韋祖慶

(賀州學(xué)院 教育科學(xué)系，廣西 賀州 542899)

司空圖在《與李生論詩書》中提出“韻外之致”“味外之旨”的“味外味”說，而要達成“味外味”的條件之一就是“近而不浮，遠而不盡”。對于這個條件的理解，雖有大致的意向，但各家尚存在著不同的具體理解，本文希望借助現(xiàn)代語境進行審美距離讀解，希求從中獲得新的啟迪。

一、以意為基本指歸的各家解讀

“近而不浮，遠而不盡”出于司空圖《與李生論詩書》。其文提出“辨于味”、“詩貫六義”、“近而不浮，遠而不盡”與“全美”，是“醇美”之詩具有“韻外之致”“味外之旨”的重要條件。但是，因為司空圖沒有對這些條件加以具體界定，因此就給予后人以不斷合理解讀與闡發(fā)的空間，由此契合當下語境而獲得無限的理論生命力。對于“近而不浮，遠而不盡”，時人也有不同的解讀，其中主要觀點如下。

第一類觀點，重在強調(diào)“意”。李壯鷹與李春青在《中國古代文論教程》中認為:“所謂‘近而不浮，遠而不盡’，說的又是‘醇美’的無過無不及的特點。正統(tǒng)儒家評藝，有一個慣用型的句法，那就是‘A而不B’?！蹲髠鳌匪浖驹龑γ篮靡魳返馁澰~，都是這種句法，什么‘勤而不怨’、‘憂而不困’、‘思而不懼’、什么‘直而不倨，曲而不屈，邇而不逼，遠而不攜，遷而不淫，復(fù)而不厭’簡直就可以叫它‘A而不B’篇?！渡袝虻洹氛摌?，也是‘剛而無虐，簡而無傲’?？鬃诱撛姼恰畼范灰Ф粋?。荀子論‘至文’，還是‘寬而不慢，廉而不劌，辯而不爭，察而不激’這種句法，是他們主張不偏不倚、無過無不及的‘中和’的活寫照。司空圖的‘近而不浮，遠而不盡’，就是取自先儒，或者可以說，司空圖的這兩句正是對《左傳》所謂‘邇而不逼，遠而不攜’的照搬，而且他并非只是照搬語句，更重要的是繼承了‘中和’的精神”［1］212－213。因此，這“外之味”的“醇美”就表征執(zhí)兩用中。按照句式規(guī)則，“近”與“浮”、“遠”與“盡”，它們屬于同義詞，后一詞的程度高于前一詞?！敖迸c“遠”、“浮”與“盡”，它們屬于反義詞，各在意義的兩極，形成兩兩對舉，其于詩之意蘊內(nèi)涵層面具有“中和”精神。換言之，只有具備“中和”精神者，才是“醇美”的，才能生成“味外味”。

第二類觀點，重在說明象與意的關(guān)系。張利群在《辨味批評論》中寫道:“‘近而不浮’指形象真切如近在眼前，而不流于浮淺;‘遠而不盡’指意境深長、含蓄雋永?！h而不盡’說提出詩味的一個重要標準，就是要含蓄蘊藉，不能直露浮淺，其實質(zhì)就是追求余味、遺味、深味”［2］83－84。很顯然，這是從兩個層面進行解讀，一個是從“象”的層面說明，“象”應(yīng)該具有的特征;一個是從“意”的層面解說，在那樣的“象”之下，其可以達成的效果，兩者明顯存在著條件或因果的邏輯關(guān)系。只有內(nèi)具這樣的關(guān)系，才能生發(fā)無窮的“外之味”。童慶炳于總體上也執(zhí)如此觀點，他在《中國古代文論的現(xiàn)代意義》中說道:“‘韻外之致’的美學(xué)內(nèi)涵是‘近而不浮，遠而不盡’。詩的形象具體、生動、栩栩如生，似乎可以觸摸到，這就是‘近而不浮’;而于具體、生動、可感的形象中又有豐富的蘊含，所抒發(fā)的感情含而不露，只可意會，不可言傳，可讓讀者愈讀就愈有味，這就是‘遠而不盡’。在這里，司空圖似乎提出了一個‘悖論’式的論點，‘近’的容易‘浮’，‘遠’的則趨向‘盡’，但他卻認為詩人的創(chuàng)造就是要藝術(shù)地解決這個‘悖論’，達到‘近而不浮，遠而不盡’的境地”［3］257。童先生于詩人創(chuàng)作層面看到了“象”與“意”深刻的內(nèi)在矛盾，認為只有藝術(shù)地解決這個矛盾，才會具“韻外之致”。

