很明顯，當(dāng)我們在一份非常具有影響力的攝影刊物討論“拍攝與繪畫的關(guān)系”的時(shí)候，并非出于所謂“純粹性”的追求進(jìn)而刻意剝離兩者的關(guān)系。真正的目的是指向因“攝影”面貌、狀態(tài)變化而起的美學(xué)問題。通過杜艷芳、傅為新、黃磊、李克君、盧彥鵬、王亞彬等藝術(shù)家新近的創(chuàng)作，可以看到新的美學(xué)主張已漸漸呈現(xiàn)出來。他們主要的創(chuàng)作姿態(tài)以及作品的呈現(xiàn)都體現(xiàn)出將繪畫的思考方式與攝影的技術(shù)融合、疊加，兼顧兩種語言的創(chuàng)造性。

事實(shí)上，攝影作為一種技術(shù)，誕生以來，已經(jīng)用一百多年的實(shí)踐完成了作為一門藝術(shù)的自我確認(rèn)和證明，成為一種獨(dú)立的藝術(shù)。然而，“拍攝與繪畫的關(guān)系”問題再一次出現(xiàn)在目前的創(chuàng)作中，主要是因?yàn)閿z影進(jìn)入了作為獨(dú)立媒介與綜合媒介身份并存的時(shí)代。如何處理拍攝與繪畫兩個(gè)不同的層面與角度，作為主體的攝影家的思考與技術(shù)同樣顯得突出并且重要。

視覺的真實(shí)性原本屬于攝影術(shù)最重要的訴求，但是視覺藝術(shù)的真實(shí)和虛構(gòu)往往相互影響、持續(xù)互動(dòng)。照相技術(shù)的出現(xiàn)首先將寫實(shí)地生動(dòng)再現(xiàn)幾乎確立為攝影的專有方式。

1839年的巴黎《法蘭西報(bào)》宣布了“一個(gè)由達(dá)蓋爾先生作出的重要發(fā)現(xiàn)”，達(dá)蓋爾（1789—1851）于同年8月19日在法蘭西學(xué)院公布了他的發(fā)明。他的《坦普爾大街街景》意味著一種利用光學(xué)和化學(xué)原理再現(xiàn)客觀對象的方法的出現(xiàn)。因此，攝影史一般以達(dá)蓋爾公布發(fā)明的1839年為攝影術(shù)發(fā)明之年。由于技術(shù)方面的不斷成熟、進(jìn)步，攝影改變了繪畫的地位，改變了人們觀看的方式。因此也引發(fā)了19世紀(jì)關(guān)于攝影是藝術(shù)還是簡單的機(jī)械性的再創(chuàng)造的論爭。1888年，當(dāng)膠片式輕便相機(jī)問世后，普通人與相機(jī)的關(guān)系更進(jìn)而親密，攝影創(chuàng)作成為相對便捷的手段。這些改變漸漸導(dǎo)致了蘇珊·桑塔格（Susan　Sontag，1933—2004）在《論攝影》中指出的：“攝影的要義就是要向畫家的旨趣告別的一個(gè)大步跨越。攝影自其誕生之日起，就意在捕捉盡可能多的拍攝對象。繪畫卻從來沒有如此宏大的視界”。

“拍攝與繪畫的關(guān)系”問題的出現(xiàn)

由于傳統(tǒng)的中國繪畫藝術(shù)完全不以“相似性”（在此，指以西方科學(xué)、實(shí)證方式為依據(jù)的相似性）為目的，攝影進(jìn)入中國以來，最初那些產(chǎn)生重要影響的西方攝影作品所帶來的指引主要是依托于真實(shí)性的。盡管中國攝影界的創(chuàng)作并不一直以真實(shí)性為核心，一度甚至出現(xiàn)了“畫意”濃厚的審美追求。但新中國建立六十年以來，中國攝影界所關(guān)注的核心在于“攝影”作為手段如何與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相匹配，這當(dāng)然與指導(dǎo)文藝路線的思想有著直接的因果關(guān)系。1980年代以后，攝影家們以此為出發(fā)點(diǎn)，也著力地挖掘攝影語言本身的張力。其間出現(xiàn)過一些關(guān)于技術(shù)與本體的討論，對于作為獨(dú)立的藝術(shù)概念的“攝影”的框架、伸展卻存在著因紀(jì)實(shí)性追求而存在的缺陷。攝影作為藝術(shù)形態(tài)與其他形態(tài)之間的可能性、延展空間更是尚未得到更進(jìn)一步的深入思考。

