肖偉勝

（西南大學(xué)文學(xué)院，重慶北碚400715）

浪漫主義“情感表現(xiàn)說”的內(nèi)在困境及其出路

肖偉勝

（西南大學(xué)文學(xué)院，重慶北碚400715）

由“模仿說”衍生而來的浪漫主義“情感表現(xiàn)說”興盛于西方近代，其中的“表現(xiàn)”之義已從對內(nèi)在虛幻的想象之物即神的呈現(xiàn)與顯示逐步轉(zhuǎn)變?yōu)閷ψ髡咧黧w情感或情緒的傳達(dá)。如何解決這一學(xué)說中的癥結(jié)問題，即把內(nèi)在的和個人獨有的情感與外在的和公共的藝術(shù)品連接起來，是將其從因果表現(xiàn)的常識水平提升為一種自圓其說藝術(shù)理論的關(guān)鍵。如果說審美的積極移情解決了“內(nèi)在的情感”與“外在的藝術(shù)品”之間如何連接的困境，那么“語言論轉(zhuǎn)向”視野下對情感表達(dá)的理解就解決了“個人獨有的情感”和“普遍可傳達(dá)”之間的疑難。

浪漫主義；情感表現(xiàn)說；兩種困境；審美移情；語言論轉(zhuǎn)向

一、從“模仿說”到“情感表現(xiàn)說”

以英國人類學(xué)家弗雷澤、哈里森等人為代表的“神話—儀式”學(xué)派認(rèn)為，藝術(shù)是由巫術(shù)儀式衍生而來。毋庸置疑，巫術(shù)儀式是原始氏族最為重要的活動，而這些季節(jié)性、周期性的節(jié)日慶典又必須周而復(fù)始地重演，儀式中的激情和活動不可避免地在參與者的心目中烙下深深的印跡，甚至留下永久的印象。哈里森認(rèn)為，這些永久的印象就是神的原型，而原始藝術(shù)就是對這些原型的再現(xiàn)，用她自己的話說，藝術(shù)“源于theoria，即冥想和入神”。theoria，希臘文的本義是“從神那里來的”［1］。我們不要想當(dāng)然地以為原始社會一開始就處于“萬物有靈”的階段，而實際的情形是，圖騰崇拜制度逐漸崩潰之際才出現(xiàn)神的觀念，也就是說，神的觀念出現(xiàn)在認(rèn)識論發(fā)展過程后期。在這個階段，人們已經(jīng)有了“我”與“非我”之間的區(qū)別意識，并能跟自己的想象拉開距離，他們正視想象，對想象采取某種態(tài)度，并把它看成是對象（object）。這正表明人們已從動作思維轉(zhuǎn)變?yōu)楸硐笏季S，這種思維憑借對象化、激發(fā)和感受進(jìn)行模仿活動，即進(jìn)行想象性的擬人化創(chuàng)造［2］331。另一方面，神靈賴以形成的原型就是儀式活動中人造的神像，而這些神像模擬的是最初在節(jié)慶巡游中的引領(lǐng)者，被視為永遠(yuǎn)是村落或城市的“吉祥之神”。后來神靈逐漸與儀式分離，獲得了獨立于儀式的存在，逐漸變成一件蘊(yùn)含在人們心靈中的藝術(shù)作品，隨著最后一點點微薄的儀式痕跡從他身上消退，他終于變成了一個被實際的藝術(shù)創(chuàng)作摹寫的范本，被翻刻到了石頭、鹿角、象牙等物質(zhì)媒介上。

鑒于上述情形，哈里森把從儀式中衍生出來的原始藝術(shù)的生成過程劃分為以下幾個階段：現(xiàn)實生活——作為本能的反應(yīng)；生活的儀式化再現(xiàn)——作為弱化了的反應(yīng)；神——作為儀式的心像投射；藝術(shù)作品——作為心像的摹本［1］124。在由巫術(shù)儀式轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)的過程中，最重要的變化體現(xiàn)為人們由“參與者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤澳７抡摺薄Ｈ绻覀儗οＥD語中的mimesis（模仿）一詞進(jìn)行分析，就會發(fā)現(xiàn)這個詞的意思是一個被稱為“彌摩”（mime）的人的活動或作為，而mime的意思不過是指化裝參加啞劇舞蹈或原始舞蹈演出的人，大致相當(dāng)于所謂的演員［1］25。它的名詞mimos最早可能流行于西西里地區(qū)，指當(dāng)?shù)氐囊环N擬劇，也指表演，如摹仿人或動物的表情、動作或聲音等［3］。由此可見，“模仿”最初的意義是隨著酒神祭的禮拜儀式和神秘意味一齊產(chǎn)生出來的，它代表著由祭司所從事的儀式活動，包括舞蹈、奏樂和歌唱。柏拉圖和斯特拉博把祭司儀式稱為“mimesis”，即模仿，后來它被用來指示出現(xiàn)在雕刻和戲劇藝術(shù)中的現(xiàn)實世界的翻版。不過，此時他們認(rèn)為，模仿除了顯示內(nèi)心的意象，并不表示復(fù)制心外的現(xiàn)實，因此它沒有被應(yīng)用到視覺藝術(shù)上。到了公元前5世紀(jì)，“模仿”一詞，從祭拜儀式上的用詞轉(zhuǎn)變?yōu)檎軐W(xué)上的術(shù)語，開始指示對外界的仿造［4］。

