陳蔚

（云南師范大學藝術(shù)學院，云南 昆明650000）

云南少數(shù)民族宗教音樂的傳承與變異

陳蔚

（云南師范大學藝術(shù)學院，云南 昆明650000）

少數(shù)民族宗教音樂是指各少數(shù)民族在各種宗教場所或各類宗教活動中，由特定宗教職業(yè)人員以特定節(jié)奏和旋律宣達宗教情感、表現(xiàn)宗教觀念、展演宗教儀式的一切聲樂和器樂的總和。在社會現(xiàn)代化、文明多元化、宗教世俗化的整體背景下，云南少數(shù)民族宗教音樂不斷偏離宗教這一載體，神圣性逐漸剝落，世俗化、舞臺化、娛樂化趨勢表現(xiàn)明顯?！叭プ诮袒币呀?jīng)成為云南少數(shù)民族宗教音樂發(fā)展的悖論式困境。集政府、社會、市場與宗教四方力量，構(gòu)建云南少數(shù)民族宗教音樂的“社區(qū)參與保護模式”，將是較為合理的選擇。

云南；少數(shù)民族；宗教音樂；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

宗教與音樂具有某種天然密切的關(guān)系。宗教是音樂產(chǎn)生和發(fā)展的搖籃與載體，音樂是宗教活動和宗教傳播的手段與工具?，F(xiàn)有資料表明，世界上任何一個民族都有自己的宗教信仰，任何一種宗教信仰都存在獨特的音樂現(xiàn)象，宗教音樂具體形象而又異彩紛呈地展演在民族這一人類文明共同體之中。云南是我國民族成分和宗教信仰種類最為多樣、民族關(guān)系和宗教關(guān)系最為和諧的省區(qū)，佛教、道教、基督教、天主教、伊斯蘭教、原始宗教信仰在云南各少數(shù)民族中“并育而不相害，并行而不相?！?，長期涵化而成為云南民族文化的底色與有機組成部分，而內(nèi)容豐富的宗教音樂無疑又為云南民族文化的底色涂抹了一層絢麗多彩的亮色。因地域、文化、語言、歷史、心理等因素的作用，云南少數(shù)民族宗教音樂在表現(xiàn)形式和具體內(nèi)容上雖然存在一定的區(qū)別，但相互之間又有內(nèi)在聯(lián)系，整體上形成“和而不同，異而兼美”的藝術(shù)格局。

作為一個復(fù)合型的整體概念，云南少數(shù)民族宗教音樂有廣義和狹義之分。狹義概念是指云南各少數(shù)民族在各種宗教場所或各類宗教活動中，由特定宗教職業(yè)人員以特定節(jié)奏和旋律宣達宗教情感、表現(xiàn)宗教觀念、展演宗教儀式的一切聲樂和器樂的總和。在長期傳播、交流過程中，云南少數(shù)民族宗教音樂不斷吸收異質(zhì)宗教音樂的要素，也不斷從本民族民間音樂中提取素材，從而逐漸突破宗教場所、宗教活動、宗教神職人員的藩籬，宗教意識、宗教情感不斷淡化，演化為廣義上的宗教音樂。在社會現(xiàn)代化、文明多元化、宗教世俗化的整體背景下，云南少數(shù)民族宗教音樂不斷偏離宗教這一載體，神圣性逐漸剝落，世俗化、舞臺化、娛樂化趨勢表現(xiàn)明顯。一部分具有珍貴文化價值的宗教音樂隨著老一輩神職人員的去世而瀕臨失傳；一部分宗教音樂在相關(guān)宗教活動中沉寂下來，儀式程序不斷簡化；還有一部分“宗教音樂”，卻經(jīng)過現(xiàn)代聲光電技術(shù)的修飾包裝，在華麗舞臺上大行其道，大放異彩?？梢哉f，“去宗教化”已經(jīng)成為云南少數(shù)民族宗教音樂發(fā)展的悖論式困境。然而，我們不禁要問，“去宗教化”的宗教音樂，還能否再稱之為“宗教音樂”？我們固然可以從宗教音樂史中尋找答案，但是，我們更應(yīng)該立足當今中國經(jīng)濟、社會、文化乃至宗教變遷的宏觀背景，為少數(shù)民族宗教音樂文化的現(xiàn)代傳承尋求合理的發(fā)展空間與道路。本文即從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與開發(fā)的角度，審視云南少數(shù)民族宗教音樂的傳承與變異問題。宗教音樂不是懸置在經(jīng)濟、社會與文化之外的獨立存在，我們不可能在現(xiàn)代社會中為云南少數(shù)民族宗教音樂復(fù)制一個惟妙惟肖的傳統(tǒng)宗教生活場景，也不能任其在現(xiàn)代化的沖擊下自生自滅。集政府、社會、市場與宗教四方力量，構(gòu)建云南少數(shù)民族宗教音樂的“社區(qū)參與保護模式”，將是較為合理的選擇。

