沒有比視生死如兒戲更幽默的
　　人物周刊：作為小說《溫故一九四二》的作者，怎么評價電影《一九四二》？
　　劉震云：電影花了19年，才能拍攝呈現(xiàn)在大家面前，是一件非常不容易的事。小剛用兩句話概括，我覺得準確：不堪回首，天道酬勤。還有朋友說是堅持的力量。有一點要說的就是，小說和電影是完全不一樣的。首先，藝術(shù)形式就不一樣。小說可以特別伸展來寫一些東西，電影有長度限制，小剛這樣的導(dǎo)演，院線能容忍到兩小時，再長院線就瘋了，一個廳老在放一個電影，賺不了錢。
　　書跟電影確實不一樣，客觀原因大家都能理解。本來小說是無法改成電影的，沒有故事，沒有人物，沒有情節(jié)，電影的元素都沒有。小剛93年說要改成電影的時候，我是非常猶豫的。我也不知道怎么改，但他堅持要改。最后，我們找了一幫專家論證這個事，看這個小說能不能改。專家有十幾個，也許在別的電影、生活和社會觀點都非常不同，但對《一九四二》要改成電影，確實是眾口一詞說：不可能。
　　為什么小剛一直堅持，幾起幾落？一定是這個導(dǎo)演一定看到了電影之外的東西，一定看到了比電影元素更重要的東西。我問他為什么要改成電影，他說他喜歡這個小說的味道，喜歡這個小說里面幽默的部分。如果要拍一個特別嚴肅的災(zāi)難片，已經(jīng)有了，比如《辛德勒的名單》。但用幽默的態(tài)度面對災(zāi)難，是沒有的。他看到的就是面對災(zāi)難的態(tài)度。中華民族面對災(zāi)難的態(tài)度是非常獨特的。
　　人物周刊：這個態(tài)度如何獨特？為什么采取這樣的態(tài)度？
　　劉震云：之所以會采取這種態(tài)度。一個是因為，這事值得調(diào)侃。另一個就是，這個事情太嚴峻了。這個事不斷重復(fù)。我寫《溫故一九四二》的時候，研究了河南從東周以來的旱災(zāi)，不包括澇災(zāi)、冰雹，發(fā)現(xiàn)隔三差五，都會來這么一茬，饑饉、大疾、餓死人，包括人吃人，易子而食，特別常見。頭一次看到會觸目驚心，你一次次看到，看下來全這樣，你就熟視無睹了。
　　如果用嚴峻的態(tài)度對付這種嚴峻的話，太多了，嚴峻成家常便飯的話就不嚴峻了，這個時候只能用幽默的態(tài)度來對待。用嚴峻的態(tài)度對付重復(fù)的嚴峻就活不成了。用幽默的態(tài)度來對待就化解了。問你一個月之前的中午飯吃了什么，你肯定忘記了，但是你要一個月之前中午飯吃的是老虎肉，你肯定就記得。說明餓死人的事不是老虎肉，就是家常便飯，所以，要采取幽默的態(tài)度。
　　人物周刊：幽默地對待歷史，可能是從整體上來看歷史時才會有這樣的態(tài)度。但是對于個體來說，那可能就是刻骨銘心的經(jīng)歷。我在采訪1942年的幸存者時，幾乎所有人一提那段經(jīng)歷就哭，很難幽默起來。
　　劉震云：我說的幽默肯定不是個體的幽默，一個人說這個事的時候，如果把這個事當(dāng)成笑話說了，那叫沒心沒肺。我說的幽默是結(jié)構(gòu)上的幽默，人吃人的事不斷重復(fù)，隔三差五就來了是不是一種幽默？同樣的事不斷重復(fù)他就是一種幽默。祥林嫂不斷說，他孩子死了。你就會覺得很荒唐很幽默。這是結(jié)構(gòu)上事和事的幽默。
　　人物周刊：可以用“荒誕”來理解你所說的“幽默”嗎？
