唐 偉

(吉林大學(xué)文學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130012)

近些年各界對(duì)學(xué)院派文學(xué)批評(píng)似乎頗有微詞——不單有來(lái)自學(xué)院外的質(zhì)疑聲音，同樣也包含有學(xué)院派內(nèi)部的理性反思。不可否認(rèn)，曾幾何時(shí)，作為泛社會(huì)化文學(xué)批評(píng)之反撥力量的學(xué)院派批評(píng)，對(duì)匡正文學(xué)批評(píng)規(guī)范，樹(shù)立文學(xué)批評(píng)尊嚴(yán)，起到了積極的建設(shè)性作用，但隨著學(xué)院體制的日益僵化，學(xué)院模式化的批量學(xué)術(shù)生產(chǎn)確實(shí)對(duì)學(xué)院派文學(xué)批評(píng)的公信力造成不少?zèng)_擊。

而另一方面，我們也欣喜地看到，近年隨著當(dāng)代文學(xué)名家進(jìn)駐高校謀得教職的作家的學(xué)院化進(jìn)程，作家們以文學(xué)對(duì)話或隨筆形式出現(xiàn)的理論著述，漸成為學(xué)院派批評(píng)一支不可小覷的新鮮力量。格非《塞壬的歌聲》、《小說(shuō)敘事研究》、《文學(xué)的邀約》，馬原的《小說(shuō)密碼》、《細(xì)讀經(jīng)典》，王安憶的《心靈世界:王安憶小說(shuō)講稿》、《王安憶導(dǎo)修報(bào)告》等成了諸多中文系學(xué)子爭(zhēng)先捧讀的好書(shū)。閻連科新近出版的《我的現(xiàn)實(shí)，我的主義》可以說(shuō)是作家批評(píng)理論成果的又一例證。

作家的理論著述與教授學(xué)者艱深的理論著作相比，最明顯的一個(gè)區(qū)別，即在于文體的通俗性與內(nèi)容的可讀性，作家們的理論隨筆，一般都不像學(xué)院教授那樣，過(guò)多倚重于批評(píng)概念和理論術(shù)語(yǔ)。另一大先天優(yōu)勢(shì)還在于，作家的理論闡述也不像學(xué)者專家著述那樣空疏，作家立論的起點(diǎn)一般源自創(chuàng)作本身，有自身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)做支撐，并最終回歸創(chuàng)作，而并非像一般專家學(xué)者那樣，刻意追求理論本身的自足與自洽?！段业默F(xiàn)實(shí)，我的主義》共分為七輯——里面既有閻連科與專家學(xué)者關(guān)于自己創(chuàng)作問(wèn)題的對(duì)話，也有作家夫子自道的理論見(jiàn)解與創(chuàng)作談。從中我們可以清晰地看到閻連科文學(xué)創(chuàng)作因果辯證互動(dòng)的發(fā)展軌跡。

在《我的現(xiàn)實(shí)，我的主義》中，閻連科正面回應(yīng)了批評(píng)界的一些評(píng)價(jià)與看法。當(dāng)學(xué)界試圖將他以地方農(nóng)村為歷史背景的小說(shuō)，命名為荒誕現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)候，他淡然地解釋到，他不過(guò)是想走出一條既不同于魯迅也不同于沈從文的“第三條路”。他坦承自己雖然也像別的作家那樣無(wú)法擺脫歷代經(jīng)典作家的影響焦慮，但畢竟每位作家都有每位作家特殊的“現(xiàn)實(shí)”，也恰恰這種“現(xiàn)實(shí)”可能就是鄉(xiāng)土寫(xiě)作新的希望所在。閻連科一再?gòu)?qiáng)調(diào)，“我希望表達(dá)的現(xiàn)實(shí)不是大家看到的現(xiàn)實(shí)，是我心中的現(xiàn)實(shí)。就是說(shuō)，我希望用我自己的心靈過(guò)濾大家眼中的現(xiàn)實(shí)，用自己的嗓子唱自己的歌”［1］(P53)。由此，閻連科在《我的現(xiàn)實(shí)，我的主義》中提出了一個(gè)很有意思的說(shuō)法——神實(shí)主義。

