■ 王藝涵

1951年10月15日，美國(guó)哥倫比亞廣播公司的情景喜劇《我愛(ài)露西》首播就在全美國(guó)引起了轟動(dòng)，由此開(kāi)啟了美國(guó)肥皂劇的新時(shí)代?！段覑?ài)露西》是一部在美國(guó)傳媒史上創(chuàng)造了收視神話(huà)的情景喜劇，掀起了美國(guó)電視黃金時(shí)代開(kāi)場(chǎng)的序幕。盡管今日多媒體競(jìng)爭(zhēng)博弈、兼并融合的時(shí)代已經(jīng)大不同于“露西”播出當(dāng)年的電視“黃金歲月”，但世界各地的觀(guān)眾對(duì)露西的喜愛(ài)依然有增無(wú)減。1997年，創(chuàng)辦于1953年的美國(guó)知名電視雜志《電視指南》評(píng)價(jià)《我愛(ài)露西》為“本世紀(jì)最偉大的電視劇”，《我愛(ài)露西》已成為一部美國(guó)傳奇。

一、早期電視劇的有益探索

《我愛(ài)露西》生動(dòng)地描繪出整整一代美國(guó)女性的生活：女主角露西是一個(gè)頭腦簡(jiǎn)單、好惹麻煩的中產(chǎn)階級(jí)家庭主婦，她和古巴裔丈夫瑞奇·里卡爾多居住在郊區(qū)一所大房子里。露西總是不甘心做一名家庭主婦，夢(mèng)想成為一名演員，雖然總遭到丈夫奚落和打擊，但是從不氣餒。

在這部喜劇里，主演兼制片人露西爾·鮑爾創(chuàng)造了一種全新的節(jié)目形式，把現(xiàn)實(shí)生活與喜劇的虛擬夸張完美融合。每集的開(kāi)始都在一個(gè)現(xiàn)實(shí)合理的情況下（家庭經(jīng)濟(jì)、子女撫養(yǎng)、消費(fèi)問(wèn)題）拋出荒謬的喜劇元素，她甚至把自己生活中的真實(shí)事件移植到劇中女主角身上。比如說(shuō)她懷孕了，劇中的女主角也會(huì)隨著懷孕。這部情景喜劇前所未有地打破了觀(guān)眾和演員之間的障礙，建立了一種全新的觀(guān)眾和演員之間進(jìn)行溝通的渠道。

《我愛(ài)露西》在美國(guó)電視技術(shù)的發(fā)展和完善上發(fā)揮了先鋒性的作用。電視早期時(shí)代，由于攝像機(jī)條件簡(jiǎn)陋、設(shè)備沉重常常限制了拍攝角度的變化，鏡頭語(yǔ)言景別單一、缺少變化。為了使作品攝制完成后更適合好萊塢的發(fā)行放映機(jī)制和剪輯的方便，鮑爾首次引用了好萊塢電影的拍攝方法，在《我愛(ài)露西》的拍攝場(chǎng)景采用三臺(tái)攝像機(jī)同時(shí)拍攝。攝影師卡爾·弗蘭德為“露西”設(shè)計(jì)了一種頂光照明設(shè)備，用來(lái)保證拍攝中角度的變化不會(huì)影響攝像機(jī)照明的效果。盡管這種方法現(xiàn)在已經(jīng)普遍使用，但在20世紀(jì)70年代以前一直是鮑爾的德西露公司的專(zhuān)利。

《我愛(ài)露西》嘗試了從電視表達(dá)的角度去打破種族差異、消解社會(huì)隔閡。美國(guó)電視屏幕上第一次出現(xiàn)不同膚色的夫婦，這在節(jié)目制作之初遭到了廣告商的質(zhì)疑。另外，該片也是第一次在電視屏幕上表現(xiàn)孕婦，“懷孕”一詞被保守思想的電視審查機(jī)構(gòu)改成了“期待”一詞。

二、傳奇背后的深層蘊(yùn)涵

《我愛(ài)露西》已經(jīng)在一定意義上超越了一部情景喜劇，成為20世紀(jì)50年代美國(guó)電視文化重要的現(xiàn)象。從文化研究的視角看，對(duì)1950年代美國(guó)國(guó)內(nèi)政治文化環(huán)境進(jìn)行審視對(duì)于理解為什么會(huì)出現(xiàn)一部如此廣受歡迎的劇集有所幫助。