　　劉震云：荒誕是幽默的最高境界。凡是幽默，里面一定有荒誕的成分。沒有比視生死如兒戲更幽默的吧。你平常說個笑話就是個生活中的笑話，那你把生死當(dāng)成笑話這個事就特別大了。更何況我曾經(jīng)說過，這不是因為旱災(zāi)而死人，里面有各種各樣的貓膩，比如日本人要占領(lǐng)河南，中國人要把河南作為包袱甩給日本人，日本人又不接，甩來甩去，這是不是很幽默？這幽默不像我們平常相聲小品理解的這種幽默。
　　人物周刊：用幽默對抗幽默，用荒誕對抗荒誕？
　　劉震云：小剛說他看重的是這個，那我就覺得他看到了比電影元素更重要的東西。換一個導(dǎo)演，也許一看調(diào)查體小說，沒有故事沒有情節(jié)，他就不改了。但他一直要改。這個是我覺得肅然起敬的東西，那他一定不同于別的導(dǎo)演。但電影不能違反電影規(guī)律，所有專家都說不行，按小說拍沒法拍，電影必須有人物故事情節(jié)細節(jié)。從哪來？一個就是在賓館里編，還有一個就是像你一樣，順著這個逃荒的路線走一遍，順著白修德的路線走一遍，順著蔣介石的路線走一遍，再順著日本人進攻的路線走一遍。走的過程中，這些人物一個個都產(chǎn)生了。產(chǎn)生故事的來源，并不是要借鑒生活中哪個人物，哪個慘烈的事情，哪些特別生動的細節(jié)和語言，關(guān)鍵是災(zāi)民思維的邏輯。
　　人物周刊：災(zāi)民的邏輯是什么？
　　劉震云：老東家這個人物的產(chǎn)生，其實在小說里已經(jīng)有了。我采訪了一個叫郭有運的人。郭有運就說，所有逃荒的人里面，我最不值得。逃荒是為了什么？一家人沒東西吃才出去逃荒嘛，電影里面不是說“爹，啥叫逃荒??？”“村里人都快餓死了，出門尋吃的叫逃荒?！碧踊氖菫榱俗屓嘶睿踊奶拥戒P(guān)，發(fā)現(xiàn)家里人全死了，剩他一個人了，那我為什么要逃荒？如果不逃荒的話，家里人能死在一塊，現(xiàn)在可能是一個死在鞏義，一個死在洛陽，一個死在三門峽，一個死在潼關(guān)，七零八落的。這個時候，他就不是個災(zāi)民，是個哲學(xué)家，他在思考一個特別悖論的問題，這個問題比哈姆雷特那個要嚴重。哈姆雷特那個說的是自殺，這個既不是自殺也不是他殺，是什么殺？很簡單，沒吃的就餓死了，一個民族在不斷地餓死人，這個民族不值得思考嗎？這個思考具體落在了郭有運這個人身上，這個思考會形成一個戲劇的結(jié)構(gòu)。電影里，老東家出門逃荒的時候是個地主，后來什么都沒了，他不逃荒了，他想不通啊。
　　作品人物的態(tài)度就是最好的態(tài)度
　　人物周刊：寫劇本的時候，有過哪些特別大的改動？
　　劉震云：一開始我們在創(chuàng)作的時候，還是有態(tài)度的，這個態(tài)度可以借助小說里的態(tài)度，小說里還是很激憤的，還是有主觀傾向的，而且這個主觀傾向和激憤，在原稿里是有個代表人物的，是有個現(xiàn)代人，回到1942來采訪。原來劇本里有一個像記者或作家一樣的人物，有點像日本電影《望鄉(xiāng)》，一個記者在不斷采訪過去妓女的狀況?！渡倌昱傻钠婊闷鳌防镆灿幸粋€記者或作家在采訪。但是，最后你會發(fā)現(xiàn)，這樣很難成立。因為災(zāi)民特別排斥他，你總覺得他出來是不舒服的，因為他是吃飽的，災(zāi)民沒得吃。一個吃飽的人去采訪沒得吃的人，特別不舒服，而且態(tài)度有點居高臨下。最后，就把這個代表給拿掉了，突然變得特別舒服。
　　人物周刊：提到態(tài)度，你的態(tài)度是什么？