一、從祭壇到舞臺：傳承場所的變異

《詩經(jīng)·大序》說：“情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！保?］云南少數(shù)民族宗教音樂的產(chǎn)生也符合這一規(guī)律。在以萬物有靈觀念為基本精神架構(gòu)的云南少數(shù)民族原始宗教信仰活動中，神靈體系復(fù)雜，相應(yīng)的祭神儀式也種類豐富、花樣繁多，祭司巫師往往根據(jù)祭祀對象、祭祀場所、祭祀目的等的不同，創(chuàng)作出不同的祭詞，并由最初的念誦、朗誦發(fā)展成為有節(jié)奏的唱念直至有旋律的歌唱，唱念和歌唱開始伴以簡單的節(jié)奏性樂器如鼓、鈴、鑼等，發(fā)展到成熟階段，旋律性樂器如嗩吶、三弦、巴烏、葫蘆笙等漸漸加入，并與祭祀性舞蹈有機結(jié)合起來，形成云南少數(shù)民族“歌、舞、樂”三位一體、獨具特色的宗教樂舞。如，阿昌族在喪葬儀式上所唱的“馬蘭調(diào)”，即由哭訴逐漸演化成歌；在指路送魂儀式中，巫師“勃袍”唱道：“你人死了魂不死，跟著老祖宗的腳跡走，不要怕，不要瞥，老祖宗會給你座位的……”。［2］祭詞同時也是歌詞，通過口傳心授的方式或者文字記載的方式流傳下來；神圣的法器同時也是樂器，在通神的同時也可娛人?？梢哉f，祭壇就是云南少數(shù)民族最初的天然“舞臺”。

近代以來，基督教音樂隨著西方傳教士進入云南，并在信教的少數(shù)民族群眾中產(chǎn)生了較大影響。“在一些重要宗教節(jié)日如復(fù)活節(jié)、感恩節(jié)、圣誕節(jié)以及臨時性宗教聚會時，為配合較大規(guī)模的儀式活動，各教會往往要組織聯(lián)歡晚會以示慶祝。來自不同地區(qū)的教徒紛紛登臺獻藝，音樂表演方式不拘一格。各種在宗教儀式中演唱的、甚至民歌曲調(diào)編寫的宗教歌曲均可出臺，演出氣氛也往往熱烈生動。由于無宗教禮儀外在環(huán)境束縛，這類音樂表演活動已較多地擺脫社會實際功用，而更多帶有娛悅、競技、審美等功能特征?！保?］在云南少數(shù)民族唱詩班中，有著“昆明苗族第一村”之稱的富民縣小水井村苗族唱詩班尤為光彩奪目。2003年10月，小水井唱詩班在首屆中國西部合唱藝術(shù)節(jié)中榮獲青年組一等獎，2004年4月又登上中央電視臺《同一首歌·走進云南》的舞臺，還曾多次在國內(nèi)外演出。香港、澳門特區(qū)以及新加坡、韓國、英國、法國、美國等國家人士紛紛慕名前來考察觀光。虔誠的基督教信仰與能歌善舞的民族性格相結(jié)合，催生的藝術(shù)之花，成為昆明民族風情的一張亮麗名片。

