胡雪夢(mèng)

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

荒原，原是西方文學(xué)的重要母題之一，主要象征著自由或是邪惡。美國(guó)詩(shī)人托馬斯艾略特創(chuàng)作了長(zhǎng)詩(shī)《荒原》，表現(xiàn)“第一次世界大戰(zhàn)給人們?cè)斐傻臑?zāi)難和精神創(chuàng)傷，影射西方現(xiàn)代文明的墮落、精神生活的枯竭和一代人的幻滅感”。［1］在鐘孟宏的電影中，筆者個(gè)人認(rèn)為，荒原意識(shí)主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面是電影影像建構(gòu)上的荒原呈現(xiàn)，導(dǎo)演通過(guò)影像立言，表現(xiàn)荒蕪的社會(huì)現(xiàn)實(shí)情境（蒼茫、荒瘠的鄉(xiāng)村圖景，或冷寂、昏暗的城市街景），形成“鐘孟宏式的風(fēng)格”；另一方面是影片精神內(nèi)核上的荒原表達(dá)，它指向的是現(xiàn)代人內(nèi)心的荒原，傳達(dá)對(duì)于生命、社會(huì)的思考，從而實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)當(dāng)代臺(tái)灣社會(huì)面向的一種反思。

本文，筆者將結(jié)合鐘孟宏導(dǎo)演的三部作品（《醫(yī)生》、《停車》、《第四張畫》），從“影像建構(gòu)”和“精神表達(dá)”兩個(gè)方面來(lái)探析其電影中的荒原意識(shí)的表達(dá)，并試圖通過(guò)這一探尋過(guò)程，完成對(duì)導(dǎo)演作品的深層次解讀，找到其作品背后的臺(tái)灣的過(guò)去、現(xiàn)在以及未來(lái)。

一、影像建構(gòu)的荒原意識(shí)

縱觀鐘孟宏的作品，無(wú)論是廣告，還是電影，會(huì)很輕易地就察覺(jué)到他強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。他以現(xiàn)代主義的創(chuàng)作觀念，寫實(shí)的拍攝手法表達(dá)出他對(duì)于當(dāng)代社會(huì)環(huán)境的關(guān)注，以及作為社會(huì)主體的的人的生存狀態(tài)和真實(shí)而復(fù)雜的內(nèi)心感受。筆者將結(jié)合其三部社會(huì)寫實(shí)題材的作品（《醫(yī)生》《停車》《第四張畫》）具體分析，其作者特質(zhì)的視覺(jué)呈現(xiàn)，及風(fēng)格化的影像是如何體現(xiàn)了荒原意識(shí)。

（一）冷寂的光影造型

光是影視藝術(shù)存在的重要條件，甚至有學(xué)者說(shuō)“所謂電影敘事正是‘用光寫作’”。［2］對(duì)于人物塑造、電影敘事來(lái)說(shuō)，光往往會(huì)起到無(wú)聲勝有聲的作用。比如英格瑪伯格曼的《野草莓》《第七封印》等。鐘孟宏導(dǎo)演對(duì)于光和色彩的獨(dú)特表達(dá)構(gòu)成了其作品的標(biāo)簽之一。從《醫(yī)生》的低調(diào)的黑白攝影，高反差的影像，到《停車》的帶著冷寂的黑色電影式的光影特質(zhì)，再到《第四張畫》里以油畫般方式書寫社會(huì)荒原圖景，灰暗的影像風(fēng)格與影片深層社會(huì)現(xiàn)實(shí)的表達(dá)相呼應(yīng)。