“拍攝與繪畫的關(guān)系”問題因而自然出現(xiàn)，并首先存在于創(chuàng)作過程之中。使用攝影方式的創(chuàng)作主體因?yàn)榕c“攝影”的關(guān)聯(lián)程度、實(shí)踐手段不同，而形成各自的理念。中國攝影界一直談?wù)摰臄z影性、藝術(shù)性等問題大抵由此而起，導(dǎo)致以攝影為主導(dǎo)的攝影家與以攝影為藝術(shù)手段之一的藝術(shù)家因此幾乎形成不同陣營，兩個(gè)群體之間的因不理解導(dǎo)致矛盾，相互之間的無法認(rèn)同，直接引發(fā)了與“攝影”本身繁茂生長態(tài)勢相違背的局限。究其因，理念的分歧有歷史的緣由，一百多年前攝影出現(xiàn)以來，這樣的爭論就一直伴隨著攝影史的發(fā)展與書寫。

大部分時(shí)候，對于作為藝術(shù)的攝影，作品是否“如畫”，屬于一個(gè)重要的標(biāo)準(zhǔn)。與之并存的，是對紀(jì)實(shí)性作品的力量感、震撼性的要求。

對“如畫”的反思

傅為新、黃磊的創(chuàng)作恰恰屬于對過去“如畫”標(biāo)準(zhǔn)的一種反動(dòng)性的思考。他們所指出的方向，重在強(qiáng)調(diào)與時(shí)代的文明、趣味聯(lián)系更為緊密的審美感受，而不是簡單地停留在以攝影的畫幅復(fù)制古代山水、園林的描繪角度中。

傅為新對于傳統(tǒng)的理解可以幫助觀者接近他的《山水之名》系列：“中國自古以來，便賦予“山水”以精神寄托，無論繪畫、文學(xué)抑或居家玩物，山水總是必定不能缺席的要素，山水情懷構(gòu)筑了我們傳統(tǒng)的視覺經(jīng)驗(yàn)，也影響著我們對現(xiàn)實(shí)的觀看。也許是受這種傳統(tǒng)觀看方式的影響，我在面對這些自然風(fēng)物的構(gòu)造時(shí)，也不由地主觀起來，這種觀看促使我形成了《山水之名》的原始素材?！?/p>

傅為新的《山水之名》　畫面自然不再是攝影家一個(gè)人簡單捕捉到的風(fēng)景，而是屬于關(guān)注城市建設(shè)的所有的眼睛。這是每一個(gè)觀者都能夠深切體會(huì)的當(dāng)代風(fēng)景圖卷。

黃磊的《靜物》從傳統(tǒng)的審美態(tài)度而言，仿佛是一種回歸。源自文藝復(fù)興后期卡拉瓦喬的觀察和記錄方式通過鏡頭的敏感和沉靜的手工著色獲得畫面感，這是現(xiàn)在的攝影家很少采取的手法。需要的耐心和細(xì)致非同尋常。在歐洲，也有攝影家以類似的手法創(chuàng)作。在旅居法國的日本藝術(shù)家有機(jī)·奧諾黛拉（Yuki　Onodera）　的《羅馬，羅馬》系列作品中，顏料的出場同樣也是新奇的一部分。我們似乎已經(jīng)遺忘，當(dāng)彩色沖曬技術(shù)出現(xiàn)之前，人們都用這樣的方式盡可能地還原一個(gè)真實(shí)的視覺印象。早期的旅行者在所到的古跡往往購買手繪色彩的“彩色”明信片，普遍意義上的旅行恰恰是從18世紀(jì)歐洲人對羅馬古跡的殘?jiān)珨啾诘膽{吊開始的。當(dāng)照片取代那些銅版畫，攝影家們依然參考那些構(gòu)圖、角度和美感。奧諾黛拉以黑白攝影為圖像的依據(jù)，上色細(xì)膩地順從光線，憑借油彩還原那個(gè)現(xiàn)實(shí)中色彩紛呈的“羅馬”。這個(gè)過程，照片引導(dǎo)著畫筆。從我們討論的角度看來，傅為新、黃磊的創(chuàng)作都是為了到達(dá)“借攝影之道，還治攝影之身”的目的而采取的安靜、詩意的嘗試。這樣的思考既著眼于畫面真實(shí)感，也將過去與此刻的同一“母題”的創(chuàng)作進(jìn)行了鏈接，并進(jìn)一步引發(fā)出新的趣味。