　　劉震云：過去創(chuàng)作，不管是作者也好，導(dǎo)演也好，是有態(tài)度的。怎么從有態(tài)度變成沒態(tài)度了？災(zāi)民的態(tài)度就是你的態(tài)度，白修德的態(tài)度也是你的態(tài)度，蔣介石的態(tài)度還是你的態(tài)度，你要尊重作品里人物的態(tài)度。由小說《溫故一九四二》到電影《一九四二》，我和小剛最大的收獲就是，這個態(tài)度到底是什么。這個態(tài)度就是沒態(tài)度。作品人物的態(tài)度就是最好的態(tài)度。
　　人物周刊：這19年，還有哪些困難的事兒？
　　劉震云：還有劇本本身，從戲劇理論來講，是不成立的，因為主要人物在里面是不見面的，委員長跟老東家是不見面的，相互沒有糾結(jié)的矛盾和沖突。那電影怎么成立呢？我跟小剛再仔細討論后覺得，可能好就好在不見面，他們什么見面了呢，就是他們的態(tài)度見面了。正是因為不見面，所以做出了這么一盆雜拌粥。
　　19年為什么一直要拍這個東西，那是因為他一定超過了一部電影的感情，是在路上一個一個人物出來的，他對他充滿了感情，總是想有一天能坐一塊一吐為快。
　　任何一個民族的生活都有被遺忘的角落，恰恰是在這些被遺忘的角落，藏著這個民族的歷史，而不是探照燈照出來的光明大道里有歷史，歷史存于角落。文學(xué)和電影真正的意義，就是照不到的地方你的燈光照過去了。
　　人物周刊：這部小說改編成電影拍出來，還有哪些遺憾？
　　劉震云：不管電影呈現(xiàn)出的是什么，有很多客觀原因，他可以拍得特別逼真，可以深刻得多也透徹得多，但那是不可能的，因為電影是個妥協(xié)的藝術(shù)啊。
　　結(jié)尾的時候，老東家不逃荒往回走了，他親人都死去了，其他人都不認識了，碰到個小女孩也是親人都死去了剩下人也不認識了。你也不知道是老東家拯救了小女孩，還是小女孩拯救了老東家，但是老東家說，叫一聲爺，咱倆不就認識了嗎？她叫了一聲爺，他就拉起她的手，兩個陌生人瞬間成了親人，我們對親人這個概念瞬間有了新的理解。
　　《一九四二》是親人一個個離去的過程，所有人慢慢都變成陌生人了。當(dāng)都變成陌生人的時候，兩個陌生人瞬間能成為親人，這個就是黑暗角落里有一絲微弱的人性的溫暖。這是個體之間的，我覺得這是照亮民族生存最重要的方面，而不是我們平常聽到的探照燈下說出來的冠冕堂皇的話，跟著這些沒關(guān)系。
　　他們的生存是個體行為，不是聽了好多宏大的聲音，宏大的聲音永遠在廣播你不能這樣不能那樣，他們是個體行為。電影試映的過程中，所有看過電影的朋友，不管其生活觀點是什么，社會觀點是什么，你能夠深刻地體會出來，他人變得善良了。
　　解決饑荒的辦法：建立民主制度
　　人物周刊：在小說和電影里，蔣介石的形象也有所不同，電影里好像給了他更多“理解之同情”？
　　劉震云：我覺得是真實吧，委員長真實的處境到底是什么。災(zāi)民的處境是一方面。尊重他們的態(tài)度首先要尊重他們的處境。委員長你也要理解他的處境，因為中國是個積貧積弱的民族，到了1942年，已經(jīng)差不多快支撐到極點了。他就是一個歷史人物，那個歷史產(chǎn)生出這個人物是必然的，蔣介石在中國最大的問題就是很難形成政令統(tǒng)一，一方面有外敵入侵，軍閥相互之間有矛盾，內(nèi)憂外患，處在這樣一個處境下，到底應(yīng)該怎么辦，他跟災(zāi)民其實是一樣的，無非看你放在什么背景下。