從上述可知，模仿最初只用于舞蹈而不是后來的戲劇、繪畫和雕刻等視覺藝術(shù)，它表示的不過是演員的模仿，而不是復(fù)制者的模仿。因此，它表示的意思，是指通過動作、音響、歌詞來表達(dá)情感，表現(xiàn)感受。早期的舞蹈，尤其是祭祀儀式上的舞蹈，都是抒情性的，而不是模仿的，因為它表達(dá)的是情感。后來，mimesis表示演員的技巧，再后來則用于音樂，最后才用于詩歌和造型藝術(shù)［5］。很顯然，這里的“模仿”根本不是柏拉圖式的鏡式反映，跟亞里士多德創(chuàng)造性地利用現(xiàn)實的“模仿”存在著區(qū)別，當(dāng)然也不同于德謨克里特所謂模仿自然的行為方式，而是指一種對內(nèi)心意象的顯示和模擬。事實上，柏拉圖區(qū)分了廣義和狹義上的藝術(shù)模仿，前者指包括詩在內(nèi)的藝術(shù)門類對自然和生活的摹仿，后者指演員的扮演［3］210-211。因此，后者這種模仿反而不用于視覺藝術(shù)，而是用在舞蹈、詩歌等具有強(qiáng)烈情感的抒情藝術(shù)上。事實上，最早的舞蹈本來就與音樂、詩歌聯(lián)成一個整體，成為被澤林斯基稱為“三合一歌舞”的統(tǒng)一的藝術(shù)。但詩歌從“三合一歌舞”中獨立出去后，舞蹈跟音樂依然保持著緊密的聯(lián)系。塔塔爾凱維奇對這種藝術(shù)樣式曾有過一番生動形象的描繪：“希臘的舞蹈其實并不像本來意義的舞蹈，而更像是用面部表情來表演。跳舞時雙手動作的重要性并不亞于雙腿。舞蹈也像希臘的一般音樂一樣，它的基礎(chǔ)是節(jié)奏。這是一種不以表演技巧見長的舞蹈，它沒有獨舞，沒有復(fù)沓，沒有急速的旋轉(zhuǎn)，沒有擁抱，沒有女人，也沒有情欲?！保?］9-10既然舞蹈也像音樂一樣，是一種抒情性藝術(shù)，那么舞蹈中的模仿與其稱為模仿不如稱為表現(xiàn)。根據(jù)艾布拉姆斯的考證，表現(xiàn)（expression）原來的詞根意義ex-pressus，源自ex-premere，意即“擠出”。因而“表現(xiàn)”一詞意味著：內(nèi)在的東西似乎是在某種外力作用下被擠壓而出的［6］。這里的“表現(xiàn)”意指原始舞蹈中的模仿不是對外在物象的臨摹，而是對內(nèi)在虛幻的想象之物即神的呈現(xiàn)與顯示，而這種內(nèi)在想象之物又必須要經(jīng)由某種外在力量的作用方能生成。