按他的定義，神實(shí)主義即“在創(chuàng)作中摒棄固有真實(shí)生活的表面邏輯關(guān)系，去探求一種‘不存在’的真實(shí)，看不見(jiàn)的真實(shí)，被真實(shí)掩蓋的真實(shí)”［1］(P206)。并指出建基于現(xiàn)實(shí)土壤上的想象、寓言、神話、傳說(shuō)、夢(mèng)境、幻想等都是神實(shí)主義通向真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的手法與渠道。與其富有野心的小說(shuō)創(chuàng)作一樣，閻連科的理論主張也并不滿足于拋出一個(gè)簡(jiǎn)單的概念。在書(shū)中，閻連科非但對(duì)神實(shí)主義的內(nèi)涵與外延做了較為嚴(yán)格的界定，還廓清其所一脈由來(lái)的文學(xué)史背景，指出神實(shí)主義既不是哪個(gè)作家的發(fā)明創(chuàng)造，也不是一個(gè)作家的夢(mèng)中囈語(yǔ)，而是在中國(guó)古典文學(xué)和世界文學(xué)中其來(lái)有自的文學(xué)現(xiàn)象——從而進(jìn)一步論證了“神實(shí)主義”概念來(lái)源的正當(dāng)性。

從某種意義上說(shuō)，閻連科的“神實(shí)主義”確實(shí)是一大創(chuàng)新。他一定程度上為文學(xué)批評(píng)理論，特別是學(xué)院派文學(xué)批評(píng)貢獻(xiàn)了一個(gè)全新的闡釋框架——很多迥異的文學(xué)現(xiàn)象或文學(xué)文本都可納入這一概念邏輯中來(lái)。在對(duì)神實(shí)主義的界說(shuō)中，閻連科一方面表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)睦碚撟孕?，在?duì)古今中外的文學(xué)現(xiàn)象歸納分析中讓概念自身自然地浮出地標(biāo);而另一方面他又保持著清醒的理論自覺(jué)，即為了不使這一概念陷入孤立“絕緣”的境地，他始終努力將其還原為到批評(píng)理論的一般概念譜系中來(lái)，“與其一脈由來(lái)的古典文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)相比較，‘神實(shí)’決然不是為了‘神’，而是為了‘實(shí)’和‘人’，這是最為根本的不同……目的向?qū)嵪蛉?，這正是神實(shí)主義文學(xué)的根本之本”［1］(P219)。這樣以來(lái)，神實(shí)與現(xiàn)實(shí)、個(gè)人也就取得了聯(lián)系，由此也可見(jiàn)，閻連科的“神實(shí)主義”并不是純?nèi)粸楦拍疃拍?，為理論而理論?/p>

在《我的現(xiàn)實(shí)，我的主義》中，為進(jìn)一步闡明神實(shí)主義與一般現(xiàn)實(shí)主義及其他文學(xué)類型的區(qū)別，閻連科用因果關(guān)系所結(jié)構(gòu)的術(shù)語(yǔ)來(lái)界定其概念內(nèi)核。在書(shū)中，他將《變形記》、《城堡》、《等待戈多》、《禿頭歌女》等荒誕派歸結(jié)為“零因果”類型，而《百年孤獨(dú)》等拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品稱之為“半因果”——而傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義在他那里則被處理為“全因果”——同時(shí)將“零因果”與“半因果”兩脈文學(xué)視為影響中國(guó)當(dāng)代寫(xiě)作最為深遠(yuǎn)的異域文學(xué)力量。在他看來(lái)，“無(wú)論是文學(xué)中的全因果，還是半因果和零因果，也許都還是一個(gè)‘外因果’的一圓鏈環(huán)——全因果是零因果的開(kāi)始;零因果是全因果的結(jié)束，半因果是二者兼之的摘取和兼顧”［1］(P220)。由此，他提出了神實(shí)主義的概念核心:內(nèi)因果，所謂內(nèi)因果亦即“不再能去用手捕捉和觸摸那種故事的因果，更不能去用行為經(jīng)歷和實(shí)驗(yàn)，而只能去精神的參與和修養(yǎng)與智慧的填補(bǔ)”［1］(P221)。閻連科認(rèn)為，神實(shí)主義寫(xiě)作中所追求的推動(dòng)故事展開(kāi)和人物變化的原因，離不開(kāi)全因果、半因果、乃至零因果的支持，但神實(shí)主義之為神實(shí)主義的根本，還在于仰仗內(nèi)因果的發(fā)酵和推進(jìn)。