第三類觀點，則強調(diào)“言、象、意”三者關(guān)系。陶禮天在《藝味說》中講道:“‘近而不浮’的‘近’，是切近、詳切的意思;‘浮’是浮泛、空洞的意思，所謂‘近而不浮，遠而不盡’，就是指運用語言、韻律表現(xiàn)詩歌‘意象’，既要具體、生動、鮮明，‘狀溢目前’;又要含蓄豐富，‘情在詞外’，‘文已盡而意無窮’，具有‘象外之象，景外之景’”［4］189。這里將“象”“意”的起點推及至語言，隱含著語言在創(chuàng)造“象”“意”中的奠基性作用。陳應(yīng)鸞《詩味論》也執(zhí)大致相近的看法:“從言意關(guān)系上立論，要求詩有‘韻外之致’，即在語言文字外有深遠雋永的情致，從而使詩含蓄有致，馀味無窮，能激起讀者的想象、聯(lián)想、引起審美感受”?！霸娨獙崿F(xiàn)‘韻外之致’，就必須達到‘近而不浮，遠而不盡’的境地，即語言文字淺近，然形象鮮明，意境、情趣深遠，詩意不淺薄，不只在句中”［5］62－63。陶東風(fēng)主編《文學(xué)理論基本問題》也說:“韻味說的實質(zhì)是要求在有限的語言形象和文字畫面中表現(xiàn)無限豐富的宇宙和人生。韻味的厚薄取決于感情的濃度，感情是韻味的基礎(chǔ)。近而不浮，遠而不盡，韻味的厚薄長短，也與詩人運用的抒情方式密切相關(guān)”［6］209。三人在具體表述上有所差異，但總體精神還是一致的，都強調(diào)或說明“言、象、意”三者關(guān)系，“言”是基礎(chǔ)，“象”是中介，“意”是追求。

三類觀點雖然各陳其義，但都有一個共同指歸:意，陳明這是獲取“韻外之致”“味外之旨”的重要條件。考察各類觀點的思維路向，都著眼于《與李生論詩書》文本，傾向于復(fù)原古代語境，因而也都表現(xiàn)一定的內(nèi)在理據(jù)，都有其可取之處。有的以“意”為基本立足點，有的以“象”“意”為立足點，有的則以“言”“象”“意”為立足點，不管其表面的立足點有何不同，其實都內(nèi)含“言”“象”“意”的關(guān)系思考，于是在傳統(tǒng)語境上獲得溝通。

二、指向?qū)徝谰嚯x的意蘊讀解

任何分析都不能脫離文本任意解讀，任何解讀又都是在時代語境下的重新解讀，都不可能是完全的復(fù)原，都隱含著現(xiàn)代的觀照視角。自從布洛基于康德審美無利害說提出審美心理距離理論后，對于距離的研究就成為了一個熱點，或贊成，或修正，或補充，或反對，總之，其引起的波紋漸次擴大。在這樣一個現(xiàn)代語境下，距離也可以成為思考司空圖“味外味”韻味說的一個切入點，雖然此“距離”并不等同于彼“距離”。