當宗教音樂在表演場所上超越祭壇的限制，宗教性、神圣性不斷弱化，在更為廣闊的民間舞臺上展演自我的時候，就產(chǎn)生了所謂的世俗音樂或民間音樂。反過來，宗教音樂也不斷從民間音樂中吸取素材以充實自己的表現(xiàn)形式?？v觀云南少數(shù)民族豐富多彩的民間音樂，很多都可溯源至本民族的宗教音樂，這一傳承中的變異在現(xiàn)代社會中更加突出。曾經(jīng)風靡大江南北并在國際舞臺上引起轟動的《云嶺天籟》、《云南映象》、《云南的響聲》，許多音樂元素其實來自云南少數(shù)民族的宗教文化。越是成熟的宗教音樂形式，越容易主動突破祭壇的限制走向舞臺；越是現(xiàn)代文明浸淫深厚的地區(qū)，也越容易主動將宗教音樂搬上舞臺。尤其是現(xiàn)代旅游開發(fā)，為滿足游客審視他者文化神秘美感的需求，將少數(shù)民族宗教文化重新包裝后推向市場。以大成本和大制作打造所謂的“大型實景演出”。如在玉龍雪山腳下，由張藝謀導(dǎo)演的《印象麗江》，一些情節(jié)涉及納西族的保護神“三朵大神”；有關(guān)納西族殉情的情節(jié)設(shè)計，明顯來自東巴教經(jīng)典《魯般魯饒》。而李亞鵬則干脆以《魯般魯饒》為名，排練起了音樂舞蹈劇，并在麗江重要景點木氏土司府上演。在蒼山洱海之畔，由陳凱歌導(dǎo)演的《希夷之大理》，以現(xiàn)代手法講述白族“望夫云”的傳說，“蒼山神”作為關(guān)鍵角色推動著劇情發(fā)展。在市場經(jīng)濟的作用下，此類文化演出還將在云南少數(shù)民族地區(qū)不斷涌現(xiàn)。其中似是而非的宗教文化因素，雖然有吸引更多人關(guān)注云南少數(shù)民族傳統(tǒng)宗教的積極方面，但同時也對觀眾帶來不少誤導(dǎo)，使宗教音樂“去宗教化”，離開其賴以生存和發(fā)展的民間社會與宗教文化土壤，成為無源之水，無本之木。宗教音樂與其最初依附的宗教和祭祀儀式完全剝離，逐漸變?yōu)榧兇獾谋硌菪怨?jié)目。表演者都感受不到其神圣性，看客也必然不能從中體會神圣感。

縱觀云南少數(shù)民族宗教音樂的發(fā)展史，走下祭壇走入民間是整體趨勢，走上舞臺似乎也成為一種時尚。對此，我們應(yīng)該一分為二的看待。宗教音樂與民族音樂之間并非此消彼長的動態(tài)平衡，在現(xiàn)代社會中，二者都面臨著傳承與發(fā)展的困境。舞臺僅僅是一塊表演空間，只有回歸真正的社區(qū)，宗教音樂才能葆有長青長新的生命力。

二、由神職人員到表演人員：傳承載體的變異

不可否認，宗教音樂本身即帶有表演的因素與性質(zhì)，只不過其表演對象本意指向神靈而非“凡人”。從音樂學的角度看，宗教音樂的表演性并不比世俗音樂差。由于神圣因素和宗教心理的作用，人們將之視為法術(shù)儀式而非表演行為，而從事此項活動的人員最初都是本民族的宗教神職人員。較為典型的如彝族的畢摩、哈尼族的莫丕、普米族的韓規(guī)等。

作為彝族傳統(tǒng)社會中的知識分子，畢摩通過作畢、司祭、行醫(yī)、占卜等活動，維持和傳承彝族文化，而宗教音樂是畢摩溝通神靈的重要手段。他們在原始的祭祀過程中念誦禱詞、誦讀經(jīng)書、吟唱經(jīng)文，形成彝族獨特的祭祀音樂——“畢摩經(jīng)誦”。［4］哈尼族巫師莫丕在日常祭祀、叫魂、消災(zāi)除病或舉行安葬儀式等各種祭祀活動所唱之歌稱為“莫丕差”，無論唱詞內(nèi)容還是演唱形式都非常豐富，其音樂也隨著儀式的進展而不斷變化。普米族韓規(guī)因其法術(shù)能震動人心而得名。韓規(guī)誦經(jīng)往往配合鑼、鼓、鈴等器樂的節(jié)奏，悠揚動聽，并因法事和經(jīng)書內(nèi)容不同而變換唱法，且不同教派之間在唱法上也存在差別。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的典型代表，云南少數(shù)民族宗教音樂受到社會各界的重視，各種以復(fù)興傳統(tǒng)文化為名義的培訓(xùn)班如雨后春筍般涌現(xiàn)。如麗江市黃山完小東巴文化傳習班、曙明自然村東巴文化傳承點、寧蒗縣韓規(guī)文化傳習班等，聘請知名東巴、韓規(guī)作為教師，教習宗教經(jīng)典和各種宗教樂舞儀式，但是其根本目的卻并非培養(yǎng)職業(yè)祭司和巫師，多數(shù)從傳習班中結(jié)業(yè)的青年，借助所學知識在市場中從事各種商業(yè)活動。與少數(shù)民族宗教音樂活動從祭壇走向舞臺相呼應(yīng)，其傳承主體也由宗教神職人員轉(zhuǎn)為舞臺表演人員。

