水墨畫是我國(guó)歷代先民創(chuàng)造的獨(dú)特藝術(shù)樣式，經(jīng)過(guò)幾千年的積淀，水墨畫有著其他藝術(shù)樣式難以比擬的豐富蘊(yùn)藏。無(wú)論卷帙之浩繁，陳述之廣博，還是感覺(jué)和思維方式之玄妙，皆為民族藝術(shù)之經(jīng)典。幅面制式是水墨畫視覺(jué)獨(dú)特的表現(xiàn)方式，巧妙的將時(shí)間引入到平面空間中也謂之高招絕妙之處，使其具有“擬影像性”[1]的藝術(shù)特征，水墨畫這種獨(dú)到長(zhǎng)處在時(shí)空敘事方式、審閱流程，乃至藝術(shù)程式和藝術(shù)表意方法等方面與影視動(dòng)畫的影像運(yùn)動(dòng)性之間具有相關(guān)的隱聯(lián)性。水墨畫歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，幾千年的發(fā)展壯大，藝術(shù)理論與形態(tài)已于成熟。在我國(guó)動(dòng)畫發(fā)展短暫，趨于發(fā)展初期，在多元文化互融的當(dāng)下，動(dòng)畫的發(fā)展固然是從其它成熟的藝術(shù)門類中汲取養(yǎng)分，從而不斷創(chuàng)新、提純和成熟。中國(guó)動(dòng)畫歷來(lái)就注重對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言的借鑒和探索，從中尋找審美語(yǔ)言、造型風(fēng)格和題材內(nèi)容，可以說(shuō)，中國(guó)動(dòng)畫人在立足傳統(tǒng)、注重本土、開(kāi)發(fā)文化資源方面做了大量的基礎(chǔ)工作，這些本土研究大多是從水墨繪畫、剪紙、皮影、木偶等具有形象化的藝術(shù)樣式中進(jìn)行了有限的探索。在形式與內(nèi)涵上，動(dòng)畫藝術(shù)從成熟的國(guó)畫藝術(shù)中汲取養(yǎng)分固然是可行之道。中國(guó)動(dòng)畫從中國(guó)本土文化風(fēng)格的《大鬧天宮》等一批具有代表性的作品開(kāi)始，就注重對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言的借鑒和探索，并從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中尋找審美語(yǔ)言、造型風(fēng)格和題材內(nèi)容。

一、水墨畫幅面形制的動(dòng)畫時(shí)間元素

絕大多數(shù)水墨畫作品的幅面形制是條幅、橫幅、扇面和小品等，在這些形式中，最能體現(xiàn)時(shí)間概念的是長(zhǎng)卷。由于觀眾在欣賞長(zhǎng)卷形制的畫卷時(shí)，要隨著時(shí)間的流逝方能完成審美接受，因此，水墨畫的長(zhǎng)幅形制就成為了一種獨(dú)特的時(shí)間性的視覺(jué)敘事文本載體。再則，水墨畫的長(zhǎng)卷與傳統(tǒng)動(dòng)畫制作時(shí)期的場(chǎng)景背景有類似形狀，從中讀出某些與動(dòng)畫相關(guān)的創(chuàng)作元素。

（一）動(dòng)畫場(chǎng)景長(zhǎng)卷形狀邂逅水墨畫長(zhǎng)卷幅面形制。水墨畫長(zhǎng)卷就是把繪畫元素按照一定的藝術(shù)規(guī)則賦予在長(zhǎng)卷宣紙上，由于較長(zhǎng)，觀眾無(wú)法一下將內(nèi)容收入眼中，只能先后分節(jié)欣賞，然后形成連續(xù)的審美對(duì)象，從而完成對(duì)作品的審美活動(dòng)。無(wú)獨(dú)有偶，在傳統(tǒng)的二維動(dòng)畫制作中，一個(gè)動(dòng)畫場(chǎng)景或背景是繪制在一幅很長(zhǎng)的圖畫紙上，但場(chǎng)景不是一次就納入動(dòng)畫鏡頭中，而是用攝像機(jī)進(jìn)行分段攝制，相當(dāng)于電影拍攝中的場(chǎng)面調(diào)度，再重新剪輯成連續(xù)的影片。在動(dòng)畫場(chǎng)景或背景的繪制中，大多是橫式的，水墨畫長(zhǎng)卷也是橫式的。

