在歷屆奧斯卡獲獎動畫短片中，部分影片以刻畫人性之美丑見長，如《平衡》（1989）、《老人與?！罚?999）、《回憶積木小屋》（2008），獲第83屆奧斯卡最佳動畫短片獎的《迷失之物》（The Lost Thing，2011）也不例外。這部來源于作者少年時代生活體驗(yàn)的動畫短片，其中所呈現(xiàn)出來的“真”實(shí)——與“善”和“美”共生的現(xiàn)實(shí)性主題，其實(shí)就是以虛擬性的“藝術(shù)真實(shí)”向觀眾講述一個存在于每個人心靈深處的情感歷程故事。

圖片來源：第83屆奧斯卡最佳動畫短片《迷失之物》視頻截圖

一、以動畫藝術(shù)來表現(xiàn)冷漠的現(xiàn)實(shí)主題

《迷失之物》根據(jù)陳志勇（Shaun Tan）的同名繪本改編而來，講述的是“在很多個夏天以前”發(fā)生的故事：還是個少年的主人公喜歡搜集瓶蓋，有一天在沙灘上發(fā)現(xiàn)了一個沒人愿意理睬的“東西”，一個表情悲傷而迷茫的奇怪生命體。雖然這個“無名物體”生性友善、好奇、膽小且又頑性十足，但是沒有人“留意”它，更少有人愿意幫助它，就連主人公的父母也不能接納它。在另外一個奇怪生物的指引下，主人公終于把“迷失之物”送到了屬于它們自己的烏有之鄉(xiāng)。

很明顯，這部動畫短片反映出人在成長過程中，由于世事的繁復(fù)與忙碌，導(dǎo)致原本友善、童真的自然本性日益消褪，對周圍的事物已不再有新奇感，人與人以及人與環(huán)境之間的關(guān)系亦趨于冷漠，甚至是隔閡。應(yīng)該說，采用動畫藝術(shù)來表現(xiàn)這樣令人壓抑的現(xiàn)實(shí)主題，的確是一件冒險的事情，因?yàn)閯赢嬒騺硪杂哪c歡樂為自身的藝術(shù)特征，因此欲在動畫影片中添加真實(shí)的傷痛環(huán)節(jié)，實(shí)屬不易，更別說將影片的情感基調(diào)定位在憂郁、低沉和冷漠等這些“不太愉悅”的主題之上了。在這里，陳志勇等創(chuàng)作者們是想嘗試一種帶有悖論基調(diào)的風(fēng)格：“虛擬”中的真情實(shí)感。他們要以批判的態(tài)度來反映現(xiàn)實(shí)生活中的冷漠，同時對人性的復(fù)雜性給予反省，并期待短片能夠喚醒現(xiàn)代社會迷失已久的良知與溫情。

細(xì)軟的沙灘上，有人躺著享受日光浴，有人在翻看報紙，有些人則扎堆聊天，當(dāng)然也有人在四處拾掇垃圾，而正在興致勃勃收集瓶蓋的“我”發(fā)現(xiàn)了坐在沙灘上“無所事事”的“那個東西”——一個磚紅色的大“玩具”。由短片中呈現(xiàn)的沙灘景象，我們便走進(jìn)了一個現(xiàn)代工業(yè)社會的人性場域。與正“忙著別的事”的人們形成對比，處于一個隔膜的現(xiàn)實(shí)世界之中的迷失之物沒有“迷失”自我，“我”的一句“HELLO”，便立即喚醒了它昏睡已久的心靈，讓它重新恢復(fù)了往昔的活力，從龐大而怪異的身軀中迸發(fā)出的那個調(diào)皮勁兒，讓人在頃刻間就喜歡上了這個“被人遺忘”的“東西”。沒有比這個更讓人憐愛的東西了。“這個東西”表面看起來是想遠(yuǎn)離人群，但實(shí)際上正觀望著人群，雖然處在喧囂而冷漠的社會里，但卻在等待著溫暖的陽光。“我”給了迷失之物無私而真誠的幫助。這種幫助，按照大機(jī)器工業(yè)社會的法則，其實(shí)是不應(yīng)給予“流浪者”的，因?yàn)樗麄兊拿允Щ蛟S是競爭失敗，或許是因?yàn)閼卸?、不安分守己、老弱病殘等因素造成的，但主人公還是伸出了援手?，F(xiàn)在看來，迷失的不是這個“東西”自身，迷失的是人的友愛之情和憐憫之心，人與機(jī)械的結(jié)合成為現(xiàn)代工業(yè)社會的象征，人與人之間的關(guān)愛與同情反倒成為一種可遇不可求的東西。這種互為本末的現(xiàn)實(shí)說明，人的孤獨(dú)與冷漠，即是現(xiàn)代人類文明釀就的苦果，也是人越來越憂郁的主因。

