白薇臻

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

出身于著名編劇之家的新生代導演陸川，無疑是顆耀眼的新星。從處女作《尋槍》到令人驚艷的《可可西里》再到震撼人心的《南京！南京！》，陸川在成長中不斷尋求自己獨有的電影視角，同時堅守自己的人文思考，不斷完善獨立的藝術表達以及美學追求。一方面，他的電影區(qū)別于以張藝謀、陳凱歌和馮小剛為代表的第五代導演磅礴大氣的商業(yè)片，另一方面也拒絕走與張元、賈樟柯以及婁燁相似的文藝片路線，他立足于中國本土的文化，積極嘗試將主流電影的商業(yè)性與藝術性相融合，并在其中加上自己的藝術思想與價值觀念。

陸川將自己對于美學的獨特感受灌注到自己的電影作品之中，使影片同樣具有陸川式的美學感受?？偟膩碚f，其電影中蘊含的冷漠美學和悲劇美學最受人矚目，同樣也值得探討。他對于兩種美學的運用讓電影更具有可看性，在可看性上增加大眾對于影片蘊含意義的思考。

一、冷漠美學

在陸川的電影中，尤其是《可可西里》，都蘊含著一種冷漠的美學風格。而陸川借助于色彩的運用和人物形象的塑造等方式將這種冷漠的美學風格與影片基調相互融合，從而形成陸川電影獨特的紀錄性的美學風格。

1.色彩的運用

“電影中的色彩并不是對現實生活的簡單復制，而是一種自覺的審美元素，電影藝術可以通過對色彩的選擇、處理來創(chuàng)造獨特的審美價值和審美效果?！保?］陸川電影中色彩的靈活運用令人矚目。他對于色彩的運用隨著人物的心理發(fā)生改變，同時符合電影的基調和故事所處的環(huán)境，因此，運用恰當的色彩是陸川電影渲染冷漠美學的重要方式。

《尋槍》的故事發(fā)生在南方邊陲的一個小鎮(zhèn)子里，馬山正是在一個喜慶的婚宴上不小心丟失了配槍，因此，電影運用了大量的陰暗冷色調來渲染馬山焦急自責的心情。南方陰濕難耐的氣候，灰暗無光的建筑物，馬山家昏暗的環(huán)境無一不是在暗示馬山煩躁的心情，同時也確定了電影的基調。這種凝暗厚重基調的確立，通過直觀的感受傳達給觀者，使觀者同樣也產生焦急煩躁的心情，馬山丟槍后的煩躁著急正是揭示了人類身處困境的困頓不堪。而上映于2004年的影片《可可西里》剛一上映就獲得大眾的一致好評，李澤厚甚至評論道：“這是中國電影史上的一次美學革命?！痹谶@部如此有“力量”的電影中，陸川選取“志愿者保護藏羚羊”這一真實的事件作為影片的題材，為我們描繪了一場驚心動魄的博弈，一段被忽視已久卻血淋淋的現實。陸川在影片中用長鏡頭描繪出青藏高原莊嚴肅穆的自然之美，無論是奔跑跳躍的高原精靈還是無邊無際的草原，綿延不絕的峰巒以及茫茫的雪原都具有原生態(tài)的動魄驚心的美感，依舊運用的冷色調不僅使得影片無時無刻不呈現油畫般的凝重感，同時也盡量還原了青藏高原那種惡劣嚴酷的生存環(huán)境。與“冷山”相對應的則是“英雄”的“熱血”。電影注重視覺上的刺激感，由此采用諸多跟蹤拍攝的鏡頭，這樣的拍攝給人以真實的壓迫感，令人不由得身處其境。英雄“熱血”的溫潤和“動”與高原“冷山”的嚴酷和“靜”形成無以言說的肅穆的偉大。影片沒有矯揉之感，從頭至尾都是有如紀錄片似的真實與震撼。而正是這種真實，讓觀眾能切實融入影片中去，“觀眾直接面對的是如同康德所說的那樣主體被客體壓倒從而激發(fā)出來的崇高感受?！保?］當茫茫雪原與艱難找尋在蒼茫的天際相遇，人力和自然艱苦抗爭，這些尖銳的對比讓《可可西里》這部影片自然而然呈現一種鮮明的冷漠美學。而陸川用這種冷漠美學，以紀錄片一般的敘述形式，為我們講述最嚴酷的環(huán)境和最純粹的人性?！赌暇?！南京！》則將這種冷漠美學運用的淋漓盡致。影片大量黑白鏡頭的運用“濾去了大量的血腥鏡頭，不僅敘述出了生命的易逝，日軍的淫威，同時也增加了反戰(zhàn)的理性力量?！保?］

