朱靖江

周末去影院看彭浩翔導演的新片《春嬌與志明》，為了尊重電影的本來面貌，特意挑了一場粵語原聲的版本。坐在我前后的十幾名觀影者大都是年輕的白領和學生，看起來對這位香港的“怪雞導演”及其前作《志明與春嬌》都很熟悉，開場之后，男女主人公在香港的幾場鋪墊與閃回段落，得到了這些觀眾會心的笑聲。

隨著志明與春嬌先后北上北京，開始在新歡和舊愛之間來回游走，越來越的劇情逐漸令觀眾不知所措。楊冪扮演的美女空姐非要苦戀著遠談不上“高帥富”的志明，徐崢扮演的多金商人注定深情愛慕著一臉苦大仇深的春嬌，全不在意這兩個香港的老相好一直背著他們談情做愛，直到清盤的時候還聚散兩依依。這種無緣無故、無怨無悔的純情，依照世故些的理解，莫非就是“錢多，人傻，速來”的小廣告？更有甚者，在《春嬌與志明》中，另有一個早在《志明與春嬌》時期就慘被臺灣商人退貨的香港“鳳姐”，居然僅靠觸摸一根手指，翻動幾下眼皮，便一舉征服了黃曉明扮演的北京傻帽帥哥。這些奇葩式的港人意淫以文藝電影的英姿呈現(xiàn)在銀幕之上，不斷挑戰(zhàn)著觀影者的心理底線。慣性的贊美與本能的抗拒幾經(jīng)交戰(zhàn)，最終在不少人臉上雜合成一種訕笑的表情。有人在座椅上小聲地嘀咕：“這哪兒是春嬌與志明，分明是撒嬌與智障嘛????”

彭浩翔在《春嬌與志明》中描繪的這幅在內(nèi)地人看來荒誕不經(jīng)的“香港人在北京”圖景，從另一個側(cè)面驗證了華語電影的兩翼——香港與內(nèi)地電影業(yè)者，經(jīng)過十多年艱難磨合之后，依然未能真正翻越文化的藩籬。而在價值觀念與創(chuàng)作實踐上，也始終維持著一種貌合神離、甚至漸行漸遠的冷漠姿態(tài)。

香港電影人十多年前大舉北上，正逢中國內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型變陣的迷茫時期，港人以半個世紀商業(yè)運作之經(jīng)驗，迅速成為中國電影產(chǎn)業(yè)重要的“引路人”與受益者。2003年《內(nèi)地與香港關于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關系的安排》為兩地電影合作提供了有力的政策支持，多數(shù)北上發(fā)展的香港電影業(yè)者都獲得了更為廣闊的從業(yè)空間。香港演員自不必說，內(nèi)地粉絲基數(shù)之龐大，舉止之癡狂，都遠非香港影迷所能比擬，導演們也在權衡自由創(chuàng)作與審查體制的利弊之后，紛紛加入到香港與內(nèi)地合拍電影的戰(zhàn)團之中，尤其以武俠、功夫、動作、神怪等傳統(tǒng)的強項類型片逐鹿中原。一方面，香港影人為中國電影的商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化提供了從制片模式到創(chuàng)作技巧的多重貢獻，另一方面，近十年來迅猛增長的內(nèi)地電影市場也為香港業(yè)界創(chuàng)造了一個又一個票房奇跡。

從周星馳自導自演的《功夫》到葉偉信執(zhí)導的《葉問》，再到陳嘉上之《畫皮》與徐克之《龍門飛甲》，十年之間，以香港主創(chuàng)人員為基本班底的影片占據(jù)了內(nèi)地電影市場的半壁江山。如果考慮到真正擁有票房號召力的內(nèi)地導演不過張藝謀、陳凱歌、馮小剛等三五子，而香港的金牌導演卻足可組成一個加強排，那么當代中國商業(yè)電影在創(chuàng)作領域的重心向何處傾斜，便清晰可見了。

兩地電影人經(jīng)歷過一段相敬如賓的蜜月期?！队⑿邸贰兑寡纭贰稛o極》等內(nèi)地導演主持的商業(yè)大片都以香港演員和技術班底為依托，香港導演也多在其電影項目中為內(nèi)地演員設計角色，以期贏得更為廣泛的影迷支持。然而，中國電影業(yè)在極速狂飆的發(fā)展過程中，也日益凸顯出兩地電影文化理念與創(chuàng)作方法上的明顯差異。特別是當面對歷史和國家層面的電影主題時，香港電影人往往難以突破江湖傳統(tǒng)與邊緣文化的格局，以小我私情取代國族大義，將市井小調(diào)等同于黃鐘大呂，因此淡薄寡味，不登大雅。譬如吳宇森執(zhí)導的《赤壁》，便生生將一場震古爍今的三國大戰(zhàn)消解為幫派級別的搶女人、爭地盤；而李仁港執(zhí)導的《鴻門宴》和麥兆輝、莊文強合作的《關云長》都令人在一番熱望之后，因其荒唐的劇情、幼稚的史觀以及倒錯的人物情感而跌破眼鏡。從某種意義上說，港人制造的史詩電影，頗似好萊塢流行的搞笑戲仿片，只是把贗品當成真跡拍賣，還要擺出讀經(jīng)誦典的做派，難免讓讀過幾天中學歷史課本的內(nèi)地觀眾無法承受。這種人文境界的落差，削弱了香港電影人在內(nèi)地文化輿論中的優(yōu)勢地位。

再回到彭浩翔執(zhí)導的《春嬌與志明》，這部將港人的愛情糾葛置之于內(nèi)地環(huán)境之中的電影，也顯露出香港電影人對內(nèi)地社會復雜而矛盾的情感變化。在16年前的《甜蜜蜜》時代，內(nèi)地人之于香港社會無可爭議地身份低微，電影對于內(nèi)地移民的悲憫與憐惜，不但可以凸顯港人的道義制高點，更可強化香港的大都會地位。到《春嬌與志明》拍攝的年代，北京、上海作為經(jīng)濟中心已不遜于香港，光鮮多金的內(nèi)地客也不再把香港視作天堂，倒是更多的香港人悄然北上，謀求更好的發(fā)展機會。時局大抵如此，倘若悉心了解與描摹一些發(fā)生在香港人與內(nèi)地人之間的情愛故事，倒也算藝術性地應對這一特殊的歷史階段。然而《春嬌與志明》給出的卻是一份令人失望的答卷。影片看似將春嬌與志明的內(nèi)地情人描繪成“愛情世界里的活雷鋒”，卻因為可信度的闕如與筆觸的輕佻，令人疑惑導演是否懷有面對現(xiàn)實生活的誠意，抑或是將一種不合時宜的優(yōu)越感建立在這些憑空虛構的人物之上。

如果我們將本片與數(shù)月以來發(fā)生在香港與內(nèi)地的一系列爭議性事件——如內(nèi)地游客在香港地鐵進食引發(fā)罵戰(zhàn)、內(nèi)地孕婦赴港生子遭抗議等——略作勾連，會進一步發(fā)現(xiàn)在《春嬌與志明》中對內(nèi)地社會與文化的漫畫式呈現(xiàn)，并非囿于香港電影界一隅，而是普遍存在的社會焦慮。這些象征性行為與自我暗示式的電影文本，意在強調(diào)一種基于共同利益與文化立場的社會共識，卻未必符合歷史前行的大趨勢。以無厘頭精神創(chuàng)作的史詩電影，加之以港人優(yōu)越論創(chuàng)作的當代題材電影，或許將會成為香港電影人在內(nèi)地影壇退潮失寵的兩道致命傷。