李山有一次對我說：“藝術(shù)家最后留下的是故事，而不是作品，更不是別人對藝術(shù)家的評論?！?br/>　　是嗎？我對李山的奇談怪論一向不太當真，不過，我從不反駁他。
　　“一千年后，又有幾個人知道鄭板橋生前畫的那幾根竹子，鄭板橋的故事才流芳百世?！崩钌秸f。
　　故事是最后的贏家。
　　
　　現(xiàn)在遠未到為他們寫故事的時候，紅塵萬丈，聚散未有窮盡，生活還在持續(xù)——那么，先來一點點素描式的回憶如何，按照我與他們不期而遇的時間先后：李山，孫良，丁乙，余友涵，周鐵海，薛松，申凡，劉建華……如何？
　　李山，因為他與上海戲劇學院的淵源，依循古典舞臺三一律，除了確定地點，還需要標出時間——一九八九年，難以忘懷的六月初的一個悶熱黃昏，李山和法國藝術(shù)家弗萊多·布什的雙人展在華山路戲劇學院畫廊開幕，我到達時看見了李山王邦雄張健君周長江……他們聚集在畫廊門口神情不安地議論正在發(fā)生的事，夜幕降臨，又有一些人陸續(xù)抵達，加入了議論，然后，議論中止了，我們進入展廳。我記得那個突然的轉(zhuǎn)換，如走進劇場般，燈光隔離了現(xiàn)實，我一下子陷入了李山那些后來被命名為《胭脂》的紅藍白，妖嬈絢爛的荷花世界之中。就外表效果而言，法國人弗萊多·布什用繁復(fù)纏繞的鉛筆線條所涂抹的那些黑白抽象作品，反倒酷肖出自中國人之手；而李山的紅藍白，乍一看多么法國！也許一切只是偶然，碰巧；但也不妨相反地解釋成暗示與宿命：即李山作品中夾雜著的政治符號彰顯（好多年之后李山作品形象演變出的那種越來越直接與曖昧的身體，以及充滿不安、紊亂與緊張的生物形象，卻一直被評論所忽視）——它們，就恰巧在這樣一個多年之后看來具有隱喻意味的歷史時刻揭開了帷幕并以此作為起點，因此它們不容辯駁地、長期地不能擺脫政治化解釋，也就成為了它們的命運。
　　
　　第一次遇孫良，是山雨欲來、蠢蠢欲動、前景不明的一九八八年，一個多事之秋，在愚園路李山的家里討論那個后來以《最后的晚餐》為名的展覽方案……孫良的計劃因其他與會者擔心犯忌而未被采納：他建議展出那天，全體參展人一律套上模擬毛澤東的硅膠面具（過了幾年，在一部美國警匪片里，四個蒙著硅膠里根面具的劫匪沖進了一家銀行）。那個晚上我和孫良騎自行車回家，北京西路秋意濃濃，孫良對我說他的兒子剛剛降生……《最后的晚餐》，這個魔咒般的命名似乎預(yù)言了一年之后，一個激情時代的急遽落幕，令所有天真的人們猝不及防，藝術(shù)低潮來臨了，又何止是藝術(shù)低潮啊。
　　一九八九年之后，孫良位于威海路的“馬廄畫室”成了我的精神庇護所，在那里，我度過了極為困難的時刻，消磨了無邊悠閑的時光，同時見證了這一間帶閣樓的、幽深的、隱匿著我們并不知曉之鬼魂的簡陋畫室里所發(fā)生的奇跡，這些奇跡如同預(yù)言，或?qū)︻A(yù)言的響應(yīng)，驚悚、華麗、黑色，回蕩著絕望之美和末世感——那個時期是刻骨銘心的，孫良的畫不僅是他對時代的記錄也是對他內(nèi)心的記錄，《怪異的行走》、《最后的誘惑》、《圣雨》、《奧菲利亞》、《莎樂美》等等莫不如此。作為藝術(shù)家，孫良的跨界野心與充沛能量仿佛在那短暫幾年里獲得了盡情噴發(fā)，那種黑色儀式，那種安臥絢爛花叢的壯麗死亡，恰似我在黑暗中觸摸到的一抹曙光。我多次對孫良說，在未來，等我們老之將至，我將詳細回憶這一切消失于無形的往事，但現(xiàn)在，我還不敢輕易開始。