（二）水墨畫的線性條橫幅面彰顯時(shí)間特性，成了一種時(shí)間的載體。時(shí)空通常是聯(lián)系在一起的，有時(shí)間就有空間，有空間就有時(shí)間的存在的可能。水墨畫長(zhǎng)卷的長(zhǎng)寬比例是很大的，比如東晉顧愷之《洛神賦圖》的尺寸：縱24.1厘米，橫572.8厘米；五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》的尺寸：縱27.9厘米，橫69厘米；北宋王希孟的《千里江山圖》的尺寸：縱51.5厘米，橫1191.5厘米；元黃公望《富春山居圖》的尺寸：縱33厘米，橫636.9厘米；明仇英《漢宮春曉圖》的尺寸：縱37.2厘米，橫2038.5厘米；清郎世寧《百駿圖》的尺寸：縱102厘米，橫813厘米。[2]從列舉的這些古代水墨畫長(zhǎng)卷可以清晰地看出其長(zhǎng)寬比例較大，基本上是呈現(xiàn)線性狀態(tài)，根據(jù)人們對(duì)繪畫長(zhǎng)卷的審視習(xí)慣，越長(zhǎng)的要花費(fèi)更多的時(shí)間，觀眾要接受附著在畫卷上面的審美信息需要通過(guò)一段時(shí)間才能完成，所以水墨畫長(zhǎng)卷就間接地具有了時(shí)間特性。而這種時(shí)間性具有主觀能動(dòng)性，觀眾可以根據(jù)觀賞的需要確定時(shí)間的長(zhǎng)短，這種時(shí)間的自主性恰好與動(dòng)畫創(chuàng)作中的時(shí)間自主性相一致。所以，水墨畫長(zhǎng)卷的時(shí)間特性與動(dòng)畫的自主性具有聯(lián)系。

二、水墨畫結(jié)構(gòu)章法中的“擬動(dòng)畫”語(yǔ)言

就中國(guó)水墨畫創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，章法布局在我國(guó)傳統(tǒng)水墨畫技法中又稱作為“布白”。章法的作用是把繪畫內(nèi)容中的人與物、人與人、物與物、人、物與環(huán)境的關(guān)系，組合成一定的具有強(qiáng)烈的視覺(jué)表現(xiàn)形式和具有內(nèi)在時(shí)序脈絡(luò)、節(jié)奏韻律的秩序感的完形繪畫作品。從實(shí)質(zhì)上看，章法就是對(duì)一幅作品的平面空間進(jìn)行黑白二色的空間分割，使繪畫作品的點(diǎn)、線和面的元素達(dá)到韻律鏗鏘、疏密有致、和諧統(tǒng)一、變化莫測(cè)等最佳視覺(jué)表現(xiàn)。

（一）墨法重心、繪畫軸線與動(dòng)畫語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。墨法重心是指創(chuàng)作主體在視覺(jué)判斷下的筆墨力量或重量感的凝聚點(diǎn)，它因個(gè)人的判斷經(jīng)驗(yàn)與心理錯(cuò)覺(jué)而產(chǎn)生差異[3]。繪畫軸線是指創(chuàng)作主體在視覺(jué)判斷下的繪畫作品中心的縱向趨勢(shì)線，它會(huì)把一幅作品剖為左右視覺(jué)分量大致相等的兩個(gè)部分，同時(shí)標(biāo)明這幅作品的相對(duì)傾斜角度，它并非總是與水平線垂直。墨法重心和繪畫軸線的認(rèn)定習(xí)慣除了畫家的心理判斷作用之外，還與學(xué)習(xí)取法的技法體系不無(wú)關(guān)系。軸線在墨法乃至章法中的運(yùn)用對(duì)過(guò)去的一些諸如“脈絡(luò)”、“氣息”等較為抽象的審美分析與技法體系有了易于量化、更為清晰的外在表達(dá)。在動(dòng)畫電影的拍攝中，也有注重軸線之說(shuō)，這個(gè)軸線指的是在鏡頭的轉(zhuǎn)換中制約視角變化范圍的界線[4]。被攝對(duì)象的視線和關(guān)系所形成的軸線叫做關(guān)系軸線，軸線是被攝對(duì)象的運(yùn)動(dòng)方向、視線方向和對(duì)象之間關(guān)系所形成的一條假定線。影視動(dòng)畫鏡頭的關(guān)系軸線可以參照水墨畫中的軸線的安排，從而提高動(dòng)畫語(yǔ)言的藝術(shù)性。