20世紀(jì)50年代美國(guó)戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)繁榮的背后存在著恐慌、不安定、貧窮和失業(yè)、種族主義等危機(jī)，那么電視作為1950年代美國(guó)媒體的主流力量，是如何言說(shuō)自身話(huà)語(yǔ)的呢？考察這一時(shí)期美國(guó)廣播電視歷史會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的美國(guó)電視還沒(méi)有如今之跨文化、跨地域的強(qiáng)勢(shì)威力，電視制作的興趣和目標(biāo)還執(zhí)著地立足國(guó)內(nèi)，發(fā)揮著社會(huì)粘稠劑的作用?！段覑?ài)露西》是1950年代美國(guó)最有影響力的情景喜劇，和當(dāng)時(shí)許多電視劇如（《伯恩斯和海倫》Burns and Hallen、《反斗小寶貝》Leave it to beaver、《老爸英明》Father knows Best）在主題上極為一致。描繪了一幅幅1950年代美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)生活的美好圖景，家庭的核心結(jié)構(gòu)是賺錢(qián)養(yǎng)家的父親、照料起居的母親和一個(gè)成長(zhǎng)期的孩子，故事場(chǎng)景是平靜祥和的郊區(qū)環(huán)境生活。從1950年代早期到末期，美國(guó)電視劇制作上有了一個(gè)向喜劇化生產(chǎn)和制作的明顯轉(zhuǎn)移。盡管《我愛(ài)露西》等劇有一系列遭遇麻煩的荒唐諧謔事件情節(jié)，但這些劇的中心始終沒(méi)有偏離美國(guó)現(xiàn)代中產(chǎn)階級(jí)郊區(qū)生活。在這些家庭中，男性身份是家庭的主導(dǎo)角色。劇中描繪的父親角色保障了一個(gè)安全的世界。在父親和家庭中的有決定性的權(quán)威力量明確了男性的身份。同樣，女性作為母親和家庭主婦身份的展示也是1950年代情景喜劇的關(guān)鍵部分。這表明一個(gè)合乎理想的中產(chǎn)階級(jí)白人主婦形象對(duì)于戰(zhàn)后美國(guó)家庭關(guān)系的重建和穩(wěn)固具有重要意義。大部分電視劇都在中產(chǎn)階級(jí)郊區(qū)生活的描繪中表達(dá)對(duì)家的眷戀和安全感的尋求。

商業(yè)電視體制中廣告收入的決定性作用也在很大程度上影響著電視劇的生產(chǎn)和制作。電視上展現(xiàn)的家庭形象隱藏著廣告商在受眾目標(biāo)到達(dá)上定位整個(gè)家庭的潛在意義，廣告商和制片人試圖通過(guò)一種電視模式使觀(guān)眾的注意力轉(zhuǎn)移到日常生活?！段覑?ài)露西》中某些劇集的內(nèi)容明顯受到了廣告商的策劃和干預(yù)，如露西做電視廣告、糖果廠(chǎng)工作能看到明顯的營(yíng)銷(xiāo)宣傳目的。

除此之外，《我愛(ài)露西》為代表的1950年代的電視劇中經(jīng)常把美國(guó)家庭表現(xiàn)得過(guò)于完美、沒(méi)有絲毫瑕疵。電視劇中的家庭中沒(méi)有遭遇過(guò)階級(jí)差別、經(jīng)濟(jì)危機(jī)、離婚、嚴(yán)重的精神問(wèn)題和種族隔離等問(wèn)題。甚至外籍美國(guó)人幾乎不會(huì)出現(xiàn)在電視畫(huà)面上，電視上沒(méi)有希臘人、意大利人、猶太人，只有美國(guó)人、盎格魯撒克森人、新教徒。當(dāng)然《我愛(ài)露西》在這一點(diǎn)上有突破。

因?yàn)槊考娨晞〉臅r(shí)長(zhǎng)通常是30分鐘、每周播出一次，任何問(wèn)題都必須在一集中圓滿(mǎn)完結(jié)。這一點(diǎn)和電影有很大不同，這種情況下的電視劇提供的解決辦法往往在一個(gè)有限的層次上。強(qiáng)調(diào)成功、幸福的家庭生活在于人物努力工作、克服了一切困難和阻礙。電視媒體文本內(nèi)容和社會(huì)現(xiàn)實(shí)圖景的顯著差異，顯示出電視媒體和消費(fèi)社會(huì)在受眾體驗(yàn)和對(duì)日常生活認(rèn)識(shí)和理解上的塑造力。蓋·德堡認(rèn)為，“當(dāng)真實(shí)世界化為簡(jiǎn)單視像時(shí)，后者就成為一種真實(shí)的存在，其催眠和麻痹的作用十分有效。奇觀(guān)成為一種趨勢(shì)，使人們通過(guò)各種特定的中介物來(lái)認(rèn)識(shí)世界?！痹谶@種效果下，現(xiàn)實(shí)中的人們不再能用直接的方式感知這個(gè)世界，他們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)只是通過(guò)特定的媒介的傳播而獲得的印象，陷入一種身處社會(huì)當(dāng)中卻必須依靠一把凸透鏡來(lái)觀(guān)照社會(huì)的全景。媒體充當(dāng)了這把“凸透鏡”。

