黃加芳

1917年，卡夫卡在《一道圣旨》這篇簡短的寓言中提到一位可憐的使者：他負責(zé)為彌留之際的皇帝傳遞一道圣旨，將它帶給一位身處遠地的大臣。使者領(lǐng)命后便不知疲倦地健步如飛。但他的努力都是徒勞，不管他怎樣費勁狂奔，他連內(nèi)宮都通不過，“即便他通過去了，那也無濟于事；下臺階他還得經(jīng)過奮斗，如果成功，仍無濟于事；還有許多庭院必須走遍，……如此重重復(fù)重重，幾千年也走不完……”而事實證明，他苦心攜帶的不過是“一個死人的圣旨”，一份失效的囑托，一場無稽的幻夢。

這個瘋狂奔跑的使者，正如卡夫卡最重要的闡釋者瓦爾特·本雅明筆下那著名的“駝背侏儒”形象，命定背負那揮之不去的夢魘，無論如何也逃不脫一種致命的陰影的折磨，這陰影便是：死亡。

這并不奇怪。早在31年前，在1886年，一位年僅23歲的北歐畫家就將這如詛咒一般不可擺脫的人類命運用陰郁的筆調(diào)表現(xiàn)出來了，并且一發(fā)而不可收拾，終于確立了自己的風(fēng)格，憑借大批直指靈府的作品重重撞擊現(xiàn)代人的心魂。這早慧的畫家就是愛德華·蒙克。而那最初的杰作被命名為：《病孩》。

《病孩》預(yù)告了蒙克將作為20世紀最為令人不安的畫家而為世人銘記。無論何時何地，只要我們的目光與《病孩》相遇，只要我們尚且秉有良知，我們便不可能安之若素。事實上，僅僅這樣一幅作品就幾乎涵蓋了蒙克畢生創(chuàng)作的主題：死亡，焦慮，愛（盡管這“愛”只占他愛情主題的一部分）。正是在這里，蒙克使我們深受震動，繼而由衷認同他。因為蕓蕓眾生，不論賢愚，個體生命的進程總伴隨這些要素如潮汐般時漲時落。

《病孩》的震撼力，在一觸目間就產(chǎn)生了。正是那富有象征意味的色調(diào)，像突然伸出的大手，一下拽住了觀眾，并為之征服。畫中的窗簾是海綠色的，被褥是陳舊的淺綠，仿佛爬上了一層薄薄的青苔；人物的衣服是深色，同窗簾、被褥一同構(gòu)筑了陰冷的基調(diào)，使人不禁心上一凜。所有這一切都為了映襯那更為關(guān)鍵的部分：垂危的姑娘面頰蒼白，將要與身后雪白的靠枕接近了；她的頭發(fā)呈紅橙色，似乎暗示她嚴重的病情已不可扭轉(zhuǎn)……而最令人心碎的自然是母親那低低垂著的頭——她的悲痛何其深重呵！姑娘眼神疲憊，迎著窗外的日光，然而這日光，這日光下的一切，她很快將不復(fù)再見到，因為她就要離它們遠去了。

在這幅作品里，很顯然，畫家其實并不是在描繪事件，而恰是自顧自地講述一己的內(nèi)心體驗——它就像膿水，從他悲劇性的童年生活這一無望愈合的傷口中一點點滲出來，使他痛苦難當，不能自拔，接著細細咀嚼，好像他試圖使這痛苦消弭一些，卻不料反滋長開來，化為了他大量不朽的畫圖。蒙克時刻難忘在他五歲上死去的母親和早夭的姐姐索菲婭。他以后的好些作品，譬如《病室里的死亡》（1892年）、《死的掙扎》（1896年）、《母親與女兒》（1897年）、《孩子與死去的母親》（1899-1900年）等等，每一張都像是蒙克為他的至親精心安排的招魂儀式。特別是《母親與女兒》，畫面背景的凄涼與壯闊，人物表情的悲哀與決絕，都讓人想起絕對純粹的詩人海子那首使人驚悚不已的詩篇《抱著白虎走過海洋》：“……傾向于故鄉(xiāng)的母親/抱著白虎走過海洋/扶病而出的兒子們/開門望見了血太陽/傾向于太陽的母親/抱著白虎走過海洋/左邊的侍女是生命/右邊的侍女是死亡……”

的確，蒙克是自為的，他只表現(xiàn)他自己，他孤獨的生命，和這可悲的生命中的種種。正如J·P霍丁在《蒙克》一書中所說的那樣：“蒙克從不絕對地接受任何教條或主義。在他的心中起支配作用的因素總是情緒，是產(chǎn)生繪畫的感情特質(zhì)?！倍@“情緒”，在絕大多數(shù)時候，是低沉的、憂郁的，如濃重的霧障，如北歐隱沒在短暫的北極光后面的漫長黑暗。這黑暗大肆鋪陳開去，便演變成了死的慟哭和那些更加令人戰(zhàn)栗的恐懼。這中間有《憂郁》（1891-1892年）、《絕望》（1892年）、《不安》（1894年）……而將這恐懼發(fā)揮到極致之境的，無疑就是完成于1893年的《吶喊》了。