　　
　　初識丁乙應(yīng)該是一九九〇年，一個春風沉醉的晚上，淮海中路電影局大院門口，記得是孫良為我們接上了關(guān)系——丁乙披一頭長發(fā)，寬松褲，大皮鞋，那會兒他多年輕！丁乙給了我?guī)讖埶埳献髌返恼掌?，水墨抽象，流淌的黑白，當年的照片質(zhì)量不好，卻給人以想象空間，但藝術(shù)家會提醒你：“色調(diào)偏暖了”，或“灰了”，這就是說，建議你另外約時間去看他的原作——第二年，又一個明媚的春日，我坐217路去尋訪位于虹橋的丁乙工作室，“許家宅路4號”，本地農(nóng)民出租給丁乙的平房，里外兩間，有個籬笆圍墻的小院。那天下午，我沒有再看到丁乙給我照片中的那類水墨抽象，亞麻布油彩，他的新世界《十示》誕生了。整個系列剛剛開始不久，工作進度緩慢，作品不多，畫架上一幅尚未完成，連墻角已完成的三幅，一共四幅，借助直尺、鴨嘴筆、膠帶，丁乙將那些水平與垂直相重疊的硬邊短線，以極大的耐心，斑駁而富有秩序地布滿他的畫面?，F(xiàn)在回憶，記起來的只是那個下午異樣的氛圍：房間里的光線，儉樸的家具，窗簾，床，調(diào)色油氣味，不修邊幅的主人以及似乎非常不合時宜的那幾幅畫，它們傾注全力、典雅克制、均衡繁復(fù)，以天外客的形式，十分古怪地出現(xiàn)在一個凌亂的農(nóng)民住宅里……
　　后來我告辭，出門抬頭，藍天白云，小院籬笆上空，幾幢銀光閃閃的摩天樓直沖霄漢，那一年虹橋開發(fā)還遠遠沒有形成規(guī)模，摩天樓周圍除了工地依然是大片的耕地與農(nóng)舍……許家宅路4號，一個地圖上早已被抹掉的地址，不過，對我來說它不僅是談?wù)摱∫业幕c，它還是促成丁乙“十示”之旅背后不可或缺的客棧之一。
　　
　　上世紀八十年代，余友涵在上海嘉定工藝美校曾是丁乙的老師（也曾是王子衛(wèi)的老師），這個我早就有所耳聞。作為一個孤獨的探索者，余友涵于八十年代畫的《圓》系列，幾乎是無與倫比的；當然，他在差不多同時開辟了另一個截然相反的領(lǐng)域，即“政治”與“波普”的組合，毛澤東，惠特尼，亞非拉兄弟，中國花布，暖水瓶與自行車……或許因為余友涵同時兼具“入世”與“出世”的觀念模糊性，以及其本人一向持低調(diào)態(tài)度，當年人們凡提起八十年代上海“前衛(wèi)藝術(shù)”（“當代藝術(shù)”無非是后來的說法），余友涵常常會被一些弄潮兒批評家所忽略。關(guān)于余友涵，因我多次拜訪他，且在不同的地點，我記得他不少細節(jié)，這里先披露其中之一，亦是最初的一次拜訪：
　　一九九〇年一個夏夜，雨后，我按地址找到余友涵長樂路老家，一幢有年份的老房子，寬闊的樓梯，走廊，蒙灰的護墻板，天花板開裂，老鼠在墻壁夾層里穿梭……余友涵房內(nèi)房外走出走進，門半掩，老式鎢絲燈吊在半空，光線昏暗，一會兒，雪白的日光燈亮了，余友涵一幅一幅地將他的畫搬入，靠墻，于是我趕緊看；看完，余友涵再搬回去，又搬進來另一幅。間歇中，我突然發(fā)現(xiàn)一個老太太一直站在門口，用警惕的目光盯著我。余友涵很敏感，對我解釋說這是他的母親，她的精神有點兒問題，要我別在意。我立即把目光轉(zhuǎn)開，不料另一件東西吸引了我的注意力——門旁邊有一幅畫到一半的油畫，在它的空白處，橫七豎八，油彩，墨汁，涂寫了許多莫名而瘋狂的句子，“都是她寫的?！庇嘤押f。這個細節(jié)，我始終覺得對理解余友涵的視覺經(jīng)驗很有幫助，那種原生、稚拙、怪異，以及印刻在骨子里的，遺傳而來的感知方式在余友涵那里，與后天的技能、觀念、理智交織一體，演變成一種我們最終所看到的“風格”。