隨著西方近代思想的主體性轉(zhuǎn)向（subject turn），由模仿說衍生而來的浪漫主義“情感表現(xiàn)說”興盛于近代。其中“表現(xiàn)”的意涵就不再指對內(nèi)在虛幻的想象之物即神的呈現(xiàn)與顯示，而是轉(zhuǎn)向于對作者內(nèi)心世界的情感或情緒的傳達(dá)。盡管“情感表現(xiàn)說”確實也要像“再現(xiàn)說”那樣模仿或呈示外部物象或外部客體后面的理想形式，但其主要目的并非停留于此，而是要通過這些模仿或再現(xiàn)在感受中喚起一定的情感。也就是說，藝術(shù)不是作者激情的宣泄，而是要成功地把這種激情轉(zhuǎn)化為再現(xiàn)（represent），只有用某種方式再現(xiàn)、摹仿或者表現(xiàn)了那種產(chǎn)生激情的觀念或思想，才能算得上藝術(shù)?！霸佻F(xiàn)”一詞的英文represent，本來就可以譯成“表征”，而既然是重新（re）呈現(xiàn)（present），那么，再現(xiàn)或表征最多只能表示象征，代表，做（什么的）標(biāo)本，或替代［7］。這意味著，審美再現(xiàn)不是像在鏡子中那樣對現(xiàn)成事物的被動反映，而是對顯現(xiàn)為藝術(shù)作品內(nèi)容的題材的一種構(gòu)造性的重新展現(xiàn)，它是指藝術(shù)家通過藝術(shù)媒介在作品中創(chuàng)造出一種抽象性的結(jié)構(gòu)對等物，以象征事物的原型及其關(guān)系。在“再現(xiàn)”活動中，包含著不可或缺的兩項:①物體自身；②某一特定藝術(shù)品對這一物體的再現(xiàn)。與“再現(xiàn)說”一樣，“表現(xiàn)說”同樣建基于一個明顯看上去毫無害處的“自明之理”：藝術(shù)表現(xiàn)我們的情感，或者說，藝術(shù)與我們的情感有關(guān)，藝術(shù)品能調(diào)動激發(fā)我們的情緒、情感，或能產(chǎn)生出這些情感和情緒等等。這樣一些說法與其說是一種藝術(shù)理論，不如說是對某種基本事實的陳述，正如表現(xiàn)主義者科林伍德所說，“既然真正的藝術(shù)家是與情感發(fā)生關(guān)系……那么他究竟在做些什么？……最為老生常談的說法就是，藝術(shù)家表現(xiàn)情感。這個觀念是每個藝術(shù)家都熟悉的，也是略知藝術(shù)的其他人所熟悉的。提出這一點并不等于為藝術(shù)下了一個定義，更算不上一種哲學(xué)理論，而是僅僅在敘述事實或敘述一種假想的事實，在我們充分認(rèn)識到這一點后，還要在后面對它做出哲理性的說明。就目前而言……我們只需要弄清，當(dāng)人們運(yùn)用‘表現(xiàn)情感’這個術(shù)語時，他們究竟是指什么東西。再往后，我們還要弄明白，它是否可以變成一種自圓其說的理論”［8］112。

如果要明晰“表現(xiàn)情感”這個術(shù)語究竟意指為何，首先就必須對“表現(xiàn)”這一語詞的意義進(jìn)行辨析。就《英漢大辭典》對“表現(xiàn)”（expression）一詞的解釋來看，它主要有五個義項：①表達(dá)，陳述；②表示、表露、表現(xiàn)，體現(xiàn)；③詞語、措辭，表達(dá)方式；④表情、聲調(diào)、腔調(diào)，富有感情；⑤榨出、擠壓；擠壓出來的東西等［9］70。這五個意義項可以概括為兩種主要含義，一種類似于人們以“哎呀”的喊聲來“表露”自己痛苦的情感，這在“表情、聲調(diào)、腔調(diào)”等義項中明顯表現(xiàn)出來；另一種則指用一個句子來“表達(dá)”作者想要傳達(dá)的某種意義，第3個義項即“詞語，措辭，表達(dá)方式”較突出地體現(xiàn)了這一點。對這兩種含義，阿恩海姆總結(jié)性地寫道：“表現(xiàn)”一詞，是指透過某人的外貌和行為中的某些特征把握到這個人的內(nèi)在情感、思想和動機(jī)。這樣一些信息，既可以在人的面部表情、身體姿態(tài)和手勢中集中表現(xiàn)出來，也可以在人的談吐、衣著、房間布置方式和運(yùn)筆動作中表現(xiàn)出來，更可以從人們發(fā)表的見解或?qū)τ谀骋皇录鞯慕忉屩斜憩F(xiàn)出來［10］。不過，為了對“表現(xiàn)”一詞作更精確地把握，我們務(wù)必把“表現(xiàn)”同那些經(jīng)常與其混在一起的術(shù)語區(qū)別開來。首先，表現(xiàn)不是征兆。一聲尖叫或哭喊盡管是痛苦的記號，但不一定是痛苦的表現(xiàn)，也就是說，情感記號或結(jié)果不等于情感的表現(xiàn)，表現(xiàn)是指一個我們從中可以感知（而不是推斷）到情感的視覺對象或想象物。其次，表現(xiàn)不是傳達(dá)。例如一聲尖叫，會把我們的驚恐傳達(dá)給別人，其目的是以此來盲目地感染他們，讓他們知道是誰發(fā)出的尖叫，但這不一定具有表現(xiàn)意義。最后，表現(xiàn)也不是該詞含義的符號。因為符號是一種約定俗成的人工記號，我們是否承認(rèn)這一符號，那就要看人們在其意義上是否已經(jīng)達(dá)成一種默契［11］。

