伊芙·阿諾（Eve　Arnold）等了15年，終于在1979年踏上了中國的土地，完成了她一直夢想的“終極采訪”。前后兩次共五個月的拍攝給《生活》雜志提供了一個專題，還出了一本畫冊《在中國》。前言中，她提及了很多采訪時的情景和感受，其中有一段提到了她與陪同的新華社同行關(guān)于攝影主體與表現(xiàn)的討論。

“我拍的片子里沒有幾張被質(zhì)疑過。有一張被質(zhì)疑的片子是：六個男人肩扛著一根大石粱，那場景看上去好像是在古埃及的法老時代。領(lǐng)頭的隨著步子，唱著有節(jié)奏的號子，其他人和著節(jié)拍扛著梁子走幾步，歇口氣，再隨著號子扛起粱子，移步，停下，放下梁子，歇口氣，再上肩，如此重復(fù)。”

“雖然我被允許拍這張照片，但之后還是覺得有些不安和擔(dān)憂。我們花了一晚上討論這張片子。中國同行追問到，拍這張片子是因?yàn)闅v史的原因嗎？是否要在2000年再發(fā)表？那時已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代化，這張片子就可以呈現(xiàn)歷史的演進(jìn)？我說：不，我不指望活到2000年，我只想向這些勇士們致敬，他們?yōu)閹椭藗儗?shí)現(xiàn)理想目標(biāo)而貢獻(xiàn)出了一切，我感到他們現(xiàn)在就應(yīng)該受到贊美?！?/p>

2005年秋天，丹尼·萊昂（Danny　Lyon）造訪了平遙。作為1967年“面向社會景觀的當(dāng)代攝影師”（Contemporary　Photographers　Toward　a　Social　Landscape）之一的當(dāng)代美國新紀(jì)實(shí)攝影先驅(qū)，萊昂一直期盼有一天能到中國看看。9月一行把萊昂的心留下了。隨后的兩年里，萊昂在紐約和山西之間飛行了5次，帶著他的兩架徠卡和一堆柯達(dá)Tri-X，把太原和大同之間的山西記錄在了膠片的每一格空間上。2010年，取名《深潛者》（Deep　Sea　Diver）的影集終于要由費(fèi)頓（Phiadon）出版社出版了，萊昂也想著把他的山西印象帶回中國，特別是呈現(xiàn)給山西。于是，一次試探性的對話開始了：“美國著名新紀(jì)實(shí)攝影先驅(qū)丹尼·萊昂希望把他兩年拍攝的山西呈現(xiàn)給平遙攝影節(jié)，有可能嗎？”“哎呀，對不起，拍山西煤礦的現(xiàn)在誰都不敢碰。算了吧?！逼鋵?shí)答話者連樣片都沒看過，而且根本不知道萊昂的項(xiàng)目都拍了些什么。

我后來有幸看到了萊昂成書的那80張片子和他3萬多字的文字故事。那是一種從自己的家世和經(jīng)歷衍伸到另一個既熟悉又陌生的文化和社會中的發(fā)散性紀(jì)實(shí)，講述一個通過另一種文化折射出來的、探尋自我文化中消失了的傳統(tǒng)以及人類生存價值的故事。影像和文字中的山西和它的一方水土只是萊昂講述自我故事時的一個場景道具，但這個場景和道具就像中國之于阿諾那樣又是一面冥冥之中等待著的鏡子——那面雕著中國古典圖案的大銅鏡，折射出來的，是人類的共性。

1972年受中國政府邀請到中國拍攝紀(jì)錄片的意大利新浪潮電影大師安東尼奧尼到中國轉(zhuǎn)了一大圈，回去后剪出了一部長達(dá)3個多小時的紀(jì)錄片。安東尼奧尼的中國之行和所見所聞可能使他再也想不出一個比《中國》更實(shí)在的片名，一個理想中的王國居然那么真實(shí)地存在于他的面前。當(dāng)年批判這部片子的絕大多數(shù)人可能都沒有看過這部片子，包括我。很多年后終于看到了這部取名既抽象又直接的《中國》，那最后近10分鐘長的雜技，真讓人覺得是否大師在剪片時睡著了以至忘了落刀?，F(xiàn)在看來，安大師當(dāng)年受中國官方邀請拍攝一部關(guān)于中國的紀(jì)錄片，其想法和切入點(diǎn)跟伊芙·阿諾一樣，只是依從自己的視點(diǎn)去觀照現(xiàn)實(shí)而沒有去為未來的回眸設(shè)想——那段10多分鐘的雜技，應(yīng)該就是安大師心中當(dāng)時直面中國的感受　。

攝影無論是作為藝術(shù)還是記錄形式，都是擔(dān)當(dāng)一個說故事的角色。說給別人聽的故事多少都帶著自己的見解，但一定是關(guān)于當(dāng)下的。攝影應(yīng)該可以確認(rèn)為是一種藝術(shù)無疑了。和其他藝術(shù)一樣，攝影也忌諱從眾。但是很多時候，我們這些蕓蕓眾生做的恰恰都是希望別人認(rèn)同的事，即使是那些睿智機(jī)靈的人，其實(shí)也是在為著他人完成自認(rèn)為引領(lǐng)眾人的大業(yè)。小八拉子攝影愛好者們希望自己能夠成為社會的關(guān)懷者，而大腕名師們則努力用影像為未來豎碑留名——攝影者的初衷就是為著影像以外的宏大敘事意義而創(chuàng)作。于是，作為藝術(shù)的攝影呈現(xiàn)的景觀是：蜂擁的入門者試圖以觀念符號的堆砌向那些自己也搞不清想用影像說些什么的成功者們看齊；而作為記錄的攝影則是：那些舍棄了休息時間在街頭執(zhí)著搜尋社會意義的掃街人努力發(fā)掘著市井角落那些曾經(jīng)被大師們賦予過意義的決定性瞬間。

經(jīng)?？吹綌z影師從“私攝影”的角度把自己的攝影抽離開社會現(xiàn)實(shí)談?wù)撟陨頂z影的“終極”意義，或者從“社會責(zé)任感”的崇高境界把自我的感受掩蓋在“社會意義”的宏大敘事之中。很少有人能夠從講述一個打動自己的故事開始，用平鋪直敘的方式來合盤托出一個具有普世價值的觀點(diǎn)。

每一個有關(guān)人的故事就像每一個人自身一樣，絕對不會依樣重復(fù)的。講好一個人的故事就是講好了一個有關(guān)人類的故事，因?yàn)槿祟惖墓残跃褪怯蔁o數(shù)個人的個性所組成的。

大概是10年前，為了寫一篇有關(guān)數(shù)字技術(shù)和視覺影像表現(xiàn)相互作用的論文，與當(dāng)時哥倫比亞大學(xué)新聞學(xué)院新媒體研究中心主任約翰·佩福利克（John　Pavlik）訪談有關(guān)數(shù)字技術(shù)對視覺敘事方式的影響。交談的最后，佩福利克總結(jié)到，無論技術(shù)如何先進(jìn)，但有一點(diǎn)是不變的，那就是技術(shù)永遠(yuǎn)只是服務(wù)于我們講故事的本能。

把宏大敘事的意愿收起來，想一想小時候奶奶給我們講的故事：“很久很久以前……”。講自己當(dāng)下的故事，而未來的意義，就讓未來的奶奶們?nèi)ベx予吧。