（二）布局謀篇的“蒙太奇”性。何謂蒙太奇，簡(jiǎn)要的說(shuō)就是有意涵的時(shí)空人為地拼貼剪輯手法。水墨畫中的一個(gè)要素或一個(gè)繪畫段落就相當(dāng)于動(dòng)畫作品中的鏡頭，水墨畫作品的基本單位是“要素”，如人物、動(dòng)物、物件、景物等等。動(dòng)畫作品的基本元素就是鏡頭。除單要素水墨畫作之外，一般作品都由數(shù)個(gè)繪畫要素的復(fù)雜組合而成。這些要素之間的組合安排，即“行間布白”，是相當(dāng)有規(guī)則的，這在中國(guó)書法作品中尤為講究。清人朱履貞《書學(xué)捷要》中說(shuō)：“一字既工，則一行俱下；一行既工，則全篇皆工矣，斷不可湊合成字爾?！盵5]說(shuō)的就是在書法創(chuàng)作中，積行成篇是最為重要的地方，這之中的規(guī)則和法則就需要極其講究，即“一篇之中，雖欲皆善，必有一二字登峰造極……”。從中我們可以讀出，一幅國(guó)畫作品中須有統(tǒng)領(lǐng)，這個(gè)統(tǒng)領(lǐng)就是其中的重要元素，要么是人物，要么是花鳥(niǎo)，要么是山水。眾要素之中要有輕重主從之分。類似推理而來(lái)，上述所論及的單要素組合就相當(dāng)于動(dòng)畫藝術(shù)中的一個(gè)蒙太奇句子。在動(dòng)畫電影中，每部動(dòng)畫作品中的蒙太奇段落和句子也應(yīng)該有主從之分，一個(gè)蒙太奇句子應(yīng)該有一個(gè)或幾個(gè)能統(tǒng)領(lǐng)鏡頭。動(dòng)畫藝術(shù)的這種輕重主從的具體分布的藝法可取自中國(guó)經(jīng)典的國(guó)畫作品。

（三）水墨畫的落款、印章對(duì)動(dòng)畫語(yǔ)言互補(bǔ)的啟示。在水墨畫長(zhǎng)卷上，題款和落?。ㄓ袝r(shí)還題畫）構(gòu)成了綜合的視覺(jué)語(yǔ)言系統(tǒng)。水墨畫的落印、題款往往會(huì)是“點(diǎn)睛”之處，水墨畫特別講究落印和題款的多種視覺(jué)語(yǔ)言之間在藝術(shù)表達(dá)的相得益彰、相輔相成的組合關(guān)系。鈐印和題款的形式和風(fēng)格能交代作品本身不能體現(xiàn)的時(shí)期或時(shí)代背景和作者信息，客觀上起到了類似于動(dòng)畫電影的旁白與字幕的作用。落款的位置和書體的選擇以及印章的位置和朱白文的安排，甚至落印和題字的多少大小都是非常講究的，有章法的，往往帶有創(chuàng)作者某種特定的意圖表達(dá)。由此可以看出，動(dòng)畫的視覺(jué)語(yǔ)言從某種角度上可以向水墨畫的題款或落印的作用取法，以補(bǔ)償動(dòng)畫語(yǔ)言的單調(diào)感。同時(shí)，可以借助這種方式對(duì)某些難以用動(dòng)畫形式元素表達(dá)的話語(yǔ)進(jìn)行補(bǔ)充，從而較為準(zhǔn)確地對(duì)動(dòng)畫表現(xiàn)方式進(jìn)行有為地發(fā)展。

三、水墨畫中的“擬動(dòng)畫”影像敘事元素

（一）水墨畫中繪畫要素的“重疊率”對(duì)動(dòng)畫敘事中人物戲份節(jié)奏安排有較大啟發(fā)。有學(xué)者對(duì)古代重要的水墨畫作品作了研究，發(fā)現(xiàn)在水墨畫中總能把一個(gè)要素，如人物、景物等，用一個(gè)最小面積的凸多邊形圍起來(lái)，總能為任何一個(gè)繪畫要素作出它的最小外接圓。研究還表明，如果一個(gè)繪畫元素的最小外接圓是完整的，那么這個(gè)圓便會(huì)形成一種無(wú)形的張力，同時(shí)暗含這個(gè)要素在作品中獨(dú)立而穩(wěn)重的地位，這個(gè)繪畫元素在這幅作品中起到的是統(tǒng)領(lǐng)作用；當(dāng)重疊率達(dá)到一定數(shù)值時(shí)，外接圓就失去了獨(dú)立性，張力消失，外接圓因此失去存在的意義。當(dāng)外接圓重疊或交叉時(shí)，便破壞了外接圓的完整性，外接圓所具有的張力隨即被削弱，其中的繪畫要素的重要性也隨即減弱。 水墨畫的這些相關(guān)研究對(duì)動(dòng)畫敘事的角色安排深有啟示，動(dòng)畫作品中的角色戲中，一般分為單人戲和多人戲兩種，單人戲是一個(gè)角色充當(dāng)敘事功能，突出其在劇作中的重要地位，其特點(diǎn)和水墨畫中的外接圓沒(méi)有重疊和相交的元素一樣，在片中具有很強(qiáng)的膨脹力。單人戲和多人戲經(jīng)常會(huì)交織在一起，以便起到更好的戲劇沖突。同時(shí)給觀眾帶來(lái)懸念和好奇的心理，從而膨脹觀眾的心理感。比如在美國(guó)動(dòng)畫片《獅子王》中，當(dāng)辛巴的爸爸穆發(fā)沙被叔叔刀疤殺害之后，辛巴被土狼追趕獨(dú)自一人奔跑在荒漠上，那種無(wú)助、恐懼的感覺(jué)一下子膨脹了觀眾的整個(gè)心理。當(dāng)辛巴遇到了新的朋友時(shí)，就相當(dāng)于水墨畫中兩個(gè)元素的外接圓重疊了，張力被削弱，觀眾的緊張情緒也消解了。我們就可以從古代水墨畫作品的繪畫要素外接圓的重疊率節(jié)奏得以如何處理單人、多人的角色戲的節(jié)奏從而滿足觀眾心理需求的啟示。