《吶喊》描繪了什么呢？一座筆直的橋，一端粗暴地沖出畫面，一端伸向無盡的縱深，與綿延扭曲的天空、大海和陸地相接，構(gòu)成沖突對抗的格局。一個骷髏形的人大張著嘴，雙手捂頭，發(fā)出恐怖絕望的尖叫，那叫聲似乎也同樣沖出了畫面，撕破我們的耳膜，又綿亙向遙遠的時空。在他身后是兩個幽靈似的黑衣人，他們步履從容，但殺機畢露。天空是鮮血一般的紅色夾雜著強烈的黃色，河流是深邃陰森的藍色，干燥龜裂的土地呈暗黃的色彩，同人物那痙攣的臉部的色澤相類似。當這一切組合在一起，噩夢的圖景就出現(xiàn)了，它刺激我們，壓迫我們，甚至將要無情吞噬我們。任何人，一旦直視這災(zāi)難一般的作品，都將感慨：它的作者，一定看到了和聽到了常人所不曾看到和聽到的東西。對此，蒙克最優(yōu)秀的后繼者、奧地利畫家奧斯卡·柯柯?？ㄒ徽Z道破：“蒙克是第一個進入‘現(xiàn)代地獄’并回來告訴我們地獄情況的人?！?/p>

甚至愛情，這本該最為美好的人類情感，在蒙克筆下，也是“地獄式”的。1893年他畫了《吸血鬼》，畫中的長發(fā)女郎正俯伏在一個男人的脖頸上，忘情吸吮他的血液；1894年的《灰燼》寫盡愛情體驗的幻滅虛無；而在1895年的《嫉妒》里，蒙克將自己畫成一個疲倦而受傷的男人，焦躁地忍受一對男女的調(diào)情。這一主題延續(xù)到1907年，干脆變成了蒙克對女性的控訴了：在《馬拉之死》里，女性已淪為令人齒冷的兇手，殘忍地將情人殺死在床上——愛情徹底破滅為泡影，虛幻注定成為宿命的結(jié)局。仿佛蒙克在嘗盡生而為人的悲哀之后還不肯善罷甘休，又將一腔絕望潑灑到愛情這引人憧憬、疑惑和欲罷不能的情愫上來，后來霍丁在《蒙克》中將這一主題簡潔地概括為：“破壞性的愛情力量”。

這“破壞性的愛情力量”，或者索性說是愛與死的糾纏不休，在蒙克一幅題為《女人三階段》的作品的變體畫中得到了終極揭示：一個黑色女人手捧一個割下的男人的頭顱，神色滿足而凝重。這很容易使我們想起《圣經(jīng)》中希律王的女兒與施洗者約翰的故事——一個以災(zāi)難性的死換取永恒性的愛的占有的寓言。這實在是太瘋狂了：有誰愿意將愛的安樂窩等同于死的陳尸所呢？而蒙克不僅這樣做了，還果斷地將自己置換成那在愛的火焰中毀滅的烈士：在石版畫《莎樂美》中，那別了胸針的女主角就是蒙克所著迷的小提琴家艾娃·馬多希，而低處那表情憔悴的頭顱便是蒙克本人。在這里，愛的自戕完成了。

而緊接著，蒙克就崩潰了。那是在1908年，蒙克45歲。

痊愈后的蒙克再度使我們吃驚：先前那些令人窒息的陰霾一掃而光，世界變得一片光明，而這光明同樣超出我們目力所及。這就是《太陽》。

《太陽》是全然新鮮的、壯麗非凡的，它在峽灣的彼岸升起，摔開萬道金光，直刺進觀者骨子里去。這是蒙克在他那諸多辛酸、苦澀、歇斯底里的畫幅之外向我們展示的另一片藍圖，是偉大的預(yù)見，同時也是希望的寄托。好像畫家確確鑿鑿從地獄游歷回來，迫不及待地對這漸趨昏暗的大地說，“要有光”，于是，“就有了光”。

這時的蒙克，對于我們是熟悉的，當他不再耽于表現(xiàn)那些冰冷和黑暗的事物時，我們在他身上看到了一個熱切的靈魂——梵高的影子。實際也是如此，這時他對梵高的效法更加明顯了。他把自己的愛傾注到畫布上，但它們的形式卻總是超驗的，我們并不能在它們上面見出現(xiàn)世的跡象來——那是天堂的風(fēng)景，并不為凡俗覺察的，一如《太陽》所傳達給我們的那樣。從“地獄”到“天堂”，蒙克似乎刻意忽略了人間的消息，而人間的故事永遠重復(fù)著，愛與死的變奏也將長久持續(xù)著。