《醫(yī)生》中導(dǎo)演使用黑白攝影來(lái)探尋生命的的廣度與深度，通過(guò)光的造型來(lái)加強(qiáng)畫面的明暗對(duì)比，強(qiáng)調(diào)人物內(nèi)心的孤寂、無(wú)奈與憂傷。《醫(yī)生》中溫醫(yī)生進(jìn)入兒子昱和的房間，翻看生前收藏的一些東西的時(shí)候，陽(yáng)光通過(guò)窗戶斜射進(jìn)來(lái)，溫醫(yī)生站在窗前，側(cè)身對(duì)著攝影機(jī)，一邊翻開(kāi)昱和的東西，一邊解說(shuō)，鋪撒在大紙盒上的光像圣光一般耀眼，面向陽(yáng)光的溫醫(yī)生卻占據(jù)著昏暗。導(dǎo)演用光，傳達(dá)了對(duì)死亡的崇敬，與對(duì)生者有距離的冷靜聆聽(tīng)。溫醫(yī)生懷抱吉他，低頭撥響琴弦，整個(gè)房間昏暗下來(lái)，只剩一個(gè)父親孤寂的身影。秘魯小男孩坐在病床上，同樣臨窗，陽(yáng)光卻只是鋪撒在他的身后，而面向的是無(wú)盡的陰影?！兜谒膹埉嫛防锏墓馀c色彩的處理更是成了整個(gè)影片的標(biāo)簽，這也成了人們?cè)u(píng)價(jià)這部影片的焦點(diǎn)。以戴立忍所飾演的繼父自白的那場(chǎng)戲?yàn)槔髁⑷套谧狼?，魚缸的藍(lán)光散射在房間里，右邊的墻壁上有一盞壁燈，桌子上方是一站吊燈，燈光為微弱的暗紅色，以及柔和的暖黃色。斜射的光將人物分割成兩部分，右肩和右側(cè)臉處于陰影之中。這種風(fēng)格化的光與色彩，塑造了人物內(nèi)心的分裂，和人性中隱秘的邪惡。

由此可見(jiàn)，在鐘孟宏的電影中，一方面光影造型，可用來(lái)表現(xiàn)人陰影的部分，呈現(xiàn)人性的復(fù)雜性，另一方面光影還可營(yíng)造影片的整體氛圍，再現(xiàn)社現(xiàn)代社會(huì)的一種孤寂與荒蕪。

（二）靜態(tài)的空間凝視

電影的空間一般包括三個(gè)方面：物質(zhì)空間、攝影空間、以及心理空間。這里，主要探討的是鐘孟宏電影中的物質(zhì)空間。物質(zhì)空間是“指故事中人物的生存空間與活動(dòng)空間，它們是由自然的和文化的（即人工的）景和物所構(gòu)成的具象的可視的環(huán)境空間形象?？梢詫挿旱卣f(shuō)，觀眾在銀幕上通過(guò)視覺(jué)感受到的內(nèi)容都是物質(zhì)空間?！保?］

鐘孟宏電影中的空間，與現(xiàn)實(shí)中的物質(zhì)空間，并不存在很大的錯(cuò)位。他基本以現(xiàn)實(shí)的空間的為基礎(chǔ)，通過(guò)攝影機(jī)記錄出空間賦有特質(zhì)的一面，探索人物與空間之間的關(guān)系。主要有家庭空間、都市空間、以及鄉(xiāng)村空間。其中展現(xiàn)了很多“臺(tái)灣奇景”。夜幕下的公路，寂靜的街道，空曠的樓房，濃煙飄散的工廠，荒棄的房屋等等?！夺t(yī)生》中的空間，多是圍繞著人物采訪而構(gòu)成的一種封閉式的結(jié)構(gòu)。無(wú)論是醫(yī)院、溫醫(yī)生家、還是秘魯小男孩的住處。人物在場(chǎng)時(shí)的手持?jǐn)z影營(yíng)造的晃動(dòng)的空間畫面和自然的物質(zhì)空間的靜態(tài)呈現(xiàn)，構(gòu)成了整個(gè)影片的空間特質(zhì)。同時(shí)導(dǎo)演還善于用鏡子或是玻璃之類的反射物來(lái)拍攝他的人物。比如，導(dǎo)演對(duì)昱和母親的采訪全部集中在家庭空間，其中又以其中的一個(gè)房間為主。母親站在一個(gè)大的鏡子旁邊，鏡子中母親的影像反射在上面，但并不是完整的形象，而是被一條黑色的東西分割成兩部分，喻指了喪子之痛就猶如這個(gè)擋板生生地將她撕裂成兩塊?！锻＼嚒防锏亩际锌臻g，呈現(xiàn)了一種冷酷的荒蕪。冷清的街道，空空的樓房，逼仄的房屋，形形色色的都市人，內(nèi)心的千瘡百孔與表面的浮華的錯(cuò)位，構(gòu)成了影片的畫面的能指，而所指的則是臺(tái)灣社會(huì)現(xiàn)代都市人內(nèi)心的一種荒原指向。以及對(duì)當(dāng)下臺(tái)灣社會(huì)自由建筑所折射出的自然焦慮。令人印象深刻的還有大陸妓女李薇，獨(dú)自走在空無(wú)一人的走廊里，樓外面是巨大的無(wú)盡的黑暗。她像一個(gè)小黑點(diǎn)一樣。