　　
　　認識周鐵海是和認識楊旭同時發(fā)生的，一九九一年的“車庫展”之前.……有關(guān)記憶力的自我測驗，一條想不起路名的街，他們共租的房子，用廢報紙粘合起來的“涂鴉”，口號，拳頭，“決裂！”“我的畫要用路易·威登來裝！”然后，在巨鹿路勞倫斯的家，在中山西路，在park97，在外灘3號，在“摩卡”，在“紅坊”……多少事從來急天地轉(zhuǎn)光陰迫，二〇一〇年九月三十日，我在淮海西路紅坊民生美術(shù)館玻璃天棚下與周鐵海有過一番對話，披露一小部分如下：
　　“看了你對桑斯提問的回答，發(fā)現(xiàn)你吝嗇言辭?！?br/>　　“很多問題不需要回答。”
　　“你會用一個什么動物來形容你自己？”
　?。ㄟt疑片刻）“駱駝，它任勞任怨，而且說話少?！?br/>　　“如果把藝術(shù)從你的生活中剔除出去，你的生活將會變成怎樣？”
　　“生活就是藝術(shù)，所以不可能存在這個問題?！?br/>　　“你一直在思考，可是你不寫作。”
　　“我用短信把我的思考記錄下來，發(fā)給我自己。”
　　“你關(guān)心別人對你的評價嗎？”
　　“很少?！?br/>　　“會寫回憶錄嗎？”
　　“不會，因為要做到完整客觀非常難?！?br/>　　“你愛喝啤酒。”
　　“酒精讓我思考活躍。”
　　
　　薛松是個富有故事性的人物，可惜，他的大部分故事對我來說，全都是二手的，也就是說，不外是一種傳聞罷了。據(jù)說，關(guān)于薛松早年的故事，最可信的版本應(yīng)該來自裴晶、曲豐國和李旭，至于現(xiàn)在，聽說薛松已沒有什么新故事了，因為，因為藝術(shù)家的故事，多半發(fā)生在他成名之前……不過，有一段故事僅僅發(fā)生在我與薛松兩個人之間，關(guān)于這個故事我已記錄在我二〇〇一年的《藝術(shù)在上海》一書中，茲摘錄幾行：“一九九六年的一個傍晚，我在家中獨自喝酒，薛松突然打來電話，希望我能夠為他的作品寫點什么并且很急。我不假思索地回答他說不行。我說‘過一段時間再說吧，你總得讓我想一想?！瘨炝穗娫捯院髱追昼?，我腦子里浮現(xiàn)出兩個詞：灰燼和再生。我挪開桌上的酒杯，隨手拿了一張紙，寫下了這么一段文字……”這段文字不長，八百字吧，但抄在這里就嫌長了，免了吧?！啊瓕懲旰笪荫R上打電話給薛松說文章已經(jīng)寫好，他大吃一驚，因為兩個電話之間相隔不到一個小時。幾年過去了，薛松說起這件事總是覺得有點不可思議，也許速度快并不是主要理由，他好幾次說：‘幾乎所有關(guān)于我作品的評論，都沒有跳出你這幾百字的范圍’?！?br/>　　光陰似箭日月如梭，又是一個十年過去了，前些天我遇見薛松，我問他，這二十年來，你燒掉的書遠遠超過了你讀過的書，作何感想？他回答道：“由于我的作品常常需要焚燒一些與它相關(guān)的書，我反而因此翻了一些書！”
　　