實際上，宗教音樂傳承主體由神職人員向演職人員轉(zhuǎn)換，古已有之。在較早受到漢文化影響的白族、納西族等少數(shù)民族中，談演洞經(jīng)音樂是當?shù)刂匾奈幕顒禹椖俊?jù)有關(guān)學者考證，洞經(jīng)最初因談演《玉清無極總真文昌大洞仙經(jīng)》而得名，起源于道教的科儀音樂，并與道教的文昌崇拜有著極為密切的聯(lián)系。當洞經(jīng)音樂在中原地區(qū)幾成絕響之時，云南少數(shù)民族地區(qū)卻仍然較為完整的保留著這一“古代音樂的活化石”，并在長期演化過程中，融合了儒、釋、道三教以及少數(shù)民族宗教的內(nèi)容，但演奏者基本上已不再篤信任何宗教。例如，以高壽藝人、古老樂器、納西古曲“三古”著稱的納西古樂，在宣科的帶領(lǐng)下火爆麗江文化演出市場。又如，在被國家文化部授予“中國民間藝術(shù)洞經(jīng)音樂之鄉(xiāng)”榮譽稱號的大理，民間活躍著300多支白族、彝族、漢族等各民族洞經(jīng)音樂隊，州政府專門斥資在三月街上修建了洞經(jīng)古樂演奏舞臺，舉辦“洞經(jīng)古樂演奏比賽”，并在大理古城設(shè)立大理州群藝館大理古樂示范培訓(xùn)站，多次舉辦“洞經(jīng)古樂國際學術(shù)研討會”。這些活動，極大地鼓舞了民間對洞經(jīng)古樂的關(guān)注和民眾學習傳承的熱情，形成了很多村都有洞經(jīng)音樂隊，有的大村甚至有一個以上的洞經(jīng)音樂隊的可喜局面。［5］洞經(jīng)音樂在云南民間的傳承與演化，較為典型地反映了宗教音樂傳承主體由神職人員向表演人員轉(zhuǎn)化，音樂自身的神圣色彩不斷剝落，以至于一般人已經(jīng)習慣于將洞經(jīng)音樂作為民間音樂而不是宗教音樂來看待。但是，我們還應(yīng)看到，洞經(jīng)演奏對于演出人員仍然有很多“宗教性”的禁忌，例如要求演奏者必須為男性，而且家世清白，最好是有一定的文化修養(yǎng)，正式演出之前要齋戒沐浴，避免夫妻生活等等。對于參演者而言，能夠加入某一洞經(jīng)組織，也象征著某種榮譽。然而現(xiàn)代舞臺表演的需要，卻進一步打破這些規(guī)矩，女性加入表演行列，并采取各種聲光電措施增強表演的視覺效果。在有著“中國第二大孔廟”之稱的建水文廟，近年來每年例行一次的祭孔儀式表演以及民間存在的洞經(jīng)組織，也同樣如此。