“表現(xiàn)”上述的第一種含義涉及情感的表現(xiàn)，所以一直主宰著藝術(shù)表現(xiàn)理論。按照第一種含義，藝術(shù)表現(xiàn)主要是指，一個藝術(shù)家內(nèi)心有某種情感或情緒，于是便通過畫布、色彩、書面文字、影像等藝術(shù)媒介創(chuàng)造出一件藝術(shù)品，以便把它們釋放或宣泄出來，觀眾通過欣賞這件藝術(shù)品在心中激發(fā)或喚起同樣的情感或情緒。近代浪漫主義者認(rèn)為，詩歌與散文的根本區(qū)別不在于詩歌是模仿性的，而在于詩歌能激發(fā)情感，“偉大的詩歌是詩人用以正確和合理地激發(fā)偉大激情的一種藝術(shù)，……它由始至終都是激發(fā)情感的?！保?2］詩歌是人類情感的一種“表現(xiàn)”“吐露”或“展現(xiàn)”等，可以說是近代浪漫主義批評家對藝術(shù)的基本看法，在這一點上他們幾乎達(dá)成了一種普遍的共識。在他們心目中，藝術(shù)乃是人類情感的外溢、宣泄或噴涌。在“表現(xiàn)”一詞的解釋中本來就有“榨出、擠壓；擠壓出來的東西”等義項，因而“藝術(shù)表現(xiàn)”的基本含義是指：一種內(nèi)在情感因受到“擠壓”而噴涌和流溢出來，從人的心中進(jìn)入到藝術(shù)品之內(nèi)。在這一理論中，所謂的“情感”通常傳達(dá)詩人對內(nèi)在精神和身體狀態(tài)的表現(xiàn)，或讀者對詩人原本表現(xiàn)的重新經(jīng)歷。此后，托爾斯泰著重強(qiáng)調(diào)藝術(shù)起源于一個人要把自己體驗過的情感傳達(dá)給別人，于是在自己心里重新喚起這種情感，并用某種外在的標(biāo)志表達(dá)出來，“在自己心里喚起一度體驗過的情感，在喚起這種情感之后，用動作、線條、色彩、聲音，以及言詞所表達(dá)的形象來傳達(dá)出這種情感，使別人也能體驗到這同樣的感情——這就是藝術(shù)活動。藝術(shù)是這樣一項人類的活動：一個人用某種外在的標(biāo)志有意識地把自己體驗過的情感傳給別人，而別人為這些情感所感染，也體驗到這些情感”［13］。在這里，藝術(shù)的本質(zhì)是它喚起的情感，情感不屬于作品本身，它發(fā)生于人的心理活動之中，藝術(shù)作品的作用僅僅是激發(fā)或喚起這樣一些心理狀態(tài)。浪漫主義者非常激賞并贊同這種情感表現(xiàn)說，他們都認(rèn)為藝術(shù)品在感知它的人心中喚起或產(chǎn)生出某種情感，正如藝術(shù)品本身是由于藝術(shù)家的內(nèi)在情感流進(jìn)或溶入到畫布或其他藝術(shù)媒介之中而產(chǎn)生出來的一樣。在這里，藝術(shù)作品成為了感受和想象的對象。按照海德格爾的說法，藝術(shù)作品成為體驗的對象，藝術(shù)被看作人的生活的表達(dá)。這標(biāo)識出藝術(shù)進(jìn)入了美學(xué)視野這樣一個現(xiàn)代性的重要事件［14］。

二、“情感表現(xiàn)說”的困境及其初步解決

從對浪漫主義“情感表現(xiàn)說”的描述中，我們可以發(fā)現(xiàn)這種學(xué)說包含著不可或缺的兩項：①作為純粹心理狀態(tài)存在于頭腦或身體中的情感；②某一特定藝術(shù)品表現(xiàn)的情感。情感表現(xiàn)理論的關(guān)鍵性問題是“表現(xiàn)問題”，也就是如何通過“表現(xiàn)”把上述兩種情感聯(lián)系在一起。藝術(shù)品表現(xiàn)了藝術(shù)家的情感，這對浪漫主義者而言似乎是一件順理成章的事情，但我們很快就會注意到這種說法其實會引起混亂：情感是一個人內(nèi)心的心理過程，藝術(shù)作品則是一種物理事物；情感是內(nèi)在的和個人獨有的，藝術(shù)品則是外在的和公共的，怎么可能由后者去表現(xiàn)前者呢？或者說，某種個人或私人的內(nèi)在心理狀態(tài)怎么可能變成類似一幅畫或一尊雕塑這樣的公眾的和外在的物理對象呢？抑或，怎么才能把屬于人的情感置放到物理事物中去呢？為什么物理事物又能夠喚起人的情感的反應(yīng)？用里德的話說，“在審美想象中，為什么被感知物體的某些性質(zhì)似乎是純粹的物理事物不應(yīng)具有的東西？為什么在審美想象中人的身體這樣一種非心理的東西，能‘體現(xiàn)’或‘表現(xiàn)’它實際上并不包含的價值？為什么色彩、形狀、形式、聲音、和諧、節(jié)奏等成分意味著的東西遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了它們自身”［15］？對于“表現(xiàn)”是如何把“內(nèi)在的”東西與“外在的”東西聯(lián)系起來的問題，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初一般采用“投射”理論或“移情”理論予以解決。按照這些理論，我們所感知到的大部分存在于我們身外的東西，實際上是我們主觀投射或移情的結(jié)果。最具代表性的是以里普斯、谷魯斯、浮龍·李、巴希等為代表的“審美移情說”。這種理論要求沖破狹隘的理性，無限伸張和解放自我，把想象和情感升到首位，它與泛神主義思想以及人與自然統(tǒng)一的思想有著內(nèi)在聯(lián)系，從某種意義上說，它是憑借情感和想象把自我延展到外在自然的浪漫主義運(yùn)動的余波，與浪漫主義表現(xiàn)理論有著密切聯(lián)系。