“近而不浮，遠而不盡”，就是屬于“A而不B”式。這種句式，據(jù)李壯鷹和李春青他們所輯例句可知，A和B屬于近義詞，且B的意義程度深于A，于是總體上呈現(xiàn)一種中和之態(tài)。由是，“近”與“浮”就屬于一個意義類別，表征為近義詞。近，屬于距離概念，指稱空間距離小。浮，許慎說“氾也”，而“氾，濫也”，指稱發(fā)洪水之態(tài)。發(fā)洪水之時，水于橫向漫延，于縱向上漲，于是浮就有了上逼切近之義，具有指稱距離的意義內(nèi)涵?！抖Y記·坊記》有云:“故君子與其使食浮于人也，寧使人浮于食?！编嵭?“食謂祿也。在上曰浮。祿勝己則近貪，己勝祿則近廉”［7］1008。這里的“浮”指稱食祿不應(yīng)高于規(guī)定的基本所需，屬于距離的引申義?！案∠肼?lián)翩、浮現(xiàn)眼前”，這些詞語中的“浮”都含有距離之“近”的意思，可見，“浮”可以表征“近”?！敖桓　保褪侵附荒苓^近，要近得切中。同樣，“遠”與“盡”也屬于一個意義類別，表征為近義詞。遠，屬于距離概念，指稱空間距離大。盡，甲骨文為象形字，象手持刷子洗刷器皿之意。許慎說，“盡，器中空也”。盛東西的器皿只有空了才能洗刷，于是盡就有“完了”之義?！肮路h影碧空盡，唯見長江天際流”。此“盡”即由“完了”而指稱空間的盡頭、極點、終點之意，于是，也就具有了距離的意義內(nèi)涵?！吧礁F水盡、盡頭”，這些詞語中的“盡”都含有距離之“遠”的意思，可見，“盡”可以表征“遠”?！斑h而不盡”，就是遠但不能太遠，要遠得適度。通過字理分析，“近而不浮，遠而不盡”就是確立一種審美距離，審美主體與對象之間應(yīng)該保持一種適當?shù)木嚯x，既不能過近，也不能太遠，距離太近或太遠都是喪失距離。距離太近會使主體全然置身于對象之中，從而喪失美感;距離太遠會使主體與對象缺乏內(nèi)在聯(lián)系，也難以生成美感。

在現(xiàn)代語境觀照下，“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳”，這就明確了審美距離是生成“韻外之致”的必要條件之一。其實，“韻外之致”本身就內(nèi)蘊距離性，“韻外”就隱含著作品的“意”是多層級的存在，各層級之間必然存在一定的距離。大凡具有“韻外之致”的“意”，都具有內(nèi)在的獨特表現(xiàn)力，具有“人人心中皆有，個個筆下俱無”的獨創(chuàng)性，這就是一種距離。這種基于熟識之下的獨創(chuàng)性就是“意”的陌生化，可以由近及遠，由遠返近，于是，具有創(chuàng)生“韻外之致”的條件。細想，“意”原本就存在于大千世界之中，不應(yīng)出現(xiàn)陌生的現(xiàn)象。但是，由于人與自然的疏離，眾多的“意”就喪失了與人應(yīng)有的距離，或近在浮前，或遠在盡頭，已然走出人的審美視界之外，從而喪失了現(xiàn)實的美感。反之，要獲得具有“韻外之致”的“意”，就必須選取“近而不浮，遠而不盡”的距離，從而將原有之“意”呈現(xiàn)。

就“意”層面分析，“韻外之致”具有距離性，從“象”與“意”的關(guān)系看，也同樣具有距離性。“象”的本原是自然宇宙的萬千事物，具有于人之外的獨立性，是一種物象。自然物象，本質(zhì)上是不能把握的，人只能通過符號(主要是語符)象征性把握，于是生成符號之象。語符之象與自然物象是具有一定距離的，它具有提煉、概括和省略的特征，因此兩者之間存在著巨大的張力。這種張力的存在就為韻外之致的生成提供了基礎(chǔ)條件。語符之象是靜態(tài)的存在，只有置之于人的意念之中，才可能被激活，生成具有生命力的物之具象。這個被激活的意念之象不能與語符之象完全吻合，因為在歷經(jīng)轉(zhuǎn)換之后，信息必然存在損益現(xiàn)象。于是，它不僅與語符之象存在距離，更與自然物象存在距離。語符是漂浮的能指，所指是滑動的所指，由于存在著這種滑動性，因此意念之象就不存在凝固性，變異就是必然。由此可知，只就“象”本身而言，其于不同層面都表現(xiàn)距離性，這又是生成“韻外之致”的必要條件之一，因此由“象”及“意”也必然具有距離性。這種距離不是表征它們是互不關(guān)聯(lián)的兩屬，而是說明它們雖是兩屬，卻具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，本質(zhì)上屬于一體兩面。各層級之象都源于自然物象，各層級之“意”也都源于自然物象，無“象”不帶“意”，無“意”不有“象”。雖然“象”與“意”關(guān)聯(lián)一體，但是各層級之間“象”與“意”的關(guān)聯(lián)度是不一樣的，有的關(guān)聯(lián)度比較緊密些，表現(xiàn)為“近”，有的關(guān)聯(lián)度比較疏離些，表現(xiàn)為“遠”。以“象”溯“意”能夠品味“醇美”，以“意”逆“象”能夠返顧“環(huán)中”，這就是“象”“意”關(guān)系“近而不浮，遠而不盡”的最佳狀態(tài)。猶如司空圖之例舉“醯”與“鹺”，品味之有感“酸”“咸”，但并不執(zhí)于“酸”“咸”;品味之目的在于獲得超越“酸”“咸”之外的“醇美”，這是“超以象外”。但“醇美”卻不是無由生成，它得源于“酸”“咸”，因此能夠返顧之，如此就是遠近適度的最佳狀態(tài)?；氐皆?，詩之“象”的生成需要“貫六義”，于是“諷諭、抑揚、停蓄、溫雅，皆在其中矣”，但這不是醇美，它只是“環(huán)中”之“象、味、韻”，“韻外之致”“味外之旨”需要超越它們才能生成，這就是“象”、“意”生成的基本關(guān)系。