靜態(tài)的空間凝視，給予觀眾進(jìn)入銀幕和人物的空間，同時(shí)又這樣的走入顯得冷靜而克制，有距離地審視靜態(tài)空間指向的環(huán)境的荒原以及人物內(nèi)心的荒原。

二、精神表達(dá)的荒原意識(shí)

清代國(guó)學(xué)大師王國(guó)維先生在論及中國(guó)詩(shī)詞時(shí)曾說(shuō)，“昔人論詩(shī)詞，有景語(yǔ)情語(yǔ)之別。不知一切景語(yǔ)，皆情語(yǔ)也”［4］景語(yǔ)之美好，顯然不僅在景本身，還在景中所蘊(yùn)含的情語(yǔ)，唯有景語(yǔ)與情語(yǔ)達(dá)到了高度的融合，才是詩(shī)詞的最佳境界。同樣的，在電影藝術(shù)中，影像與導(dǎo)演的精神表達(dá)之間并沒(méi)有分割線，影像是精神表達(dá)的載體，而精神表達(dá)則是影像的腹語(yǔ)和延伸。上文筆者分析了鐘孟宏導(dǎo)演作品影像建構(gòu)的荒原意識(shí)，下文將分析影像背后的精神表達(dá)，以及探尋這種精神表達(dá)是否傳達(dá)出了荒原意識(shí)。

（一）對(duì)“死亡”的迷思

無(wú)論是《醫(yī)生》，還是《停車》、《第四張畫》都涉及到了“死亡”的母題，和很多導(dǎo)演不同的是，鐘孟宏在處理“死亡”的時(shí)候，并不是把它作為一個(gè)現(xiàn)在時(shí)態(tài)來(lái)直接表現(xiàn)，而是將它建構(gòu)在過(guò)去時(shí)態(tài)中，展現(xiàn)過(guò)去的死亡主體對(duì)現(xiàn)在的人的影響，即死亡者以缺席抵達(dá)在場(chǎng)。簡(jiǎn)單說(shuō)，他要表現(xiàn)的并不是“死亡”本身，而是“死亡”給生者帶來(lái)的創(chuàng)傷，和對(duì)于生命本質(zhì)的反思。從而展現(xiàn)現(xiàn)代人的生存狀態(tài)和精神危機(jī)。這不禁讓人聯(lián)想到前輩楊德昌的《一一》。

艾略特在《荒原》的最后，向宗教尋求救贖，表達(dá)了處于精神荒原的現(xiàn)代人企圖擺脫精神危機(jī)尋找精神家園的渴望?！夺t(yī)生》中在最后講述到昱和的死亡時(shí)，導(dǎo)演引用了金剛經(jīng)中的八個(gè)字作為標(biāo)題，“見(jiàn)相非相，即見(jiàn)如來(lái)”，原文是“凡所有相，皆是虛妄，若見(jiàn)諸相非相，即見(jiàn)如來(lái)”，導(dǎo)演以一句佛語(yǔ)隱喻了他對(duì)于昱和死亡的某種思考。影片中，攝影機(jī)不止一次地定格在溫醫(yī)生桌子上的一尊佛像上，強(qiáng)調(diào)了某種信仰。同時(shí)在昱和母親的講述中，了解到昱和曾經(jīng)接受過(guò)洗禮，他非常想成為大教父，但他知道自己是長(zhǎng)孫，對(duì)于一個(gè)家族來(lái)說(shuō)意味著什么，他有延續(xù)家族血脈的使命。傳統(tǒng)的家族文化在新一代的移民身上，顯示出更為多重的復(fù)雜性和脆弱性。觀眾已經(jīng)無(wú)法知曉昱和以這樣的的一種方式來(lái)結(jié)束生命的真正原因，誰(shuí)也不知道這樣一個(gè)聰明的孩子，何以做出這樣的生命抉擇。正如他父親的困惑，“假如真是自殺的話，我醫(yī)生就白干了，連這個(gè)事都看不出來(lái)”。救死扶傷的醫(yī)生，卻連最親最近的人也拯救不了，人生的悖謬盡在其中。同時(shí)也影射了傳統(tǒng)父權(quán)文化的掌舵者父親的無(wú)可奈何。