在移情美學(xué)看來，審美活動主要由兩個方面構(gòu)成：一方面，審美主體把自己的情感、意志和思想投射到對象上去。里普斯對于物質(zhì)形態(tài)的神廟立柱為什么也具有表現(xiàn)性作出的解釋是：當(dāng)我觀看立柱時，我會將自己的動覺經(jīng)驗移入到立柱身上，同時這種由視覺喚起的以及所引發(fā)的壓力或拉力經(jīng)驗，還會自動地引起大腦另外一些區(qū)域的反應(yīng)。當(dāng)我將自己體驗到的壓力和反抗力經(jīng)驗投射到自然當(dāng)中時，我也就把這些壓力和反抗力在我心中激起的情感一起投射到了自然中。這就是說，我也將我的驕傲、勇氣、頑強(qiáng)、輕率，甚至我的幽默、自信心和心安理得的情緒，都一起投射到了自然中。只有在這樣的時候，向自然所作的情感移入，才能真正稱為審美移情作用。另一方面，審美對象并不是事物本身，而只是事物的“空間意象”。當(dāng)我們觀賞神廟的立柱時，既具壓力和反抗力的并不是立柱本身，而是立柱所呈現(xiàn)給我們的“空間意象”。也就是說，由立柱的線、面、形構(gòu)成的“空間意象”才是審美觀照的對象，而不是外在物質(zhì)形態(tài)的立柱。上述兩方面的結(jié)合就形成了審美移情現(xiàn)象，這時，審美主體就獲得了美感，對象就成為審美對象。通過審美移情而獲得的美感本質(zhì)上是一種“自我價值感”。在這種審美的摹仿里，自我和對象的對立完全消除了。用他自己的話說，“對象就是自我，根據(jù)這一標(biāo)志，我的這種自我就是對象”［16］848。很顯然，審美移情的一個最大特點就是物我同一，它通過所謂移情的作用，就把屬于人的情感置放到物理事物中去了。審美主體與審美對象之間就實現(xiàn)了無間隔的同一，因為審美欣賞的對象與其說是物體，不如說是自我，也就是說，“審美欣賞的對象就是這個憑感官認(rèn)識到的觀察到的人體形狀，不是單就它本身來看的人體形狀，而是我在我自身里面感覺到和體驗到的那種人體形狀，那種強(qiáng)壯的、自豪的、自由的自我”［16］847。至于谷魯斯、浮龍·李、巴希等人的理論與里普斯的思路基本一致，不管他們作出何種解釋，都具有這樣一個明顯特點：它們都相信，某一事物的表現(xiàn)性質(zhì)，并不是這一事物的視覺樣式本身所固有的，欣賞者從中看到的東西，僅僅起到了從他們的記憶中喚出知識和情感的導(dǎo)火線的作用，這些知識和情感一經(jīng)被喚出來之后，就立即被移入到了這事物之中［10］613-614。事實上，這種體驗不完全局限于藝術(shù)觀賞，因為“移情”意為“感入”（feeling），所以當(dāng)我們對受難者表示同情時，我們重演著他人的感受；當(dāng)我們凝神觀照一件藝術(shù)品時，我們自然而然地把自己感入到藝術(shù)品的形式中去了。