任何音樂形式在傳承與發(fā)展的過程中總會根據(jù)社會的變化增減時代的內(nèi)容。在德國學者馬克斯·韋伯看來，整個現(xiàn)代化的進程就是理性化不斷增長，人類世界不斷“祛魅”（Disenchantment）的過程，宗教神權(quán)社會向世俗社會轉(zhuǎn)型，宗教的神圣帷幕漸漸拉開，神秘性、神圣性、魅惑力漸漸消解。經(jīng)過五四新文化運動、中華人民共和國成立后的“大躍進”、“破四舊”、“文化大革命”等運動的洗禮，尤其是改革開放以來，中國社會發(fā)生了諸多深刻變革。在社會各界的關(guān)心支持下，一些失之于祭壇的宗教音樂，卻得之于舞臺。舞臺上的“宗教音樂”傳承主體自然為表演人員而非宗教神職人員，在表演過程中也必然會根據(jù)現(xiàn)代觀眾的口味對表演內(nèi)容予以增刪改編，走向市場化、產(chǎn)業(yè)化、規(guī)模化。雖然客觀上有利于宗教音樂的弘揚傳播，但其弊端也顯而易見。

三、從通神到娛人：傳承功能的變異

宗教音樂的第一目的是通神娛神，本身即是人們獻給神靈享用的一種祭品。正如祭品獻給神靈之后，往往被人們分食享用一樣，宗教音樂也漸漸突破禁忌空間為人們所享用，娛神功能之外也增加了娛人功能。隨著社會世俗化的發(fā)展，一些相對成熟、具有較高娛樂性的宗教音樂反而以娛人為第一目的，娛神功能退而次之，甚至逐漸淡化以至于無。宗教節(jié)日演化為民俗節(jié)日，原本在宗教節(jié)日展演的宗教音樂也必然相應(yīng)地成為世俗音樂。這一點在能歌善舞的云南少數(shù)民族中表現(xiàn)得相當突出。較為典型的如大理白族的三月街、繞三靈，傣族的潑水節(jié)，都由最初的娛神活動轉(zhuǎn)化為娛人活動。此外，彝族的火把節(jié)、虎節(jié)、密枝節(jié) ，苗族的花山節(jié)，傈僳族的闊時節(jié)，納西族的三朵節(jié)，拉祜族的庫扎節(jié)、葫蘆節(jié)，佤族的木鼓節(jié)，布朗族的岡永節(jié)，基諾族的特懋克節(jié)，瑤族的盤王節(jié)，哈尼族的“阿瑪突”、“苦扎扎”，獨龍族的“卡雀哇”，景頗族的“目垴縱歌”等等，其樂舞表演，也莫不如此。

每年農(nóng)歷三月十五至三月二十，在大理城西點蒼山腳下舉行的“三月街”又名“觀音街”、“觀音市”、“祭觀音街”等，最初帶有濃厚的宗教活動色彩。其傳說一是為紀念南詔細奴羅時觀音來大理傳經(jīng)說法，善男信女聚集禮拜誦經(jīng)；二是為紀念白族勇士除掉專吃人眼球的魔王，人們聚集在蒼山腳下載歌載舞，遂形成一年一度的“三月街”；三是源于洱海漁夫與龍王三公主夫妻效仿嫦娥在月宮舉辦“月街”而在蒼山腳下舉辦的熱鬧集市。無論傳說如何，事實是“妙香古國”大理地處茶馬古道要樞，“觀音街”廟會在明清時期就已成為滇西大型貿(mào)易集市和白族傳統(tǒng)節(jié)日。除交易騾馬、山貨、藥材、茶葉等大宗商品外，各族兒女還要對歌、跳舞、射箭、賽馬，演出白劇、花燈戲，熱鬧非凡。

繞三靈又稱“祈雨會”、“繞山林”、“繞桑林”，每年農(nóng)歷四月二十三至四月二十五日舉行，系白族民間自娛性迎神賽會。屆時，洱海周圍村寨不分男女老少身著節(jié)日盛裝，排成長蛇陣，第一天從大理城出發(fā)，繞到“神都”圣源寺，祈求風調(diào)雨順，人壽年豐；第二天繞到“仙都”金奎寺，祭祀最高本主“靈鎮(zhèn)五峰建國皇帝”段宗牓；第三天繞回“佛都”崇圣寺，祈禱上蒼保佑、國泰民安，然后在寺旁邊的馬邑村散會。隊伍以村為單位，每隊前有兩位老人手持楊柳枝和牛尾巴、白毛巾，邊舞邊對唱白族“花柳曲”，以男女艷情和生育為內(nèi)容，幽默風趣。后面的隊伍有的唱調(diào)子，有的打霸王鞭、敲八角鼓、雙飛燕，舞姿多有男女背靠背、心合心、腳勾腳等形式，充滿狂歡激情，自娛、娛他、娛神、娛人功能有機地結(jié)合在一起。