但是，在與這個東西玩耍的過程中，“我不知為何覺得有些不對勁”。乍看起來，“不對勁”的原因似乎是“不大可能會有人帶著這東西回家”，不過，從短片給出的情形看，真正的原因應(yīng)該來自“我”周圍的環(huán)境。當(dāng)大喇叭響起時，穿著印有編號制服的人們像聽到了“收工”的命令，收起遮陽傘，關(guān)掉機(jī)器，拔起插在沙子里的人造海鷗，然后紛紛離開了沙灘，原本熱鬧的景象只不過是一場有計(jì)劃的“偽裝”。顯然，這里的沙灘和人已經(jīng)成為一種工業(yè)社會的象征，個體的人已不再需要很多屬于自己的色彩，他們只是資本社會大機(jī)器上的一個小零件。在面對一個關(guān)乎其他人的前途命運(yùn)的時刻，他們無需做出努力或選擇——制度和規(guī)則已經(jīng)安排妥了每一個生命體的歸宿。盡管這個社會還有善良與同情的成分，“我”和這個“迷失了”的東西之所以玩得“非常開心”，就是因?yàn)橛小罢嫘摹钡慕槿?，很多時候，個人的能力和美好的愿望無法平衡這個世界，金錢才是命運(yùn)的領(lǐng)導(dǎo)者和主宰者。在這個機(jī)器轟鳴的環(huán)境中，“迷失之物”擁有人的童心，但它同時擁有孤獨(dú)和悲傷，“我”也是一樣。并且“我”還生活在一個充滿成見和老于世故的家庭里，母親嫌棄迷失之物的臟，父親則擔(dān)心它會帶來“各種奇怪的疾病”，“他們倆只想讓我把它帶回當(dāng)初發(fā)現(xiàn)它的地方”去。正在成長中的“我”不可能不受家庭環(huán)境的影響，潛意識里已經(jīng)滋生出一點(diǎn)社會習(xí)氣與偏見，雖然這還不足以讓“我”喪失“真心”，但也成為“不對勁”的原因之一。