通過移情說如此這般的闡發(fā)，情感表現(xiàn)理論中關(guān)鍵的“表現(xiàn)”問題似乎就得到解決了。但實際情況并非如此，從某種程度上說，審美活動中的第一個因素的確是移情，即審美主體首先去體驗他人所體驗的東西，站到他人的位置上，由此深入到他人內(nèi)心，滲入到他人內(nèi)心，似乎同他融為一體。但復(fù)雜的審美活動并沒有就此打住，移情只不過是一個開頭序曲。巴赫金認(rèn)為，審美活動作為一個存在事件，如果在毫不承擔(dān)責(zé)任地將自己交付給存在、沉迷于存在時，內(nèi)心存在就會由此而陷入與自身的深刻矛盾之中，走向自我否定，以自己實有的存在來否定自己存在的內(nèi)容，變成了一種虛假的存在或存在的假象。這是存在背離產(chǎn)生它的涵義而作的自我簡括了的自我肯定。這種自我肯定，巴赫金認(rèn)為是對存在的忘本，因為它背離了創(chuàng)造存在的目標(biāo)。這是一種荒唐而莫名其妙的完成性，是羞于看到自己形成的完成性［17］222。審美活動是一種存在的顯現(xiàn)活動，而存在本身就是純粹、自發(fā)的行為，它在不斷地支持存在的同時不斷地創(chuàng)造其自身。就像拉弗爾在《論行為》中所指出的，“存在就是不斷地參與純粹的行為”［18］126。既然如此，審美活動作為一種熱情的存在體驗其實任何時候也不能平靜下來，不能停頓，不能終結(jié)和完成，也就是不能突然凝結(jié)為獨立完成的存在。就像巴赫金所指出的，“對我本人來說，我的任何一個體驗和意欲，都不能退到與未來相隔絕、拋開未來而有理由存在并完成的絕對過去、涵義上的過去里去。因為我在這個體驗中看到的正是我自己，我不能放棄這個體驗，它是我唯一而統(tǒng)一的生活中的一個因素”［17］214-215。很自然地，這個體驗與未來的涵義維系在了一起，于是“我”把這一體驗的論證和完成托付于來日；這樣這體驗就處于尚未全部展現(xiàn)和沒有終結(jié)的無休止?fàn)顟B(tài)之中。巴赫金把這種不純粹的移情稱為積極的移情，這種移情與消極的單純的移情不同，在此過程中，“我”積極地移情于個體，一刻都不完全忘掉“我”自己和“我”在個體身外所處的唯一位置；移情是“我”主動的行為，也因此移情才富有成效和新意。因為通過這種積極性的審美活動，可以實現(xiàn)某種東西，這既是移情對象所沒有的，也是“我”在移情行為之前所沒有的［17］18。這個創(chuàng)造新事物的行為豐富著存在，存在已不再是原樣了，自我也成為了一個“不斷創(chuàng)新”的自我。正如巴赫金用頗具宗教激情式的語言所說的，“能動性的偉大象征，基督降臨……基督離去的世界，已經(jīng)不再是那個不曾有他的世界，這從根本上成了另一個世界”［17］16。這個統(tǒng)一體的世界，對觀賞者即“我”來說，永遠(yuǎn)是即將來臨的統(tǒng)一體；這個統(tǒng)一體已經(jīng)給了“我”卻又沒有給“我”，它要由“我”以自己的積極性不斷地去爭取?！斑@不是我擁有和掌握的統(tǒng)一體，而是我尚未擁有和掌握的統(tǒng)一體，不是我已有存在的統(tǒng)一體，而是我尚未存在的統(tǒng)一體?！保?7］16

在這種積極的移情中，自我移情于他人并不像消極的移情那樣沉迷、淹沒自身，即便出現(xiàn)了審美主體與欣賞對象貌似的合一，但事實上，任何形式的精神與自然的和諧一致都只不過是“一個曇花一現(xiàn)的聯(lián)姻”，在主體與客體之間其實并沒有出現(xiàn)所謂無間隔的真正溶合的局面。也就是說，異己的東西和觀賞者自己的東西依然保持著分離的狀態(tài)。通過移情并不能導(dǎo)致這兩者之間的統(tǒng)一，相反地，審美主體通過移情而重新回到自身，在自我擺脫中，“我”反而是以最大的主動性充分地實現(xiàn)自己在存在中的唯一位置，而這意味著責(zé)任的擔(dān)當(dāng)。因此巴赫金認(rèn)為，真正的審美活動不能把自我毫不承擔(dān)責(zé)任地交付給存在、沉迷于存在，導(dǎo)致放棄自己唯一性的應(yīng)分。在他看來，“發(fā)自自我的生活并不意味著為自我而生活，卻是意味著使自己成為一個負(fù)責(zé)任的參與者，確證自己實際上必然地在存在中的在場”［17］50。雖然審美觀照中摻雜有微不足道的一點實際的參與性思維，似乎能夠親證存在即事件，但其實不然。巴赫金認(rèn)為，無論是從理論認(rèn)識還是從審美直覺出發(fā)，都不可能與唯一的實際的事件存在相溝通。那種認(rèn)為審美直覺能夠親證存在的觀點，是包括審美移情說和表現(xiàn)主義美學(xué)在內(nèi)的普遍誤識。