從反思發(fā)展到反諷

在選擇、處理“拍攝與繪畫”的時(shí)候，藝術(shù)家發(fā)展出很多的可能性，是非常值得期待的。杜艷芳、李克君的作品，從利用鏡頭與繪畫的關(guān)系的角度，屬于比較接近的追求。

杜艷芳的《白杜謠》簡單看來是描述個(gè)體的一種鄉(xiāng)愁，正如藝術(shù)家自己所言：長大后“離家鄉(xiāng)越來越遙遠(yuǎn)，這種遙遠(yuǎn)逐漸從空間距離上轉(zhuǎn)化到我的內(nèi)心，對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的恐懼，對周邊這個(gè)浮躁、空虛的城市感到冰冷，然而家鄉(xiāng)的一草一木卻一直縈繞在我腦海里、夢里，它從來沒有離開過我，這樣自然就將我的熱情推到了心靈最潔凈的那塊土地－白杜謠?！笔聦?shí)上，杜艷芳的畫面所記錄的，與李克君的創(chuàng)作一樣，帶著對現(xiàn)代化進(jìn)程中鄉(xiāng)間生活變化的無奈、失落甚至反諷。不同之處在于，杜艷芳比較多地采用“拼接”的方式，而李克君的圖式來源有相當(dāng)一部分是深刻了解農(nóng)人生活的法國畫家米勒，即便構(gòu)圖上不盡然，李克君對待鄉(xiāng)間生活的理解和態(tài)度，也帶有米勒的影響。同時(shí)，由于對傳統(tǒng)民間藝術(shù)的了解和熱愛，李克君也希望通過一些處理方式上的回歸強(qiáng)化畫面的效果，傳達(dá)出對于“農(nóng)民”這個(gè)詞語的深刻而細(xì)微的理解，并且是屬于這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家所觀察、體驗(yàn)到的理解。

從這個(gè)意義而言，他們的作品，反思甚至略帶反諷的層面大于記錄鄉(xiāng)間生活的層面。他們的作品作為運(yùn)用兩種言語創(chuàng)作的身份獲得了確立。

建構(gòu)新型的攝影“畫面”

某種意義上，盧彥鵬和王亞彬的作品都已經(jīng)開始了方向性的轉(zhuǎn)變。一直以來，攝影與繪畫的緊密關(guān)系體現(xiàn)在相互利用又互相逃離的兩難境地，盧彥鵬、王亞彬出于對畫面的依戀，或者作為畫家的自我意識強(qiáng)烈，用畫筆將畫面利用原有圖像進(jìn)行渲染或強(qiáng)化。盧彥鵬采用將圖像與繪畫疊印的手法，詩意地融合鹵化銀、鉛筆的效果，最終呈現(xiàn)在一張普通的相紙上。這是東方審美意味的一種特殊顯現(xiàn)。王亞彬走得更遠(yuǎn)更淋漓盡致，他往往在作為基底的照片上制造出了另外的圖像，如果說長時(shí)間以來大多數(shù)時(shí)候攝影屬于描述性為主的“圖”，那么我們從王亞彬的作品看到的是典型意義的“圖畫”。其效應(yīng)既是對攝影的，也是對繪畫的。我們可以相信，照片本身不僅僅提供畫面的底基，它首先強(qiáng)調(diào)的，是作者的觀看和感受。這樣的方式是對觀者有期待的藝術(shù)家才會(huì)發(fā)明的，同樣地，觀者也會(huì)迷戀這樣的大于具體場景，牽動(dòng)內(nèi)心豐富感受的畫面。

面對攝影的出現(xiàn)，當(dāng)年波德萊爾曾經(jīng)驚嘆：這是“侵入藝術(shù)領(lǐng)地中的最致命的敵人”，今天當(dāng)我們借助一批特殊的創(chuàng)作展開攝影與（繪畫）藝術(shù)關(guān)系的討論，卻發(fā)現(xiàn)這幾位藝術(shù)家恰恰是利用了這個(gè)原本看似敵對的關(guān)系，獲得了更為極致的視覺效果。

如果僅僅以“混合媒介”概括這批藝術(shù)家的作品創(chuàng)作狀態(tài)，無疑顯得簡單直白。按照三種狀態(tài)，將六位藝術(shù)家的創(chuàng)作方向稍稍整理過后，我們可以看到攝影與繪畫，必然將掙脫相互依存又相互逃離的關(guān)系，當(dāng)藝術(shù)家以肯定的姿態(tài)、探索的方式展開創(chuàng)作，攝影與繪畫就產(chǎn)生同樣的視覺創(chuàng)造力。