讓人倍感冷漠的另外一個原因則來自于聯(lián)邦什物部門。當(dāng)“我”正在為如何處理這個東西而“進(jìn)退兩難”的時候，電視上播放的聯(lián)邦什物部門服務(wù)廣告讓“我”決定把它送到那里去。按照大多數(shù)人的理解，這個社會公職部門應(yīng)該是一個公益性的收容與養(yǎng)護(hù)場所。如果順利的話，迷失之物將得到庇護(hù)而不再“迷失”，它因此也可以獲得世界的合理性存在，與人們的正常溝通才成為可能?？墒?，一個讓人幾乎窒息的“沒有窗戶的灰色大樓”擺在我們面前，黑魆魆的大樓里面還充斥著“消毒劑的味道”，生性膽小的這個東西雖然亦步亦趨的跟著“我”，但仍然被一路泯滅的小燈所制造的黑暗嚇得夠嗆。在長長的過道盡頭，隨著最后一個小燈的熄滅，一盞刺眼的聚光燈在我們的頭頂上亮起。站在高高的柜臺下，“我”和這個仍然迷失的東西顯得是如此的渺小，以至于“我”仰起頭說話時，只能看到接待員的頭和手！高高在上的接待員面無表情的拖長語調(diào)說了句“填好表格”之后轉(zhuǎn)身就走了，等“我”雙手接過厚厚一摞表格時，頭頂上的聚光燈也被關(guān)閉了，只留下在黑暗中尋找桌子準(zhǔn)備填表格的“我們”。陣陣?yán)滹L(fēng)吹走幾張可有可無的表格，“迷失之物”的情緒也跌落到了冰點(diǎn)。社會服務(wù)廣告的欺騙性讓人心痛，這就是我們現(xiàn)代人所處的真實(shí)情境！如果說“痛并快樂著”表明人還有希望的話，這里的“痛”已經(jīng)讓人沒有了目標(biāo)感，這是一種徹底透心涼的痛。正如法國劇場人阿爾托（Artaud）所說，神話故事“不是個人的，而是超越的，目的不是娛樂，而是表現(xiàn)一個民族心理、文化中最實(shí)在、最急切的真實(shí)?！盵1]《迷失之物》也是如此，其中的無助和冷漠構(gòu)成了今天人類社會真實(shí)的存在樣式，并存在于“一切向錢看”的意識之中，時時絞割著尚存良知的人，也正因?yàn)槿绱?，社會才有了分裂感和不完整性。影片中的社會公職部門反而成了“遺忘與拋棄之地”，這正是《迷失之物》的現(xiàn)實(shí)性批判之所在。

二、冷漠的機(jī)器世界掩蓋不了真誠之心

《迷失之物》也為觀眾塑造了一個奇怪的機(jī)械世界：灰色的大街小巷和房子里到處都是銹跡斑斑的金屬管道、儀表、電線，以及各式各樣的煙囪、路標(biāo)、紅綠燈、告示牌；行駛在鐵軌上的電車車頂上還裝有蒸汽機(jī)式的排氣管；甚至連大街上的人也是機(jī)械式的冰冷面孔與姿態(tài)，能拒人千里之外。“迷失之物”自然也是一個奇怪的合成物，它巨大的壺狀金屬外殼里除了柔軟而靈活的觸手與觸腳外，還包裹有金屬齒輪、風(fēng)扇、儀表等一套蒸汽機(jī)裝置。不過，迷失之物純正的磚紅色外表讓它與影片中灰蒙蒙的城市“格格不入”——故事的伏筆正是通過這一抹亮色被巧妙地穿插進(jìn)來——冷漠的機(jī)器世界掩蓋不了真誠之心。

在向一些人詢問無果后，“我?guī)е@迷失的東西去了皮特家”。他向“我們”伸出了熱情之手。皮特開門見到“我”時的微笑讓人頗感慰藉，他本人也是影片中最“真實(shí)”的人物，有自己的信念和想法，愛探究未知的事物，理性中帶有一點(diǎn)迂腐。皮特搬出參考書和各種實(shí)驗(yàn)儀器，想“通過細(xì)心觀察，精準(zhǔn)的測量，以及良好控制的實(shí)驗(yàn)”來“辨認(rèn)”這個東西是什么。很遺憾，皮特終究沒有搞清楚“這東西到底是什么”，他的實(shí)證方法失敗了。問題雖然沒有得到解決，但皮特一如既往的和“我”坐在他家的屋頂上喝咖啡聊天，而迷失之物則站在屋頂上興奮地觀望著這個城市。身在“高處”，“我”和皮特的友誼因此不會“迷失”。人要掌握這世界，也應(yīng)該有相互間的真誠幫助與理解作為一種維度，這樣的人類世界才能真正成為我們真切的家園，才能以本來的面目無拘無束、毫無遮掩地交流，并快樂的生活。