三、“情感表現(xiàn)說”的語言論轉(zhuǎn)向

盡管以里普斯、谷魯斯為代表的“審美移情說”沒有能夠徹底解決“情感表現(xiàn)說”中“內(nèi)在”與“外在”如何連接的問題，即怎么才能把屬于人的情感置放到物理事物中去，為什么物理事物又能夠喚起人的情感的反應(yīng)等問題。但后來巴赫金在他們思考的基礎(chǔ)上把消極的移情進(jìn)一步深化改造為積極的移情，可以說從存在論角度基本達(dá)成了對上述癥結(jié)問題的解決。但對于“情感表現(xiàn)說”而言，由于情感是個人獨有的，而藝術(shù)品是公共的，那么怎么可能由后者去表現(xiàn)前者呢？也就是說，某種個人或私人的心理狀態(tài)怎么可能變成類似一幅畫或一尊雕塑這樣的公眾的物理對象呢？為了解決“情感表現(xiàn)說”中另一個關(guān)鍵性問題，我們不妨回到鮮活的藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)場，看看藝術(shù)表現(xiàn)情感的真切實情?？屏治榈略凇端囆g(shù)原理》中對此作了詳盡的描述：“當(dāng)某人被認(rèn)為是表現(xiàn)情感時，一切有關(guān)他的說法，都不外乎是說他先是意識到自己有一種情感，他所能說的所有的話就是‘我感覺到了……但我不知道我感覺到了什么?！霃倪@種沒有希望和沉重的壓迫感的條件下擺脫出來，于是他就做某些解救他自己的事情，這種事情我們就稱之為他的自我表現(xiàn)。這種所謂去做某些事情的活動，我能就稱之為語言。他通過說話去表現(xiàn)自己，這是有意識這樣做的，這種被表現(xiàn)的情感的性質(zhì)因此就不再是在無意識的情況下所感覺到的一種情感。它是在做某些事情時所能感覺到的情感。當(dāng)情感還沒有被表現(xiàn)時，他所能感到的就是那種沒有希望的和沉重的壓迫感；而當(dāng)情感得到表現(xiàn)時，他感到在這種方式中沉重的壓迫感消失了。他的心靈多多少少變得輕松和舒坦了。”［8］112-113這里，我們看到科林伍德對整個情感表現(xiàn)活動的描述頗具“語言論轉(zhuǎn)向”的色彩，認(rèn)為無意識的情感只有通過語言表現(xiàn)才能變成有意識的情感，那種無意識狀態(tài)下的情感重壓才會解除，心靈也才會變得輕松、舒坦。而這一過程可以說非常完整地描述了“表現(xiàn)”的第二種含義，即指用一個句子來“表達(dá)”作者想要傳達(dá)的某種意義。

對于把無意識的情感通過語言表達(dá)出來，我們一般認(rèn)為這會導(dǎo)致失去情感在初始狀態(tài)中的那種強(qiáng)烈性，因為語言這種理性符號是“從事解剖的劊子手”（華茲華斯語）。假如這種原初的情感狀態(tài)僅僅是為了產(chǎn)生一種焦慮不安，那還沒有什么，但是，如果這種情感狀態(tài)乃是藝術(shù)家創(chuàng)造的能量源泉，它的失去就很可能導(dǎo)致創(chuàng)造力的喪失［15］116。情感表現(xiàn)的真正實情是否像我們所擔(dān)心的那樣？如果不是，那到底又是一種怎樣的情形呢？事實上，當(dāng)創(chuàng)作者把無意識的情感通過語言表現(xiàn)出來時，也就是將意識的水平提升到了概念層次。當(dāng)然這里的概念不是那種包含一切的“集合概念”，而是強(qiáng)調(diào)整體的一個方面的結(jié)構(gòu)本質(zhì)之“典型概念”，正如皮洛所指出的，這種概念大多是“心象—概念”，亦即以某種精微的畫面形式貯存于大腦，也就是在腦海中存入一個力求把握基本內(nèi)容的構(gòu)型，一個包含著特定現(xiàn)象的最重要特征的圖式［19］?？肆_齊把這種“心象—概念”稱為意象。意象性是藝術(shù)認(rèn)識的最大特征，意象性（ideality）這個詞的詞根idea的意思是“外物在心中形成的意象”，這里指藝術(shù)運(yùn)用具體意象的特征。這就是說，藝術(shù)的認(rèn)識不是通過概念性的理性邏輯，而是通過想象的直覺產(chǎn)生的意象。科林伍德進(jìn)一步指出，由于藝術(shù)“表現(xiàn)”是一種直覺創(chuàng)造活動，因而表現(xiàn)一種情感和描述這種情感就并不一樣，在他看來，“描述不僅絲毫無助于表現(xiàn)，實際上反而損壞了表現(xiàn)，原因在于，描述是一種概括活動。描述一件事物就是認(rèn)為它是這樣一個事物和這樣一類事物，就是把它置于一個概念之下并加以分類。相反，表現(xiàn)卻是一種個性化活動?！浞忠庾R到情感意味著意識到它的全部獨特性，那么，充分表現(xiàn)情感就意味著表現(xiàn)它的全部獨特性”［8］115-116。藝術(shù)作為一種直覺表現(xiàn)活動，其本質(zhì)就在于為情感體驗賦予確切的意象形式，這就是說，藝術(shù)表現(xiàn)本身，乃是使某種尚不確定的情感明晰起來。這是一個從某種情感狀態(tài)（或體驗）向著審美理解或?qū)徝酪庀蟮霓D(zhuǎn)化。“情感表現(xiàn)說”所謂內(nèi)在情感的外化，不是指情感的釋放或涌出，而是改變它的性質(zhì)，使它從一種非理性的沖動變成一種藝術(shù)的理解。藝術(shù)家的目的不是像“刺激—反應(yīng)”模式或因果理論所說的那樣，將某種內(nèi)在情感展示出來，而是真正理解這種情感，而這就意味著從一種“情感狀態(tài)”轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“審美概念”（或美的意象）。如此這般，“表現(xiàn)”就意味著對一種感情的審美理解，正如科林伍德所說，“開始時只是意識到有一種情感，但不知道一種什么樣的情感……真正表現(xiàn)的特征標(biāo)志是明了清晰或明白易懂；一個人一旦表現(xiàn)了某種東西，他也就意識到這種東西是什么，也會使別的人意識到它是什么”［8］125。