如果進一步溯源“象”、“意”生成的基本條件，那么可以發(fā)現(xiàn)“意”的生成有賴于“象”，而對于自然物象的把握有賴于語言符號，這就意味著只有透切分析語符，才能有效地把握它們的生成關(guān)系。語言，本質(zhì)上是符號，其作用在于以言征象。在語言產(chǎn)生之后，自然物象就完全被語符包裹，從此不能以本來面目呈現(xiàn)，人與自然物象就永遠存在距離。這種距離的存在使得自然物象總在語言之外，“言不稱象”、“言不盡意”，似即又離，似離又即，從而也就提供了生成“象外之象”的基礎(chǔ)條件。語言具有平面性特性，是一種線性的存在。自然物象都是立體的空間存在，以平面線性的語言描述立體空間的宇宙，就需要借助格式塔完形能力才能認知，因此必須把握“象外之象”才能完整認知宇宙。這種認知具有以有限認知無限的意味，語言能指總是與其所指不能實現(xiàn)完全復(fù)原的一一對應(yīng)，于是就留下了語言的“開口處”。文學(xué)語言原本就追求某種朦朧性和形象性，這是有意制造某種距離，既是語符之象與自然物象之間的距離，也是語符之象與意念之象之間的距離，還是審美之主體間性的距離，這也為“韻外之致”的生成創(chuàng)造了條件。從“言”、“象”、“意”三者關(guān)系看，它們都具有內(nèi)在的距離關(guān)系，它們共同作用生成“近而不浮，遠而不盡”的最佳距離，這種距離最優(yōu)化審美效果就是表征醇美的“韻外之致”。

三、審美距離思想源流探微

如果只是《與李生論詩書》一處孤立的說辭，那么司空圖的審美距離思想就是一種偶然現(xiàn)象，或者竟是現(xiàn)代語境下的有意誤讀。實際上，同樣的表述并不只是出現(xiàn)在《與李生論詩書》，《與極浦書》也有相似的表述。其文曰:“戴容州云:‘詩家之景，如藍田日暖玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！笸庵?，景外之景，豈容易可譚哉”?“望”的本義是人站在地上遠眺，即目力所及范圍都在遠眺之列，而不管對象的清晰與模糊。“可望”就是人能夠清晰看到注視的遠方對象，一個“可”就限定了“望”的有效范圍，它不應(yīng)該是模糊的影像，而必須是清晰的物象。清晰是“可”的核心內(nèi)涵，“可望”者可以遠，但不能太遠，以清晰為度，其義即為距離適中?！懊冀拗啊币庵高^近，過近則不能清晰地看見對象，因此“不可置于眉睫之前”，應(yīng)該置于眉睫之外的適當位置，如此才能欣賞到“藍田日暖玉生煙”的美景。言下之意，觀物可以近，但不能太近，要把握一個度，即以清晰看見對象為宜?！跋笸庵?、景外之景”的最佳審美距離就是遠近適中，在適當遠處可以充分感受它的精氣，過近的眼前則一切皆無，這是生成“藍田日暖、良玉生煙”最優(yōu)化景象的基本條件。顯然，這是從鑒賞角度提出的標準，正切合審美距離思想。由于“象外之象、景外之景”就是“韻外之致、味外之旨”，這樣的表述與“近而不浮，遠而不盡”具有內(nèi)在理據(jù)的一致性，這也說明司空圖審美距離思想具有一貫性，不是偶然為之。