回到家里，因?yàn)楦改覆荒芙邮堋斑@個東西”，“我”不得不“把它藏在后面的小屋里”?！安荒芫桶阉鼇G到大街上晃悠”是“我”對迷失之物最真誠的態(tài)度，這里面沒有摻雜任何人世間的虛偽，一方面，“我”只是出于一個青少年朦朧的責(zé)任感而堅(jiān)持著這樣的態(tài)度，另一方面，是因?yàn)椤斑@個東西”確實(shí)有著令人難忘的可愛勁兒，頑皮與懂事遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過了它怪異的外表，這種可愛勁兒來自于創(chuàng)作者細(xì)膩的刻畫。比如“我”和父母還有“這個東西”一起看電視，屋外火車經(jīng)過時的震動讓墻上的鏡框歪斜了，這個東西輕輕地將它扶正；它又對臺燈很感興趣，觀察了一會兒后伸“手”去碰燈罩，結(jié)果讓燈罩歪斜著掉了下來，自己也嚇了一跳。在這里，創(chuàng)作者將細(xì)節(jié)安排得流暢而有起伏，自然之中的過渡是那樣的巧妙而不突兀，不落窠臼又有個性，而且在性格描寫中又有一種活潑與幽默，但幽默一定不是那種有意的逗笑，而是“這個東西”的本性。這種本性不是任何人都能具備的，它來自一種心無隔閡的真誠。與之相應(yīng)，“我”的堅(jiān)持就顯得順其自然，因?yàn)槊允е锸悄敲吹膯渭兣c天真無邪，而“我”不懂得去遠(yuǎn)離骯臟的東西，不懂嫌棄，不會勢利，在這個東西的眼里，“我”是一個可以信任和依賴的朋友，這個朋友不會拋棄它，他會義無反顧地幫助自己尋找那一片樂土。因此，還是少年的“我”和迷失之物的故事，就讓影片集“真、善、美”于一身，在不知不覺中讓人體會到了影片純真的魅力。

還是在聯(lián)邦什物部門，雖然“我們”受到了冷遇，但卻意外得到了一個奇怪生物的幫助。這是個帶著平頂帽、長著一條蛇形尾巴和兩條觸手的生物，是聯(lián)邦什物部門的清潔工。它給“我”一張印有“路標(biāo)”的小卡片，在離開的時候，這個奇怪的清潔工重復(fù)著前面說過的話：“你不應(yīng)該把它留在這?！闭Z氣中帶著些許的責(zé)備，很顯然，清潔工在直白地告誡“我”，這里不是廣告所說的能夠解決“困擾”和“麻煩”的地方，“如果你真的在乎那東西”，就應(yīng)該按照這張路標(biāo)去尋找真正屬于“它”的地方?？磥砬鍧嵐こＤ暝诖斯ぷ?，對那些被送到這里的迷失之物深感同情，因此在影片中扮演著向?qū)У慕巧?，并一次次揭露了人的冷漠與自私行徑。在輕聲細(xì)語中，清潔工展示出它的真誠與不惑，這使得它在短片中顯得分外醒目，成為平衡這個世界的重要角色。而且這個幾乎看不見頭的奇怪生物還充滿了絕妙的反諷意味：有頭有腦的人類對迷失之物一臉冷漠，更不愿知道它從哪里來；看似“無頭”的怪物卻心明眼亮，真誠的給“我們”指明了尋找的方向。

最終，在走遍了城市的大街小巷后，“我”將這個迷失之物送回了屬于它的烏托邦，在這一時刻，“我們”相視而笑，心靈在瞬間都獲得了解放。短片最后體現(xiàn)出地這種真誠之心成為故事的靈魂，它建構(gòu)起整個影片的情感，這就是故事“迷失”后“回歸”的主題。影片以超乎尋常的想象力為我們呈現(xiàn)出一個夢幻般的樂土：明媚的陽光，玩耍嬉戲并互相打招呼的大大小小的“玩具”，它們自由而歡暢，它們拋棄了人類的虛偽，純真與幫助成為一種默契。這片樂土也是一種象征，一個與人性并存的烏托邦世界，這個世界比人類世界可愛多了。生活在其中的“東西”是那樣地接近人性的真誠，善良與同情的心靈被開啟，然后自由地飛翔，任由飛翔的天空沒有邊界，即使迷失了，也要不停歇地尋找，堅(jiān)持與真誠成為這個世界的情感主線。人們在這樣的情感中獲得了真實(shí)感，并由此可能成為那些“迷失”的東西獲得拯救的一種最好的方式。

三、回憶中的虛擬性真實(shí)