（二）水墨畫要素的首尾相連能啟發(fā)動(dòng)畫情節(jié)段落的前后聯(lián)系的緊密性。為了保持繪畫作品氣脈的貫通，節(jié)奏的暢通，水墨畫中往往會(huì)出現(xiàn)一些空白、飛白等讓人意想的空間，許多地方是筆形斷而意連。這就是水墨畫的程式所在，先筆與下筆的銜接藝術(shù)，每一筆的收尾顯得非常重要，它所起的作用是結(jié)束該一個(gè)繪畫要素，又要巧妙的引出下一繪畫元素的起筆，讓人感到一氣呵成。這種筆斷意連的藝術(shù)使我們?cè)诰巹?dòng)畫故事情節(jié)時(shí)得到環(huán)環(huán)相扣的啟示。一部動(dòng)畫片的完整敘事結(jié)構(gòu)往往是由幾個(gè)或十幾個(gè)情節(jié)段落構(gòu)成，一個(gè)情節(jié)段落又由數(shù)個(gè)情節(jié)點(diǎn)組成。一部動(dòng)畫片的故事結(jié)構(gòu)宛如一幅國(guó)畫作品，作品的每一個(gè)繪畫元素就好比一個(gè)動(dòng)畫情節(jié)段落，它巧妙地“勾”住前后兩個(gè)“情節(jié)段落”，使前后兩個(gè)“情節(jié)段落”有密切的關(guān)聯(lián)。作為“情節(jié)段落”的“落點(diǎn)”的那個(gè)“情節(jié)點(diǎn)”非常重要，使整部動(dòng)畫作品連貫，通暢。

（三）動(dòng)畫的“強(qiáng)影像敘事”邂逅寫意畫的敘事機(jī)制。水墨畫從題材分為山水、人物、花鳥(niǎo)等，從形式上分為工筆和寫意。寫意水墨畫實(shí)際上就是抽象繪畫，看不出具象的物象，以寫意為主，抒情為目的。寫意國(guó)畫為動(dòng)畫敘事藝術(shù)提供了純語(yǔ)言敘事范例，這種敘事方式就是脫離文本，獨(dú)自在語(yǔ)言的自我指涉中完成審美意象的創(chuàng)造，從而使敘事變成一種語(yǔ)言的自我體現(xiàn)。水墨畫在這個(gè)時(shí)候就脫離了物象文本的形體，而僅僅用其外形在對(duì)觀眾進(jìn)行審美的寫意表達(dá)。寫意畫雖然也有敘事文本，但它大大弱化了物象文本的敘事機(jī)理，比如像揚(yáng)州八怪、八大山人等的繪畫，沒(méi)有具體的物象，并不是說(shuō)這些畫就不是上乘之作。動(dòng)畫藝術(shù)就應(yīng)該學(xué)習(xí)寫意畫那種運(yùn)用本體語(yǔ)言進(jìn)行敘事的方法，以視覺(jué)影像符號(hào)敘事為本，運(yùn)用視知覺(jué)可以感知的樣式為外在表現(xiàn)形態(tài)的敘事機(jī)制。謹(jǐn)慎運(yùn)用旁白、對(duì)白、字幕等輔助語(yǔ)言，充分運(yùn)用視覺(jué)語(yǔ)言進(jìn)行敘事，運(yùn)用好影像敘事才能彰顯動(dòng)畫藝術(shù)的無(wú)限魅力。

注釋

[1]王安中.《中國(guó)古代人物畫長(zhǎng)卷“擬影像性”研究》[J]《電影藝術(shù)》2007（6），P39.

[2]http://tieba.baidu.com/f?kz=961590388.

[3]邱振中.《章法的構(gòu)成》[J]《20世紀(jì)水墨畫研究叢書-風(fēng)格技法篇》，上海：上海水墨畫出版社.2000.P218.

[4]張會(huì)軍.《影視攝影技巧》[M].北京：北京電影學(xué)院出版社，2002.P188.

[5]徐有明《水墨畫美淺談》[J]http://www.cnki.com.cn/Article/CJFDTotal-KDZK200724090.htm