：色彩是一種獨立的表現(xiàn)形式，一種他可以并必須利用的媒介。于是，幾何圖形構成的彩色平面圖案直接出現(xiàn)在他的作品中?！吧首プ×宋遥乙呀?jīng)不需要去捕捉它了。我知道，它永遠抓住了我。這一幸運時刻的意義在于：我和色彩已融為一體，因為我是畫家。”《馬爾克花園中的燥熱風》作于1915年，由色塊構造出的色彩排列，于緊湊而又隨意的結構中透露出和諧的韻律。
　　1916至1918年，克利應征入伍。相比之下，他比他的朋友馬爾克和馬克幸運得多，在巴伐利亞駐地服役期間，仍能有時間從事藝術創(chuàng)作。我們看到，戰(zhàn)爭的殘酷與血腥并未直接反映在克利的作品中。他似乎不想因此而走出個人的幻想世界，超現(xiàn)實的、極富想象力的主題與圖案排列似的構圖始終是他關注的焦點。無論是創(chuàng)作于1918年的水彩畫《夜花》，還是創(chuàng)作于1919年的油畫《沼澤傳奇》《別墅》《城市R》，畫中回蕩的仍是其“物質與夢想”之間相互滲透的規(guī)律性的和諧旋律。
　　1920年，應格羅皮烏斯之邀，克利來到魏瑪包豪斯學院任教。與康定斯基一樣，克利在這一階段的教學及創(chuàng)作中，也運用點、線、面、體等幾何要素，但對克利來說，這些要素既是對自然及其演變過程中某個瞬間的提煉，也受到了藝術家各種經(jīng)驗的影響。作為一名教師，克利要從他的繪畫中總結出一種示范性的、規(guī)律性的東西，于是便有了屬于他自己的一套藝術思想。他認為，繪畫無論在時間上還是空間上都是不斷增長和變化的，色彩是這種變化中的一種活力，它不是建立畫面空間的手段，而是建立繪畫情調的某種情感，線條則是實現(xiàn)這種情感的必不可少的行動。線條始終在克利的作品中占有舉足輕重的地位，在他眼里，線條是運動著的，具有一種流動的效果。
　　嚴格說來，克利的作品是從抽象要素中產(chǎn)生的幻想作品，或者說是從幻想中抽離出來的抽象作品。那奇異而又神秘的幻想，無時無刻不在指引著克利繪畫的形式。因此，在他的作品中，既有孩童般的天真，又有思想家的睿智，天真與睿智的結合，便產(chǎn)生了一種矛盾的沖突性效果，而這種沖突又在克利刻意營造出的和諧空間中得到了統(tǒng)一。
　　20世紀20年代，克利還創(chuàng)作了一批局部寫實與整體抽象結合在一起的黑色繪畫系列?！督痿~》作于1925年，裝飾性的大小不一的金魚穿游在以黑色為背景的空間中，藍色、紫色的水草和曲線形的波浪告訴我們，這是一個陰暗的水底世界。從整體來看，畫面中所有的元素都成了一種符號的排列?！秶@著魚》作于1926年，一個紫色的橢圓形的魚盤，里面有一條以精確的寫實技法描繪出的魚。在它的周圍，圍繞著一圈奇特的物體，上面是一彎彎月伴一輪滿月、一個綠色十字、一個紅點及一個感嘆號，左右是叫不出名字的機器形狀的容器。一根線條從魚身上劃出，連接著畫面左上方那個紅色的箭頭，而箭頭又指向那個圖式化了的線描的頭像。這個頭像仿佛被突如其來的正面遭遇嚇了一跳，吃驚地張大了嘴。這些毫不相干的物體又彼此關聯(lián)著飄浮于黑暗的星空，形成一種超現(xiàn)實的詭異氣氛。因此，克利又被超現(xiàn)實主義者尊奉為先鋒。
　　事實上，克利的繪畫試驗觸及現(xiàn)代繪畫的方方面面，構成主義、綜合立體主義、有機超現(xiàn)實主義等，都在他的作品中有所反映。他1930年創(chuàng)作的《征服者》可被視為對畢加索綜合立體主義的呼應。而他晚期的作品，例如作于1932年的《阿拉伯之歌》、作于1939年的《心醉神迷》等，則可看做是與米羅的一種推心置腹的交談。
　　1931年，因感受到不良政治氣氛的侵擾，克利接受了杜塞爾多夫美術學院的聘請，離開了包豪斯。納粹上臺后，他被校方解聘，被迫于1933年移居伯爾尼。不幸的是，1935年，一場惡性皮膚病使克利的身體受到重創(chuàng)，嚴重的并發(fā)癥使得他的健康每況愈下，但即使在這樣的情況下，克利仍創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀作品。1937年，他被查封的作品出現(xiàn)在“墮落藝術展”上。然而，納粹的侮辱與迫害非但未能“清洗”掉他的藝術影響，反而使他在國際藝壇上聲名日隆?！端劳鲋稹纷饔谒械淖詈笠荒辍．嬛?，死神手持火球迎面而至，如鳳凰涅槃在火中重生?？死憩F(xiàn)的，也許就是生與死的辯證關系。在形式上，克利巧以文字符號入畫—用死神的手臂、火球、死神的面孔組成TOD（德語“死亡”）—更為直接地表現(xiàn)了死亡的概念。
　　1940年6月29日，克利逝于洛迦諾-穆拉爾托（Locarno-Muralto）。7月4日，克利追悼會在伯爾尼的布格斯皮爾舉行。隨后，伯爾尼、紐約、巴塞爾、蘇黎世紛紛為克利舉辦回顧展，以紀念這位創(chuàng)造性的藝術家為這個世界所做的貢獻。1942年，克利的骨灰被安放在伯爾尼舒薩登公墓，一段摘自他日記中的話被引做墓志銘：“我不能理解這個世界，因為我與死者住在一起，正如我與未生者同居一處，多少比往常更接近造物的核心，但還不夠近