動畫藝術(shù)的真實(shí)還需要通過可知可見的視像表現(xiàn)出來。相對而言，這些視像的虛擬性真實(shí)，比超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中的夢囈、電影文藝片中的假定性，顯得更真實(shí)可信，因?yàn)閯赢嬎囆g(shù)能夠把有機(jī)或無機(jī)的對象變成知覺意識中的人類世界，因此動畫中的虛擬，既是表現(xiàn)有個性特點(diǎn)的具體而個別的角色，在性格描寫和個性揭示中，又必須和必然地要反映出現(xiàn)實(shí)生活的真情實(shí)感。《迷失之物》以第一稱“我”的回憶為基礎(chǔ)，這就給予了影片強(qiáng)烈的真實(shí)感，并且其中的“真實(shí)”又遵循著動畫本身的藝術(shù)邏輯，以“虛擬性”的表現(xiàn)方式為人們呈現(xiàn)出人世間真實(shí)的冷與暖。

《迷失之物》中的虛擬性真實(shí)，首先是建立在“回憶”基礎(chǔ)上的，這就擺脫了時間與空間概念的桎梏，擴(kuò)展了動畫藝術(shù)中可見情境的范圍，為人們展示了一個充滿幻想的無距離的世界。這樣的“虛擬”世界無形中延展了人們的精神空間，使我們能夠?qū)φ鎸?shí)的生活做更深層次的理解，虛擬性因而可以成為繼時間之后藝術(shù)中的“第五維坐標(biāo)軸”，它也因此成就了動畫藝術(shù)中超乎想象的靈活性?！睹允е铩分芯皖l繁地運(yùn)用了第五維坐標(biāo)軸：無處不在的管道加深了觀眾對影片背景的印象；紅綠燈只是城市的標(biāo)記物，并沒有實(shí)際功能；龐大的迷失之物能夠進(jìn)出只有小門的房子，而且還能與“我們”一起“爬”上皮特家的尖屋頂；看不見頭的奇怪生物已經(jīng)讓人詫異，它居然還能指引“我們”去尋找那片樂土。由于所表現(xiàn)的“迷失之物”具有知覺上夢幻般的想象性，由于影片具有觀眾所需要的生活原型，以及由于具有直接表現(xiàn)自然形態(tài)隨意變化的技術(shù)可能性，因此便有了處理并實(shí)現(xiàn)這種形態(tài)變化的第五維坐標(biāo)軸，即虛擬性的存在。這就為最大限度地實(shí)現(xiàn)人們心中的夢想、接近現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)在的矛盾與沖突提供了可能。這是虛擬性帶來的好處。因此可以說，具有第五維坐標(biāo)軸性質(zhì)的虛擬性是動畫藝術(shù)最好的同盟者。

其次，相框式的背景為“我”的回憶提供了“真實(shí)”的依據(jù)，也為虛擬性的表現(xiàn)帶來蒙太奇式的便利。短片極力還原了繪本的視覺效果，將其中印有電力學(xué)和機(jī)械學(xué)圖案的背景轉(zhuǎn)換為短片中的相框，新穎而別致。這些手工制作的相框不時出現(xiàn)，既奠定了短片的敘事風(fēng)格與情感基調(diào)，也串聯(lián)起“我”記憶中的往事，同時還讓人們能夠從“第一人稱”的感官知覺到發(fā)生的一切，從而獲得直接而理想的真實(shí)性。相框所訴求的這種內(nèi)在的獨(dú)特的視像感，是短片中所有要素和內(nèi)在的超邏輯的敘事結(jié)構(gòu)的綜合顯現(xiàn)。當(dāng)“相框”這一虛擬的視像進(jìn)入影片的蒙太奇結(jié)構(gòu)之中，并成為具有特殊構(gòu)成性的敘事要素時，它本身就已經(jīng)成為既是表現(xiàn)的客體，又是表現(xiàn)的主體，還成為一種表現(xiàn)的重要手段。與此同時，這種虛擬的視像元素使觀眾與短片所營造的“虛擬實(shí)境”巧妙地聯(lián)動起來，讓觀眾產(chǎn)生了創(chuàng)造性的想象力?？梢韵胂?，如果是以生活本身為故事藍(lán)本出現(xiàn)在觀眾的知覺中的，那么，不管是創(chuàng)作者還是觀眾，都希望這種為了真實(shí)而虛擬的表現(xiàn)手段多多益善。