人的審美感知“一般是既具有動物性生理愉悅的機制，同時又是多種心理功能相綜合協(xié)調的協(xié)同運動的結果”，［4］在電影中運用恰當的色彩，不僅增加影片的可看性，更能增加觀者的審美感受。對比同樣以靈活運用色彩為主的著名導演張藝謀，陸川運用大量冷色調構成其冷漠美學的特色，而張藝謀則更為偏向于采用熱烈的色塊來表達中國本土的生命力和精神自由。

2.人物的塑造

陸川在其電影中對于人物的塑造也呈現出了冷漠美學。

《可可西里》中，人物的性格塑造和整個影片的基調十分融合。無論是小分隊的成員抑或盜獵者，人物的性格都較為“木訥”。木訥的人物話語很少，表情也很嚴肅，少見心情的波動，和嚴酷的環(huán)境一樣具有令人震撼的力量。這些人物是高原精靈的守護神，和嚴酷蒼茫的環(huán)境為伴，因此，由里至外，從外貌到精神都有“原生態(tài)”的特征，同時又具有冷漠美學的特征。陸川描繪這樣的一組人，卻在更多的時候將其整合為一體。這組人物畫像具有同樣單純的性格特點、生存狀態(tài)和生命哲學。因此，陸川不是刻畫一個個有著鮮明個性特征的人，而是一種人。而這種人的精神狀態(tài)不可分割，自然鑄造這樣的人物，而這樣的人物同樣離不開自然?！叭宋锖裰氐撵`魂與大自然雄渾的氣魄融為一體，共同建構了一種氤氳流蕩的世界?！弊匀坏膰揽崮煌渡涞饺宋锷砩?，是人物不可避免的呈現冷漠美學。當隊員面對死亡時，影片表現出長久的寂靜。見慣人們對于死亡的哀嚎和慟哭，這樣的寂靜反而更能震撼觀者的心靈。當死亡無可避免時，平靜的接受它，《可可西里》用最樸實的鏡頭，用冷靜的鏡頭力講述生命的孤獨，而這種孤獨是每個人無法逃脫的。由此，影片的冷漠美學得到了升華和補充。

和另一個第五代導演馮小剛相比，其人物的塑造則著重于小人物的日常生活，“著力刻畫混跡于蕓蕓眾生的庸常人物，開掘他們身上的喜劇元素”［5］，在他的電影里則全然沒有《可可西里》濃厚的冷漠美學。他只是通過一個個性格鮮明的小人物，借用他們的貧嘴和幽默暴露社會的病態(tài)和失衡，這樣的人物塑造，固然會在觀者大笑后留下絲絲苦澀供他們咀嚼，但其對于人性的反思必然沒有陸川的電影來的深刻、動魄。

二、悲劇美學

陸川電影中包含的悲劇美學是顯而易見的。首先就其已經公映的電影來看，陸川無一例外都選擇帶有悲劇色彩的題材。魯迅說：“悲劇即將人生有價值的東西毀滅給人看，從而激起觀眾的悲憤及崇敬，達到提高思想情操的目的。”陸川的悲劇性電影將自己對于人文的深刻思考融入故事中，在悲劇中帶給人深深的啟發(fā)和感觸。

陸川的處女作《尋槍》顯然符合悲劇。影片由一個小人物的偶發(fā)過失展開一段尋槍的歷程，經過掙扎找尋，最終以犧牲生命為代價給“尋槍”的事件畫上一個殘缺的句號。這顯然符合悲劇的含義。在亞里士多德看來：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、具有一定長度的行為的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人的動作來表示，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶。”［6］馬山丟槍對于個人或是他人本身就是嚴肅的事件，于是影片中的馬山非常焦急和自責，由此決定無論如何都要找回丟失的槍。馬山丟槍這件事看似是他的失誤，但并不是他的錯誤，換而言之，馬山本身是沒有罪惡的，他本不應該最終以生命作為代價，這就符合過失偶發(fā)的悲劇模式，而這種悲劇模式卻能引起觀者的憐憫和恐懼，從而完成馬山悲劇英雄形象的最終確立。這的確符合亞里士多德“他的遭殃并不是由于罪惡，而是由于某種過失或弱點”。［7］這一有關悲劇正義性的觀點。