宗教音樂不依附宗教而傳承發(fā)展，必然會走向民間。“去宗教化”使音樂獲得了更大的發(fā)展空間。新中國成立后，一些音樂工作者將少數(shù)民族音樂舞蹈從宗教活動中抽離出來，變成獨立于文化生態(tài)環(huán)境的“舞臺表演藝術(shù)”形式，譬如蒙古族的安代舞、滿族的單鼓舞等。宗教樂舞中蘊含的無限素材成為啟發(fā)藝術(shù)家靈感的重要來源，在舞臺上表演的經(jīng)過重新加工創(chuàng)作的少數(shù)民族宗教音樂舞蹈，必然將觀眾放在上帝的位置，而真正的“上帝”卻被懸置。相對于自然社會環(huán)境中的傳承演化，舞臺上的宗教樂舞是一種典型的“被傳承”，娛人成為唯一目的。宗教音樂的肉身還在，而其靈魂已漸漸出竅。

四、從神圣到世俗：傳承本質(zhì)的變異

“世俗化”是近代宗教社會學研究的一項重要理論假設(shè)。美國學者拉里·席納爾較為全面的概括了“世俗化”的涵義：第一，表示宗教的衰退，即指宗教思想、宗教行為、宗教組織失去其社會意義；第二，表示宗教團體的價值取向從彼世向此世的變化，即宗教從內(nèi)容到形式都變得適合現(xiàn)代社會的市場經(jīng)濟；第三，表示宗教與社會的分離，宗教失去其公共性與社會職能，變成純私人的事務(wù)；第四，表示信仰和行為的轉(zhuǎn)變，即在世俗化過程中，各種主義發(fā)揮了過去由宗教團體承擔的職能，扮演了宗教代理人的角色；第五，表示世界漸漸擺脫其神圣特征，即社會的超自然成分減少，神秘性減退；第六，表示“神圣”社會向“世俗”社會的變化。［6］宗教音樂作為宗教活動中的一項重要儀式化內(nèi)容，伴隨著整體社會環(huán)境的世俗化不斷“祛魅”，其高高在上、充滿神秘氣息、使人無限敬畏的色彩，一經(jīng)現(xiàn)代理性目光的審視，便暗淡許多?？梢韵胂螅?jīng)被云南少數(shù)民族視為神靈的大山、怪石、深潭、密林、幽洞，被“證實”為僅僅是簡單的物質(zhì)存在，那些向神靈敬獻的華彩樂章將歸向何處？“皮之不存，毛將焉附”，敬奉的神靈已經(jīng)被拋棄，敬奉神靈的樂章或者坐等消亡，或者蛻變?yōu)槭浪字琛?/p>

事實上，在傳統(tǒng)社會中，為適應(yīng)人們物質(zhì)生活和精神生活的需要，宗教音樂就開始不斷做出世俗化的調(diào)整。如前文分析中所述宗教音樂場所、載體和功能在傳承中不斷發(fā)生變異，這必然導(dǎo)致宗教音樂傳承本質(zhì)的變異。反過來，宗教音樂由神圣而世俗，也進一步推動宗教音樂走向舞臺，越來越多的“凡人”參與演出，神圣色彩淡化，宗教影響弱化，儀式內(nèi)容簡化，在與社會相適應(yīng)的過程中，形成世俗化發(fā)展的動力循環(huán)機制。

在現(xiàn)代社會中仍然保持活力的一些云南少數(shù)民族宗教樂舞，從唱詞到形式，都注入了時代的內(nèi)容，反映現(xiàn)代生活的變化。比如白族學者張錫祿調(diào)查發(fā)現(xiàn)，劍川、洱源白族蓋房子時要請人作法事，整個法會延續(xù)著“撒凈—請神—上表—送圣—請祖宗—安家壇—送祟”的傳統(tǒng)儀式程序，但在唱詞上增加了《人的一生》等內(nèi)容，先講懷胎之苦，后講養(yǎng)育之難，將學外語難、交學費難、大學畢業(yè)找工作難、戀愛難、結(jié)婚難、處理家庭關(guān)系難等明顯是現(xiàn)代社會的生活情節(jié)編入了 唱詞，演唱者和聽眾往往為之動容。［7］