作為文學(xué)批評家，司空圖不僅提出鑒賞理論，而且還付之以實踐，直接從事文學(xué)批評，集中代表是《二十四詩品》?！缎蹨啞吩?“大用外腓，真體內(nèi)充。返虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空?；幕挠驮疲攘乳L風(fēng)。超以象外，得其環(huán)中。持之非強，來之無窮”?！俺韵笸?，得其環(huán)中”同樣蘊含濃厚的距離思想因子?！俺笔强焖仝s上并躍過目標基點(或限定范圍)，“象”即物象，是為觀照對象，在此就是審美的目標基點?！俺韵笸狻本褪橇⒆阄锵?，然后躍出物象，不要沉迷于對象，應(yīng)該于其外觀照對象，否則就會與“象”走得太近粘合一起。跳出“象外”也不能無限之外，“環(huán)”就是一個范圍限定?！碍h(huán)”之初義是圓形而有內(nèi)孔的玉器，泛指圓形的東西，邏輯指向是有著一個圈定范圍?！碍h(huán)中”之說源于《莊子》，《齊物論》云:“樞始得其環(huán)中，以應(yīng)無窮”。又《則陽》曰:“冉相氏得其環(huán)中以隨成，與物無終無始，無幾無時”。門樞進入“環(huán)中”的圈定范圍，自可應(yīng)付無窮，哲學(xué)之義就是一切任乎自然則能無為而無不為。回歸審美，其理如一，審美主體必須與審美對象保持圈定范圍內(nèi)的疏離，既在象外，又在環(huán)內(nèi)，保持不即不離若即若離的關(guān)系，然后才能獲得審美自由，才能鑒賞品味審美對象之真諦。這就是“近而不浮，遠而不盡”的翻版，表征著審美距離思想。

“超以象外，得其環(huán)中”的思想貫穿著整部《詩品》，諸如“脫形得似，握手已違”、“離形得似，庶幾斯人”等，這些都可以直接從字面上分析內(nèi)含審美距離思想。此外，還有許多包含著審美距離意蘊，但并沒有在字面上直接表征，諸如“不著一字，盡得風(fēng)流”、“生氣遠出，不著死灰”、“遠引若至，臨之已非”等，這在《詩品》中比比皆是。應(yīng)該說，從內(nèi)蘊層面分析，司空圖的詩學(xué)理論確實包含審美距離思想因子。

其實，這種審美距離思想并非始于司空圖，也不止于司空圖，而是有著歷史淵源。在文學(xué)作品評論方面，從現(xiàn)存的歷史資料看，早在春秋之時就已經(jīng)透露這樣的思想萌芽。孔子評論《關(guān)雎》說:“樂而不淫，哀而不傷”，這是從詩教角度給予地高度評價，主張情感表達適中的溫良敦厚，但也蘊含審美距離思想因子。其語句的結(jié)構(gòu)與“近而不浮，遠而不盡”一樣，都是“A而不B”式，樂與哀是反義詞，“樂與淫”及“哀與傷”分別是近義詞，表示程度的遞進，其義為:喜樂但沒有狂歡無度，哀惋但沒有傷及身心。從審美旨趣看，兩者都追求適中的最優(yōu)化審美境界，都忌諱“不及”與“過”兩種狀態(tài)，因此呈現(xiàn)異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系。從鑒賞角度考察，最美的審美情感表達應(yīng)該是:可以表現(xiàn)樂，但應(yīng)當與狂歡無度保持一定距離;可以表現(xiàn)哀，但應(yīng)當與傷及身心的撕心裂肺保持一定距離。這就是異質(zhì)同構(gòu)所蘊含的審美距離思想因子。司馬遷在《屈原賈生列傳》也使用同樣的評述，他說:“《國風(fēng)》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂”。這說明，如此的評述格式具有某種普遍性，也就蘊含著相似的意蘊指向。