我們從上述一系列對藝術(shù)情感的闡發(fā)中可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)表現(xiàn)的情感絕非是一種個人內(nèi)心感受的情感，而是一種公開的或從外部感受到的情感，這種帶有認(rèn)識論色彩的情感并不是什么形態(tài)也沒有的精神，就像浪漫主義因果理論所認(rèn)為的那樣。恰恰相反，情感作為一種新的精神活動，一種新的意識形式，“它既是靈魂又是肉體，既屬于內(nèi)在又屬于外在，它是被分裂在自然主義的抽象之中的，它整個化為現(xiàn)實，而在這個現(xiàn)實當(dāng)中，概念也變?yōu)槿怏w了”［20］。因此，“情感”的較為完整的含義應(yīng)該包括兩個部分：①所經(jīng)歷的內(nèi)心感受；②認(rèn)識到這是一種什么樣的情感（也就是說，能夠認(rèn)出它就是眾人所說的那種情感）。第一部分是個人的、私下的和主觀的，第二部分則涉及公共的標(biāo)準(zhǔn)。這兩部分只要缺一，情感就必定是一種弱的和混亂的情感［15］124。這意味著，情感表現(xiàn)本身也是情感的有機(jī)組成部分，如此說來，藝術(shù)品呈現(xiàn)出來的情感就不再與這件藝術(shù)品相分離，而是與它融為一體，作為它的一種固有性質(zhì)而存在。換言之，它已經(jīng)是這種獨立自治的藝術(shù)品的有機(jī)組成部分。而公眾實際感受到的情感都是由藝術(shù)品體現(xiàn)出來的，人們是通過藝術(shù)的外在或公開特征“認(rèn)出”某種“情感”，但我們知道，藝術(shù)家在進(jìn)行情感表現(xiàn)時必須要利用浸入到身體紋理之中的既有語言符號，也就是說，他一方面要利用既有的固化語言符號，同時又要創(chuàng)造出新的表現(xiàn)方式和意義來。鑒于此，他們就必須創(chuàng)造性地運(yùn)用語言符號，只有這樣才能“拯救”不斷處于流變中的生成經(jīng)驗，從而讓鮮活的經(jīng)驗和新的意義敞顯出來。正如科斯洛夫斯基所說，“新事物的認(rèn)識、發(fā)現(xiàn)與形成，并不是分析與構(gòu)造，而是詩意地、意向性地使之顯現(xiàn)，是對在存在事物中業(yè)已存在的概念性東西的親自把握”［21］。這意味著一旦生成或變成存在，它就被納入到安定穩(wěn)固的語言系統(tǒng)之中，因為概念實際上是一個堅固的“被給予了形狀的形象（image）”［22］。如此這般，藝術(shù)家就會感到那種沉重的壓迫感消失了，他的心靈多也變得輕松和舒坦了。不過，藝術(shù)家一旦借助于媒介真正把情感表現(xiàn)出來，那這種新鮮而獨特的觀看世界的方式就會逐漸變成大眾化的方式，并被愈來愈多的人所理解，最后便轉(zhuǎn)變?yōu)閭鹘y(tǒng)的思考方式。伊奧乃斯柯描述了這一過程：“十分可怕的是，曾經(jīng)被我親身感受和親身經(jīng)歷到的一切誠實的、可靠的和真實的東西，現(xiàn)在統(tǒng)統(tǒng)消失了，它們變成了公眾中流行的陳腐的方式，成了普通人的普通感受。”［15］150

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(責(zé)任編輯周驥)

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I02

A

1008-6382（2012）04-0003-08

10.3969/j.issn.1008-6382.2012.04.001

2012－05－28

2011年度重慶市高等學(xué)校優(yōu)秀人才資助項目“視覺文化轉(zhuǎn)向與當(dāng)代美學(xué)的轉(zhuǎn)型”；2008年國家社科基金立項課題“‘文化轉(zhuǎn)向’與視覺文化研究”（08CZW007）。

肖偉勝（1970-），男，西南大學(xué)文學(xué)院副院長，教授，文學(xué)博士，博士研究生導(dǎo)師，主要從事西方美學(xué)與視覺文化研究。曾在《文學(xué)評論》《文藝研究》《二十一世紀(jì)》（香港）等核心刊物發(fā)表論文40多篇，并有多篇文章被中國社會科學(xué)文摘、人大復(fù)印資料、全國文科報刊文摘等全文轉(zhuǎn)載。