　　申凡，不知為何，當年與他一起混、一起畫畫的朋友都喚他“老板頭”，至今我搞不明白這個奇怪綽號的來歷。讓我回憶，第一次見到申凡也應(yīng)該在一九九〇年吧，上海老美術(shù)館的申凡、邱節(jié)雙人展，印象還在，但有些模糊了……然后呢，在濃蔭環(huán)抱的華山美術(shù)學校，偶爾和申凡打個照面。九十年代初，我比較多地同華山美校的施勇和錢喂康一起玩，我一直傾向于喜歡比我年輕的人，當然這并非是說申凡年紀比我大，盡管他近年來始終尊稱我為“吳大哥”……我與申凡的密切交往始于一九九六年，這一年我給他寫了一篇題為《申凡的世界》的短評論，隨后申凡就約我喝酒吃龍蝦。同年春夏，溫普林與尹吉男為中央電視臺《美術(shù)星空》欄目做節(jié)目專程來上海，打算做一個“關(guān)于上?！钡乃囆g(shù)專題片，便拉我入伙說，“哥們一塊兒玩一把怎么樣？”好啊，沒問題啊，玩唄！于是在短短的幾天里，我們扛著攝像機，由我出馬，一下子采訪了近二十位上海的藝術(shù)家，其中，毫無疑問，就有申凡。面對攝像機鏡頭，申凡講話慢條斯理，樸素，日常，不賣弄復(fù)雜概念，雖然他的作品幾乎沒有幾個人看得懂。評論家為說明藝術(shù)的奧秘，必須為申凡的畫塞進一些復(fù)雜概念，但申凡本人卻對此并不負責，這好像有些不公平。我曾經(jīng)帶過兩位美國人去參觀申凡地處北新涇的工作室，白發(fā)滿頭的喬治與米凱特，他們被申凡那種無比莊重的姿勢迷住了——只見他鄭重其事地、緩慢地、富有儀式感地，一張接一張，將那些全黑，全白，或全紅的作品，從左邊移到右邊；他十指細長，將一幅畫平鋪在地上一分鐘，拿開，然后換一張，又是一分鐘！而這一張與前面那一張，幾乎沒有絲毫區(qū)別——我記得喬治立刻買下了其中的一幅，米凱特好像更容易接受稍微具像的作品，天知道那些外國人，究竟為了什么會喜歡一個萬里之外的中國藝術(shù)家的作品，那里除了一片黑色或一塊紅色，一無所有啊！
　　在這八個藝術(shù)家當中，劉建華是我較晚認識的一位，上個世紀末，劉建華在皋蘭路香格納畫廊的個展，我記得我去了，那些躺在磁盤里的旗袍女人，記憶猶新——性感，艷麗，慵懶，作為觀賞物，寵物，褻玩物，風塵，風月，只有軀干沒有臉龐，只有體型沒有肉身，她們是欲望的幻相，影子，玩偶，鏡像——二〇一〇年九月七日，我在祁連山路武威路劉建華工作室與他進行了一次長談，其間，我問起了“姿勢”，劉建華回答說：
　　“在‘姿勢’里面，其實我是選擇了一些隱秘的東西，就把它放在公共的空間，最后通過展示，讓它公開化，‘姿勢’在這個作品里面是比較重要的，它具體在于，我希望每一個動作，能夠引起別人不同生活經(jīng)歷的一種聯(lián)想，一種想象。所以，把具體的東西剔除掉，手啊，頭啊，我覺得這些形象，對我來說是有干擾的，曾經(jīng)也有人說你應(yīng)該把頭放上去，他說這樣作品更完整。我說，我所謂的完整，不是需要具體的形象，是需要給觀眾帶來一種想象空間，這樣的話，作品才會有彈性。你看她的時候，也需要有想象，有距離，這都是我所需要的?！?br/>　　
　　我只有這么一點點有限的空間，并不足以替八個藝術(shù)家畫出他們的各自形象，我頂多為他們勾勒了幾根輪廓線條；藝術(shù)家的形象隱藏在他們的作品里，如果你們對藝術(shù)家的興趣大于你們對藝術(shù)品的興趣，那么請放心，藝術(shù)家永遠存在于你們看得見的地方，偶爾也隱身于你們看不見的地方；無論是藝術(shù)品還是藝術(shù)家，只要作為一個形象存在，它們與他們就始終存在，因為——形象是不會消失的，而故事，也即將繼續(xù)展