　　日本進攻中國是從1931年開始的，到了1941年12月9號，才對日宣戰(zhàn)。為什么？因為12月7號發(fā)生了珍珠港事件，8號，美國宣戰(zhàn)了，9號中國緊跟著宣戰(zhàn)了。委員長整天要看誰給他援助，所以才要看美國人、英國人、蘇聯(lián)人臉色。這個時候，地方上發(fā)生旱災(zāi)，一定是個小事情。你是委員長也這么想。只有真實地還原了，才符合1942年各個人的處境。白修德調(diào)查完就回美國了，他當(dāng)然跟蔣介石不一樣，蔣介石身上是有擔(dān)子的，包括河南省政府主席，到重慶匯報災(zāi)情，說一定要告訴委員長，可是當(dāng)他發(fā)現(xiàn)委員長身邊說的每件事都比河南事大，就不說了。
　　《一九四二》的演員，好就好在他們不表演了，這次大家很認真，整個過程他們都在減肥，所以在路上也走不動，走不動的時候都顧不上表演了，就是沒力氣說話。我去探班的時候，國立跟我說，能不能把臺詞寫得越短越好，他說不出來，沒這個力氣，我就覺得他找到狀態(tài)了。《一九四二》里的態(tài)度跟平常親人之間的態(tài)度都是非常不一樣的，女兒被賣了，爹挺高興，人販子走了他特失望。人販子回來了，女兒主動說我識字的，賣錢多嘛，人販子又相中了，他挺高興，不賣出去，人都餓死了，我覺得這個把握還是不錯。
　　人物周刊：電影里，蔣介石說他很羨慕毛澤東。
　　劉震云：因為他身上沒有負擔(dān)。
　　人物周刊：你如何理解蔣介石對待河南災(zāi)情的態(tài)度？
　　劉震云：蔣介石未必不知道，但他覺得這些小事會攪亂人心，攪亂國際局勢，他是個政治家嘛，但是他確實在大和小的問題上打錯了算盤，把小當(dāng)大，把大當(dāng)小了，他肯定覺得羅斯福丘吉爾斯大林是重要的，河南一個災(zāi)民是不重要的嘛。恰恰最后是，羅斯福把他放棄了，美國人把他放棄了，這些災(zāi)民也把他放棄了。他覺得不重要的東西突然變得重要了。百姓不單幫助日本人，在解放戰(zhàn)爭的時候，確實是幫了共產(chǎn)黨，因為他腐敗嘛，沒有救災(zāi)嘛，這就決定了他在去臺灣時的命運。
　　人物周刊：你覺得歷史是一個循環(huán)嗎？是在不斷重復(fù)嗎？
　　劉震云：我不覺得歷史是一個循環(huán)，但是，歷史確實是在重復(fù)。客觀的東西是不斷在變化，現(xiàn)在跟秦朝比，秦朝沒有電、冰箱、空調(diào)、飛機……這樣的變化日新月異，但是人性的變化很小。你要是了解河南旱災(zāi)，你可以看到，人性的變化進展是非常緩慢的，這也是我要寫《溫故一九四二》的一個原因。
　　“一九四二”這樣的事情在世界上肯定很多。對待災(zāi)荒的態(tài)度會很不一樣，中國人的態(tài)度就是容易遺忘災(zāi)荒，因為太多了。如果100年來一次，像奧斯維辛集中營，在歐洲就是特別大的事件。
　　中國新聞界在1942年沒怎么關(guān)注這件事，2012年還是關(guān)注了，所有有影響的報刊都在做這件事，這就很好。這也是從小說《溫故一九四二》到電影《一九四二》的意義。
　　我們都是災(zāi)民的后代
　　人物周刊：“一九四二”被人所知，更多的是因為你當(dāng)初寫了這件事，是不是有偶然因素？