實踐必定要上升到理論，“A而不B”式所體現(xiàn)的適中思想，在《呂氏春秋·仲夏紀·適音》中就有著理論思考:“夫音亦有適:太巨則志蕩，以蕩聽巨，則耳不容，不容則橫塞，橫塞則振;太小則志嫌，以嫌聽小，則耳不充，不充則不詹，不詹則窕;太清則志危，以危聽清，則耳溪極，溪極則不鑒，不鑒則竭;太濁則志下，以下聽濁，則耳不收，不收則不搏，不搏則怒。故太巨、太小、太清、太濁，皆非適也”［8］130。呂氏從“大小、清濁”兩相矛盾的聲音表現(xiàn)形態(tài)，絲絲入扣地論述了“過”與“不及”的音樂效果，它們都不能給人以真正音樂之美的享受，由此生動地闡述了音適的思想。在文學(xué)創(chuàng)作方面，劉勰《文心雕龍·夸飾》對夸飾也提出了“夸而有節(jié)”的適中要求，他說:“然飾窮其要，則心聲鋒起，夸過其理，則名實兩乖。若能酌《詩》《書》之曠旨，剪揚馬之甚泰，使夸而有節(jié)，飾而不誣，亦可謂之懿也”［9］314。夸飾作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，只要運用適度，就能對藝術(shù)形象的塑造起到積極作用;而夸飾過度就會名實兩乖，從整體上損害審美對象。因此，從藝術(shù)效果層面看，藝術(shù)手法使用的“過”與“不及”，都不可能產(chǎn)生心曠神怡的藝術(shù)審美效果。它們雖然都不直接指向?qū)徝谰嚯x，但都與之具有異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，都可以內(nèi)在地生成審美思想。

如果說此前引用的材料沒有直接表征審美距離，那么宗炳《畫山水序》就與之直接關(guān)聯(lián)了。他說:“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠暎，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當千仞之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢”［10］5。要觀賞昆侖山，太近則根本不能看清它的形態(tài)，非得遠出數(shù)里，才有可能看到它的樣子，這就從物理空間距離層面形象地說明了審美距離思想。雖然布洛審美距離思想包含豐富的內(nèi)涵，既有空間距離、又有時間距離，更有心理距離，雖然南朝宗炳只言及物理距離，但已經(jīng)為司空圖相對成熟的理論提供了思想資源。

傳統(tǒng)詩學(xué)之所以蘊含審美距離思想因子，是因為有著濃厚的哲學(xué)思想底蘊。自混沌的宇宙生成之后，就有著矛盾兩極相生相克的理論，既有老子“有無相生”說，也有陰陽五行論，還有其他諸子思想，可以說它成為通貫不同學(xué)說的共同理論。既是矛盾兩極相生相克，那就不應(yīng)該執(zhí)于兩端，而應(yīng)該執(zhí)兩用中，由此形成影響深遠的中庸思想。孔子曰:“舜其大知也與!舜好問而好察邇言，隱惡而揚善，執(zhí)其兩端，用其中于民，其斯以為舜乎”［11］47!孔子雖然是從政治角度論述執(zhí)兩用中的中庸思想，但它廣泛地播撒到各個層面，從政治到倫理，從生活到文藝，幾乎無所不在?？鬃釉u論《詩經(jīng)》說:“《詩》三百，一言以蔽之，曰:思無邪”，這就貫穿了文學(xué)情感的中和思想?！吨杏埂愤M一步闡述這個思想:“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和。中也者，天下之本也;和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉”［11］7。由此可知，這個中和表述，就是執(zhí)兩用中在情感層面的具體化，對于“情動于中而形于言”的文學(xué)而言，確是具有“A而不B”式的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系。正因為有著如此濃厚的哲學(xué)底蘊，因此這種蘊含審美距離思想的因子也就不斷地見諸傳統(tǒng)詩學(xué)，成為隱藏其中的重要思想，并深刻地指導(dǎo)著傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作。

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