指向新的觀看方式和藝術(shù)批評的角度

同時(shí)，我們能意識到：“拍攝與繪畫的關(guān)系”也顯現(xiàn)在接受的范疇之中。在這里，我們將“接受”的范疇擴(kuò)大到除了創(chuàng)作者之外的其他兩種人群：普通觀者、藝術(shù)批評者。

許多普通觀者對視覺藝術(shù)作品的判斷常常在于圖像與對象的相似程度，他們都了解：創(chuàng)作出驚人的相似性對于技藝高超的藝術(shù)家并不存在技術(shù)語言方面的困難，相似性應(yīng)該屬于照相技術(shù)的特長，然而當(dāng)下的攝影家卻同樣地不滿足于顯而易見的表象的捕捉。觀眾更需要面對當(dāng)代藝術(shù)的多元狀態(tài)，漸漸認(rèn)識到，在今天，制造肖似并不是藝術(shù)的核心問題。

對于藝術(shù)批評的層面，“拍攝與繪畫的關(guān)系”導(dǎo)致首先了“分類”的困難。過去的關(guān)于攝影作品的分類方式，在當(dāng)代攝影作品涌現(xiàn)出的面貌前，存在著失語的危險(xiǎn)。其次，評價(jià)的依據(jù)自然面臨修正、拓展的要求。最后，攝影史的書寫，也在一定程度上陷入困境。

如果，我們的討論需要獲得表象背后的原因，以求為掙脫困境尋找到可能的方向的話，我們必須厘清“攝影”所承擔(dān)的不同層面的角色。作為工具性語言的攝影；作為創(chuàng)作輔助的攝影；作為創(chuàng)作本體的攝影；這三個(gè)不同層面的攝影在今天都屬于“攝影”概念本身，而“拍與畫”的結(jié)合恰恰是三個(gè)角色的共同運(yùn)作而產(chǎn)生的。這樣的作品要求攝影家以更為綜合的藝術(shù)家方式工作，對創(chuàng)作者本身的技術(shù)、思考都給予了空間。

藝術(shù)家利用新的媒介和技術(shù)來促進(jìn)自己創(chuàng)造性的表現(xiàn)在今天已經(jīng)成為普遍的現(xiàn)象，相對于過去而言，二十世紀(jì)的藝術(shù)即便是在技術(shù)上也復(fù)雜得多?，F(xiàn)在的藝術(shù)家可以以各種方式運(yùn)用最先進(jìn)的技術(shù)發(fā)明，組合成各自的語言。傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)往往混合在一起。存在的物質(zhì)與非物質(zhì)都被用于新的表現(xiàn)語言的探求中。新的媒體藝術(shù)需要大量的技術(shù)支撐，傳統(tǒng)的學(xué)院訓(xùn)練不足以支持媒體藝術(shù)的創(chuàng)作。工具的學(xué)習(xí)成為創(chuàng)作者在藝術(shù)思考的同時(shí)需要進(jìn)行的，如何落實(shí)媒體藝術(shù)的美學(xué)語言也因此成為急迫的事情。擴(kuò)展媒體語言的可能性，清晰地了解新媒體的發(fā)展和局限，是最終將美學(xué)追求與技術(shù)層面精確結(jié)合的保障。

無可置疑，影像教育并已成為藝術(shù)教育構(gòu)成中非常重要的板塊。但是影像教育所面臨的問題在于當(dāng)代影像本身所面臨的問題，作為藝術(shù)形式、信息主體和記錄手段的多重身份，攝影具有特殊的復(fù)雜性，并且正在以前所未有的規(guī)模和速度記錄、揭示和改變著我們每天生活中的現(xiàn)實(shí)。影像教育如何在當(dāng)代藝術(shù)、視覺文化的語境下展開，成為一個(gè)有趣也具有挑戰(zhàn)性的話題。

觀看六位藝術(shù)家作品的同時(shí)，了解他們的視覺體驗(yàn)和創(chuàng)作經(jīng)歷使得我將“拍攝與繪畫的關(guān)系”的核心歸結(jié)到了藝術(shù)家本人的教育背景和中國影像教育之間的關(guān)系，如果可以引發(fā)更為深入的思考和討論，基于攝影本身的創(chuàng)作和觀看方式以及新的批評體系，將漸漸豐富而明晰起來。