而《可可西里》講述的是個荒涼無比的悲劇。首先便在于這部電影建構在真實的事件之上，80年代末，青藏高原可可西里無人區(qū)的藏羚羊，在僅僅幾年之內因為獵殺者的大肆獵殺，從幾百萬只銳減到兩萬只不到。于是其周邊地區(qū)的藏族居民和漢族居民自發(fā)組成一支名叫野牦牛隊的巡山保護隊，和盜獵者展開持久的浴血奮戰(zhàn)。陸川將這樣的故事搬上熒幕，正是因為它所蘊含的自然與人共存的狀態(tài)，有震撼人心的作用。他說：“這是一個理想主義者在天地蒼穹下殉道現身的行為，是一群真實的人在極度艱苦的環(huán)境里為信仰獻身的事跡，而不是一部戲劇元素處處完善、故事發(fā)展天衣無縫的類型電影。”陸川在電影中有兩群對立的力量，他們是敵對的，同時又是共存的。一群是秉持信念不惜為此犧牲的志愿者，一群是為了生存破壞自然的盜獵者，當兩個群體因為不同的需求生存時，本身即含有悲劇意味?！懊\和正義是不可調和的，我們必須要在這兩者中選擇?；蛘哌x擇命運做悲劇的指導原則，或者選擇正義。”［8］志愿者選擇正義做悲劇的指導原則，而另一方則做了相反的選擇。黑格爾認為，由于意志分成許多個意志和目的，同一也分裂為對立面。精神力量被孤立出來，同時具有排他性，于是他們便互相對立起來。而這互相沖突的兩種倫理力量各自都有道理。《可可西里》中的兩個群體即是各自有理，于是黑格爾又認為，應該以同歸于盡或是歸于其中一方為結尾，才能顯現真正的悲劇性。在陸川的電影中，結尾是志愿者蓋著白布的尸體，身著大紅衣服的喇嘛，蒼涼悠遠的藏族音樂，說不盡的悲劇意味。

《南京！南京！》在上映后引發(fā)大眾諸多的思考。陸川將這段中國人不堪回收的往事搬上大熒幕，并賦予其不同以往的角度與思考，他關注到了以往有關南京大屠殺電影共同忽視的一個問題，那就是普遍的人性關懷。當然，其有關“日本人的視角”同時也引起一些人的詬病，陸川也說道曾經遇到記者尖銳指責他“日本人都是魔鬼，你在美化他們，你就是漢奸”［9］。這部電影中同樣也具有悲劇的意味。陸川在這部電影中以隱忍含蓄的中國悲劇形式為主，雜糅西方悲劇，以其獨特的紀錄性悲劇形式給人以無窮無盡的悲痛。在《南京！南京！》中，不管是慘遭蹂躪的中國民眾還是日本侵略者，無不處在無盡的煎熬和苦痛之中。作品中的諸多人物經過頑強堅韌的抗爭卻還是走向消亡，慘遭殺戮。而侵華日軍角川最終也以自殺作為終點，帶著一種自我悔過與自我救贖的意識。

《南京！南京！》放棄了中心人物和故事主線，而是重點表現各色人物在大屠殺壓迫下的生死離別和精神抗爭，不管它受到何種非議，其對于人性普遍性的詮釋仍值得贊賞。就如陸川所說：“《南京！南京！》對我的意義就是，我在能為他拼搏的年紀上，做了個對得起它和自己的事情，至于這部電影是不是對得起國家，對得起這個民族，對得起這段歷史，我相信時間會給出一個公正的評判?！?/p>

由此可以看到陸川電影中所蘊含的兩種美學，無論是冷漠美學還是悲劇美學，在陸川的電影中都得到淋漓盡致的展現。陸川以他獨特的人文觀念和拍攝視角給了我們一個又一個思考，他的電影具有深刻的人文關懷同時也有介入現實的話語訴求。而我們可以期待這位電影界的耀眼新星能繼續(xù)秉持自己獨特的電影理念，為中國電影的未來打開另一扇新的門。

［1］ 尹鴻.當代電影藝術導論.高等教育出版社，2007，65.

［2］ 劉大先.冷漠美學、靈魂之重與規(guī)則訴求——評電影《可可西里》.

［3］ 李建東.從“雕蛋者”走向雕梁——試論陸川的電影的審美積淀.

［4］ 李澤厚.美學四講.生活 讀書 新知三聯(lián)書店，2008：328.

［5］ 周思明.面對大眾的人文情懷——馮小剛電影美學風格論.

［6］ 亞里士多德.詩學 詩藝.人民文學出版社，1997：19.

［7］ 朱光潛.悲劇心理學.安徽教育出版社，1996：134.

［8］ 朱光潛.悲劇心理學.安徽教育出版社，1996：149.

［9］ 陸川.《南京！ 南京！ 》放映之后.