固然，閻連科從創(chuàng)作的角度強(qiáng)調(diào)作家獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)無(wú)可厚非，但問(wèn)題在于，如果一部作品要想取得讀者的認(rèn)可與信任，關(guān)鍵在于你怎么說(shuō)服讀者去相信你“心中的現(xiàn)實(shí)”?一部作品當(dāng)然可以在寓言的層面曲徑通幽，也可以在象征的水平上暗藏深意，但正如略薩所說(shuō)，“優(yōu)秀的小說(shuō)、偉大的小說(shuō)似乎不是給我們講述故事，更確切地說(shuō)，是用它們具有的說(shuō)服力讓我們體驗(yàn)和分享故事……缺乏說(shuō)服力或者說(shuō)服力很小的小說(shuō)，無(wú)法讓我們相信講述出來(lái)的謊言中的真實(shí)”［2］(P29)。從某種角度說(shuō)，作家一個(gè)很重要的任務(wù)就在于，如何盡全力說(shuō)服你的讀者相信你所創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)。如果說(shuō)文學(xué)中的內(nèi)因果是一種極其特殊的人生經(jīng)歷或體驗(yàn)的文學(xué)轉(zhuǎn)譯，那么這種文學(xué)轉(zhuǎn)譯要么是基于一種共通的心理結(jié)構(gòu)，從而與讀者發(fā)生共鳴，要么是依賴文本自身的邏輯，提供一種強(qiáng)有力的說(shuō)服力。否則，作家的內(nèi)因果，就有可能淪為一種藝術(shù)表現(xiàn)不夠成熟的推脫說(shuō)辭。

在《我的現(xiàn)實(shí)，我的主義》中，閻連科在理論與創(chuàng)作的互文闡釋中展開(kāi)世界視野，敞開(kāi)本土情懷。有意思的是，在極力推崇神實(shí)主義和內(nèi)因果的同時(shí)，閻連科又認(rèn)為半因果比零因果更厲害，這從其對(duì)馬爾克斯與卡夫卡二者的評(píng)價(jià)可見(jiàn)一斑，他認(rèn)為馬爾克斯的魔幻比卡夫卡的荒誕更具說(shuō)服力。與此同時(shí)他也意識(shí)到自己的小說(shuō)“有太多的‘技術(shù)’和‘技巧’，這種‘技術(shù)主義’的文學(xué)因素，在小說(shuō)中擠壓了小說(shuō)的‘情節(jié)’，使‘情節(jié)’失去了應(yīng)有的地位和張力。就像一座精密的機(jī)器，你所有的零配件都十分精巧和嚴(yán)密，其結(jié)果，必然是會(huì)失去一種源于博大和自然的美和震撼力”［1］(P179)。由此我們可以看出閻連科的神實(shí)主義存在著一種內(nèi)在的理論緊張:神實(shí)主義與內(nèi)因果固然比傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義和全因果更富有文學(xué)張力和藝術(shù)魅力，但在說(shuō)服讀者的層面上仍然存在著種種問(wèn)題——這與其在思考表現(xiàn)題材與藝術(shù)技巧的平衡關(guān)系上表現(xiàn)出的焦慮是一致的:題材要充分現(xiàn)實(shí)化，關(guān)注中國(guó)當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但在寫(xiě)作技巧上又要遠(yuǎn)離所謂主義化的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)。從某種意義上說(shuō)，閻連科的困境與焦慮并非他一人所有，也是當(dāng)下幾乎所有作家共享的一種現(xiàn)代性體驗(yàn)。

［1］閻連科，張學(xué)昕.我的現(xiàn)實(shí)，我的主義:閻連科文學(xué)對(duì)話錄［M］.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010.

［2］馬里奧·巴爾加斯·略薩.給青年小說(shuō)家的信［M］.上海:上海譯文出版社，2004.