音樂是流動的旋律，一旦靜止，其生命也將停止。音樂沒有國界，也不應(yīng)該有神圣與世俗的區(qū)別。不考慮經(jīng)濟社會和文化發(fā)展的現(xiàn)實土壤，一味強調(diào)宗教音樂的“神圣性”，只能讓本就脆弱的宗教音樂之花在現(xiàn)代化的進程中凋敝。我們沒有必要為保存所謂原汁原味的宗教音樂，而恢復(fù)其賴以存在的原始宗教環(huán)境。即使云南少數(shù)民族宗教本身，在積極與社會主義社會相適應(yīng)的同時，也面臨著現(xiàn)代傳承與發(fā)展的困境。從神圣到世俗的傳承發(fā)展規(guī)律，不要求我們?nèi)ジ淖?，而要求我們?nèi)ミm應(yīng)。云南少數(shù)民族宗教音樂中的很多精華內(nèi)容，已經(jīng)成為本民族傳統(tǒng)文化不可分割的部分，成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的典型代表，成為民族文化的象征和符號。在云南加快建設(shè)綠色經(jīng)濟強省、民族文化強省和中國面向西南開放橋頭堡的進程中，云南少數(shù)民族宗教音樂的舞臺將鋪設(shè)的越來越大，同時也面臨著越來越“世俗化”的挑戰(zhàn)。我們不應(yīng)以好惡是非對其進行簡單的價值判斷，而應(yīng)關(guān)注云南少數(shù)民族宗教音樂保護的實際成效。

五、結(jié)語

云南少數(shù)民族宗教音樂因各種禁忌的限制其內(nèi)部具有相對穩(wěn)定性，但是在現(xiàn)代社會中，宗教面臨的社會環(huán)境經(jīng)發(fā)生整體改變，宗教音樂不能不隨之呈現(xiàn)世俗化、民間化、娛樂化、表演化等特點。一些宗教音樂項目不是在主動傳承，而是在外界力量的干預(yù)安排下被動傳承，脫離宗教環(huán)境的鮮活土壤，其生存不會長久。云南少數(shù)民族宗教音樂的生命力在民間，在田野，而不只在廟堂，不只在舞臺。我們必須同時關(guān)注云南少數(shù)民族宗教音樂生存的微觀環(huán)境和宏觀環(huán)境，既能使純粹型的宗教音樂在祭壇和民間得以傳承，又能使融入現(xiàn)代審美情趣的混合型宗教音樂在舞臺上得以發(fā)展，更好地服務(wù)于社會建設(shè)。

［1］［清］馬瑞長.毛詩傳箋通釋［M］.北京：中華書局，1989.

［2］王文光，等.云南的民族與民族文化［M］.昆明：云南教育出版社，2000.

［3］楊民康.云南少數(shù)民族基督教音樂文化初探［J］.中國音樂學，1990，（4）.

［4］譚繼和，唐永進，等.四川文化資源與文化強省建設(shè)［M］.成都：四川人民出版社，2008.

［5］楊福泉.少數(shù)民族文化保護與傳承新論［J］.云南社會科學，2007，（6）.

［6］孫尚揚.宗教社會學［M］.北京：北京大學出版社，2001.

［7］焦一梅.張錫祿談白族傳統(tǒng)音樂文化［J］.中國音樂，2010，（1）.

（責任編輯 王東昕）

Inheritance and Changes of the M inority Religious M usic in Yunnan

CHEN Wei
（School of Art，Yunnan Normal University，Kunming650092，China）

Minority religious music refers to all the songs and instrumental music by the religious professionals of the minority remembers in different religious activities that express religious feelings，concepts and ideas.Under the influence of multi－cultures and religious secularization in the modern society and with a tendency of entertainment and stage performance，the minority religious music of Yunnan is becoming less sacred and more secularized.Religionlessness has been the dilemma for the development of minority religious music.The construction of a community participation and protection model with the support of the government，society，market and religion should be a good solution to this dilemma.

Yunnan；minority group；religious music；intangible cultural heritage

J608.9

A

1672－867X（2012）01－0042－05

2011－07－04

陳蔚（1978－），女，云南師范大學藝術(shù)學院副教授。