正如以《我愛(ài)露西》為典型的1950年代的美國(guó)電視劇中幸福的家庭場(chǎng)景和私人空間是由媒體文化和商業(yè)消費(fèi)主義塑造和傳遞的。電視媒體通過(guò)對(duì)娛樂(lè)、休閑、消費(fèi)、私人生活等主題的設(shè)置，引導(dǎo)個(gè)人適應(yīng)現(xiàn)代消費(fèi)生活方式，在話(huà)語(yǔ)表達(dá)中規(guī)避了社會(huì)中的各種矛盾和沖突，用戲劇化的解決方式把大眾的注意力從現(xiàn)實(shí)生活中矛盾、緊迫處轉(zhuǎn)移開(kāi)。

德堡在看待奇觀(guān)社會(huì)中媒體與受眾的關(guān)系的態(tài)度十分悲觀(guān)，他認(rèn)為奇觀(guān)社會(huì)中媒體和受眾的關(guān)系“是一場(chǎng)永恒的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)”。在這一點(diǎn)上道格拉斯·凱爾納的認(rèn)識(shí)較蓋·德堡要更為樂(lè)觀(guān)點(diǎn)，他通過(guò)研究表明，受眾并不是一味被動(dòng)的，不會(huì)總是“逆來(lái)順受”。奇觀(guān)社會(huì)由媒體和受眾共同組成，完全沒(méi)有矛盾和沖突是不可能的。盡管《我愛(ài)露西》展現(xiàn)的只是1950年代白人中產(chǎn)階級(jí)郊區(qū)生活的單向度，露西不斷地惹麻煩對(duì)丈夫指令的暗中反抗等元素被夸張地作為喜劇元素進(jìn)行了放大，受眾和女權(quán)主義還是讀出了“反抗”的微弱話(huà)語(yǔ)。

三、女權(quán)主義理論視角下的文本多義性

文本是一種能夠生產(chǎn)意義同時(shí)也能引起歧義的內(nèi)容形式，因?yàn)槊總€(gè)人的讀解境遇不同。這在電視傳播上常常表現(xiàn)在有時(shí)電視節(jié)目制作和傳達(dá)的信息并不能完全被受眾領(lǐng)會(huì)和接受。如果從文化研究的視角把《我愛(ài)露西》作為一個(gè)文本就可以明顯地看出電視劇內(nèi)容傳播上的多義性。

本文在研究中主要從女權(quán)主義的研究主題之一——父權(quán)制去考察《我愛(ài)露西》文本中在展現(xiàn)1950年代美國(guó)家庭生活圖景中是如何體現(xiàn)這一問(wèn)題的。美國(guó)女權(quán)主義學(xué)者凱特·米麗特在她的《性政治學(xué)》一書(shū)中第一次引入“父權(quán)制”(Patriarchy)的概念，認(rèn)為婦女受壓迫的根源是“父權(quán)制”。結(jié)合1950年代的美國(guó)情景喜劇，會(huì)發(fā)現(xiàn)電視文化通過(guò)對(duì)女性形象的刻板描繪，隱含了父權(quán)制的壓迫。電視劇中的女性形象基本上是在家里操持家務(wù)的主婦形象，她們?cè)谏鐣?huì)價(jià)值界定上緊密地和養(yǎng)育孩子聯(lián)系在一起，而不是通過(guò)社會(huì)角色承擔(dān)工作實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值。

1950年代的美國(guó)情景喜劇帶有明顯的父權(quán)制的刻板印象，《我愛(ài)露西》的很多地方也不除外。筆者注意了《我愛(ài)露西》中許多劇集的場(chǎng)景設(shè)置和人物的著裝上的隱含意義。男主人公瑞奇和男二號(hào)主演弗蘭德總是單獨(dú)在起居室談話(huà)，而露西和女二號(hào)埃塞爾經(jīng)常聊天的場(chǎng)所是廚房，經(jīng)常邊做家務(wù)邊聊。男主人公的典型著裝是西裝筆挺，女性人物的典型著裝除晚禮服外是圍裙。