最后，有意做舊的材質(zhì)與貼圖效果讓短片浸染著濃厚的歷史感，“回憶”的色彩很濃厚。墻體斑駁，管道等金屬物銹跡斑斑，書籍和電視也是陳舊的，就連生活在樂土中的形形色色的“玩具”都是如此。從時間維度看，這樣的處理是還原歷史真面貌的需要，是同環(huán)境、精神和審美心理緊密聯(lián)系的，烙印出時代痕跡；最關(guān)鍵的是，“由歷史性所帶來的確定性是實(shí)在的，因?yàn)槿绻麤]有這種確定性，就沒有人類文化的根基，就沒有現(xiàn)實(shí)性的力量和普遍性的法則”[2]。當(dāng)然，《迷失之物》之所以能夠成為一種有歷史感的藝術(shù)載體，材質(zhì)與貼圖還發(fā)揮出重要的情境揭示和隱喻功能。如短片中的標(biāo)記貼圖，除了聯(lián)邦什物部門的清潔工給的那張“看起來無足輕重”的路標(biāo)外，其實(shí)其它眾多的指示標(biāo)記實(shí)際上沒有一個能夠指示方向，在“我們”走出聯(lián)邦什物部門的大樓后，影片甚至直接貼出“SIGN NOT IN USE”的字樣，這樣的貼圖設(shè)定顯然增強(qiáng)了“迷失”的主題性意味。如此來說，恰當(dāng)?shù)牟馁|(zhì)與貼圖設(shè)定應(yīng)該具有積極意義上的創(chuàng)造性，如能通過這樣的設(shè)計(jì)激發(fā)人們對生活本質(zhì)的思考，豐富人們的精神生活，就是藝術(shù)的真實(shí)。

結(jié)語

綜上所述，在敘事主題與藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性批判方面，《迷失之物》客觀而冷靜地講述了“迷失”的東西“回歸”家園的故事。從前文的論述中不難發(fā)現(xiàn)，影片中的“迷失之物”實(shí)際上象征著現(xiàn)代工業(yè)社會的人們在成長過程中那顆趨于迷失的心靈，孟子的“人性本善”論在這部短片中再一次得到了精彩的演繹。創(chuàng)作者不僅賦予世界不同的象征寓意，把人性中的善與惡表現(xiàn)得淋漓盡致，而且賦予短片以“心靈拯救”的人文內(nèi)涵，使這一簡短的動畫影片充滿了“走出埃及”般的宗教意味。作為動畫藝術(shù)中的佼佼者，在視像表達(dá)與符號指向方面，《迷失之物》也滿足了當(dāng)代人的審美期待，為人們營造出具有顯著時代性的“真實(shí)”的視覺藝術(shù)樣式，并為“迷失”與“回歸”的主題呈現(xiàn)塑造出充滿溫情的真實(shí)情境。這些成就讓我們知道，動畫也能從人性角度更好地表述藝術(shù)的真實(shí)，這就是短片的藝術(shù)魅力所在。

注釋

[1]劉俐.在焱焱柴堆中呼救——阿爾托和他的《殘酷劇場》[EB/OL].廣西話劇團(tuán).http://www.gxhjt.com/gxhjt/sys/html/2009/1/128.htm，2011年9月訪問.

[2]黃其洪.德里達(dá)論藝術(shù)[M].長春：吉林美術(shù)出版社，2007:55.

[1]《迷失之物》官方網(wǎng)站，www.thelostthing.com.2011-7訪問

[2]（匈）貝拉?巴拉茲.電影美學(xué)[M]（2版）.北京：中國電影出版社.2003

[3]（美）S.普林斯.真實(shí)的謊言:感覺上的真實(shí)性、數(shù)字成像與電影理論[J].世界電影.1997（1）：209-223.