　　劉震云：偶然和必然確實存在。“一九四二”跟我相遇是偶然，因為當(dāng)初這個題材并不在我寫作規(guī)劃里，一個朋友要做這個事，我又是河南人。拍成電影，也是偶然，要是沒有小剛，別的導(dǎo)演也不會拍，也不會堅持19年，也不會不見面的戲劇結(jié)構(gòu)就這樣拍，最后連鎖反應(yīng)，造成最后大家都關(guān)注，大家要知道真實的歷史，才能夠知道現(xiàn)在和未來。
　　人物周刊：在小說《溫故一九四二》出來的時候，就有評論家說，這像是材料的堆砌，有損作品的藝術(shù)性？也有評論者覺得，到了電影，是不是也會存在這樣的遺憾，那就是藝術(shù)性不足，更多的是事實的震撼？
　　劉震云：我覺得，事實本身就是一種藝術(shù)，把幾個事實塊狀地堆積在一起是藝術(shù)最有力的體現(xiàn)。從小說《溫故一九四二》到電影《一九四二》，小說當(dāng)時確實歸納不到任何體裁里，說是小說，他是非虛構(gòu)的，說是報告文學(xué)，他又沒有有頭有尾地描寫人物，說是紀實性的調(diào)查體，也不是，是幾塊材料的堆積。到了電影，又是這樣，是不是藝術(shù)？按照過去藝術(shù)的標準判定，就不應(yīng)該變成電影。這個問題我一直遇到。比如說《一地雞毛》，它像不像小說？好多人說不是，小說要有起承轉(zhuǎn)合的故事，要有情節(jié)細節(jié)，但是《一地雞毛》沒有，就是小林今天怎么了明天怎么了的流水賬。
　　有形的藝術(shù)一定是符合這個規(guī)律的，無形的藝術(shù)一定是打破或者沒有在意這些規(guī)律的，沒有注意這些清規(guī)戒律突然出來這個四不像的東西。
　　《一九四二》是不是故意要用塊狀的力量來結(jié)構(gòu)這個作品，不是。而是《一九四二》確實是像寒冬里生長出來的野草，不是西湖楊柳有藝術(shù)感，好就好在沒藝術(shù)感，可能這就是最大的藝術(shù)，這點小剛認識得非常清楚。但是，凡是和過去不一樣的東西大家肯定有一個認識的過程，大家用過去的觀影習(xí)慣看，這不像小說，不像電影。但根據(jù)我自己的經(jīng)驗來講，凡是大家說像的，我心里打鼓，它是不是沒有創(chuàng)造性？說不像，我覺得行，這次干得還行。
　　人物周刊：《溫故一九四二》的結(jié)尾，你提出一個問題：是寧可餓死當(dāng)中國鬼呢，還是不餓死當(dāng)亡國奴呢？你現(xiàn)在的選擇是什么？
　　劉震云：我覺得，不能簡單用中國鬼、亡國奴來講，你把他放到1942年的背景下面理解。比如說賣人這件事，任何一個人在現(xiàn)在把老婆把自己賣了肯定是個悲慘的事，但在1942年，肯定是個喜悅的事。好多哲學(xué)家要把事情放到當(dāng)時的歷史背景下去看，這個觀點不是我的觀點，是災(zāi)民的觀點。要餓死的情況下，有人給你飯吃，你吃不吃？反正我是吃。
　　人物周刊：電影里的哪一個場景你最欣賞，最能表達你所有的想法？
　　劉震云：最后一個鏡頭和最后一個鏡頭之后的獨白。電影到這個時候其實是另外一部電影的開始。為什么不吃肉？為什么不流淚？母親從哪來的？這是這個作品最重要的一個命題。
　　人物周刊：我們都是災(zāi)民的后代，你同意嗎？
　　劉震云：這是真實存在。你的祖先如果不是河南災(zāi)民，那一定是中國其他災(zāi)難里的災(zāi)民。中華民族真是多災(zāi)多難。
　　人物周刊：1942年，還會上演嗎？
　　劉震云：我們做這件事情，不就是希望不上演嗎？
　?。ǜ兄x本刊記者易立競、實習(xí)記者黃昕宇的幫