另外在故事情節(jié)上和人物對(duì)話(huà)上，如其中的一集《露西出演意大利電影》：露西被一意大利導(dǎo)演看中，邀請(qǐng)她在名為《苦澀的葡萄》中出演一個(gè)角色。為了能飾演這一角色，露西查詢(xún)了報(bào)紙上的影片信息，決定去葡萄園考察一下，但是受到了瑞奇的阻止和斥責(zé)。

露西來(lái)到了葡萄園，假裝意大利工人在葡萄園工作。同時(shí)，瑞奇向埃塞爾詢(xún)問(wèn)露西去了哪里。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)真相他惱火了，甚至生氣地說(shuō)出了西班牙語(yǔ)（他的母語(yǔ)）。瑞奇告訴埃塞爾他不在乎露西參加電影表演，只是不想她惹麻煩。他已經(jīng)邀請(qǐng)了意大利導(dǎo)演過(guò)來(lái)。當(dāng)導(dǎo)演來(lái)到，露西不知所蹤。最后露西從葡萄園返回，衣服上全是葡萄汁染就的紫色，皮膚上到處是曬斑。導(dǎo)演最后告訴露西他的影片《苦澀的葡萄》和葡萄園沒(méi)有一點(diǎn)聯(lián)系，因?yàn)槁段髌つw曬傷，所以不能參演自己的電影作品，導(dǎo)演錄用了埃塞爾。這集通過(guò)一個(gè)小教訓(xùn)強(qiáng)化了文本表達(dá)上的父權(quán)制，表達(dá)出一個(gè)女性如果不停他丈夫的命令會(huì)收到懲罰。最后，好妻子形象埃塞爾沒(méi)有不聽(tīng)指令惹麻煩，她得到了這份工作。

但是，文本不止停留在這個(gè)層面，露西似乎走得更遠(yuǎn)。她在行動(dòng)上努力顛覆對(duì)女性家庭主婦的定位，她對(duì)丈夫的指令不是簡(jiǎn)單服從，而是表達(dá)不滿(mǎn)。盡管她不允許埃塞爾告訴瑞奇自己的單獨(dú)行動(dòng)表明她在某種程度上有所畏懼，但是她在行動(dòng)上做了自己想做的，表達(dá)了自己的意愿和主張。

《我愛(ài)露西》的文本多義性還體現(xiàn)在盡管它一方面承認(rèn)男性在社會(huì)關(guān)系上的主導(dǎo)力量，但是在瑞奇這個(gè)人物的設(shè)置上有存在一定的矛盾之處。瑞奇這個(gè)人物是古巴移民，說(shuō)著帶有古巴口音的美語(yǔ)。經(jīng)常在這一點(diǎn)上成為劇中的笑點(diǎn)。由于他不能準(zhǔn)確地說(shuō)美語(yǔ)，又不太懂美國(guó)的歷史和文化，經(jīng)常會(huì)被露西取笑，也成為露西反抗她命令時(shí)可以哄騙他確信無(wú)疑的手段。正因?yàn)槿绱耍谀撤N意義上，瑞奇男性主導(dǎo)地位的定位又遭遇到了一定挑戰(zhàn)，不能完成一個(gè)嚴(yán)格意義上的父權(quán)制的完整形象。由此構(gòu)成《我愛(ài)露西》文本某種程度上的開(kāi)放性和多義性，使之不同于1950年代的一般美國(guó)情景喜劇。

正如劇集表達(dá)內(nèi)容展示的，露西的每次“反抗”都以失敗告終，難以撼動(dòng)父權(quán)制的牢固立場(chǎng)。如Betty Friedan在她的《女性的奧秘》一書(shū)中所說(shuō)，誠(chéng)如電視情景喜劇中所展示的女性形象，1950年代女性形象在電視文化中并不具有領(lǐng)導(dǎo)性地位，女性作為一個(gè)性別標(biāo)志被鑲嵌在電視情景喜劇之中。但或許露西形象的典型意義正在于此，亦或許這就是她引起女權(quán)主義者研究興趣原因所在。別林斯基曾稱(chēng)贊，和風(fēng)車(chē)決斗的堂吉訶德是一個(gè)“永遠(yuǎn)前進(jìn)的形象”。喜劇中的露西和生活中的鮑爾也在幾百年后對(duì)堂吉訶德的行動(dòng)作出了回應(yīng)，鼓勵(lì)了許多女性、女演員和喜劇演員去定位自身在社會(huì)關(guān)系中的角色，如何在一個(gè)由男性居于主導(dǎo)地位的世界中堅(jiān)持發(fā)出自身強(qiáng)有力的聲音。