（二）對(duì)“找尋”的憂慮

“旅途”的意象在鐘孟宏的作品中反復(fù)出現(xiàn)。從《醫(yī)生》中不斷再現(xiàn)的汽車快速行駛于公路上的鏡頭，到《停車》中陳莫開(kāi)車穿梭在黑暗的城市夜空下，再到《第四張畫》里的火車。與旅途相對(duì)應(yīng)的本應(yīng)該是歸途，然而在鐘孟宏的電影中，每一段旅途都是朝向未知與荒蕪的。就像溫醫(yī)生再也無(wú)法駛?cè)雰鹤拥膬?nèi)心，他永遠(yuǎn)不會(huì)找到昱和離開(kāi)的真相。筆者認(rèn)為找尋的焦慮在鐘孟宏的作品中主要體現(xiàn)在兩個(gè)兩面：一是在離家和歸家之間，找尋家園；而是在國(guó)與家并置中，找尋身份。

《醫(yī)生》中的溫醫(yī)生移民美國(guó)，慢慢融入美國(guó)社會(huì)，甚至兒子離去以后，也葬在了美國(guó)。影片的結(jié)尾，溫醫(yī)生回到家鄉(xiāng)，一切早已物是人非，當(dāng)他說(shuō)起自己父親說(shuō)祖母的話時(shí)，生命的況味與悲涼盡在那片沉默之中。“既沒(méi)有過(guò)去，也沒(méi)有未來(lái)的居所，只有當(dāng)下的漂泊，這種棄家而行的生活，似乎成了挑戰(zhàn)家庭的疆界與社會(huì)生活的僵化，逃家是跨越家的疆界，為一種去疆界化的實(shí)踐?！保?］這也是臺(tái)灣電影一直以來(lái)孜孜不倦的追求，比如李安導(dǎo)演《喜宴》中的偉同，在鄉(xiāng)的焦慮與不安全感，驅(qū)使他們踏上離鄉(xiāng)的征途，以一種離開(kāi)來(lái)找尋想家園，以遙望與回憶來(lái)重建家的圖譜，在漂泊中尋得自由的歸屬。

福柯在《瘋癲與文明》中指出，瘋癲象征人們?cè)诩眲〉奈拿鬓D(zhuǎn)型期所感到的巨大的不安，［6］人物個(gè)體身份曖昧性存在著難以名狀的焦慮，而轉(zhuǎn)化為對(duì)世界的陌生和迷惘，最終又將失去“身份”認(rèn)可的人物拋入一種無(wú)可理喻的精神荒原之中。臺(tái)灣人的身份認(rèn)同，從來(lái)都與“臺(tái)灣”的身份認(rèn)同分不開(kāi)。由于特殊的歷史原因?qū)е?，臺(tái)灣人往往會(huì)將家與國(guó)并置，并試圖在其中找尋一種身份。正如有學(xué)者所言，“回溯過(guò)往的百年，臺(tái)灣人無(wú)論新來(lái)后到，‘家’的議題總是習(xí)慣性地放在‘國(guó)’的脈絡(luò)下進(jìn)行思考。沒(méi)有‘國(guó)’哪有‘家’的意識(shí)形態(tài)，成為絕大多數(shù)人的思維慣性。也因此，臺(tái)灣對(duì)于‘家’的危機(jī)意識(shí)，更深層地反映了人們對(duì)于‘臺(tái)灣’的不安全感。而難以卸下的危機(jī)意識(shí)與不安全感，正是‘認(rèn)同’的最大敵人”。［7］而《第四張畫》中，課堂上老師要求學(xué)生背誦的《大學(xué)》則是“家齊而后國(guó)治，國(guó)治之而后天下平”。

《停車》中的胖子，從香港來(lái)到臺(tái)灣找父親，父親離世后，又去了大陸，他不斷地處于遷徙之中就像停車的那個(gè)車位一樣，只是一個(gè)臨時(shí)的?？奎c(diǎn)，所要面對(duì)的終究是離開(kāi)，再次在路上?！兜谒膹埉嫛分械膹埓禾m同樣如此，她以為來(lái)到臺(tái)灣就會(huì)有好日子過(guò)，千辛萬(wàn)苦拿到了臺(tái)灣的身份證，但這樣她就是臺(tái)灣人了嗎？當(dāng)小翔去找她的時(shí)候，那群本地人還不是以一種戲謔式的口吻說(shuō)“大陸來(lái)的”。影片《第四張畫》，第一張畫是父親的一張遺像，最后一張是兒子的自畫像。這顯然構(gòu)成了一種現(xiàn)實(shí)的隱喻，由于父親的缺席，孩子在成長(zhǎng)的過(guò)程中經(jīng)歷了一系列的遭遇和傷痛，最后他不得不面對(duì)自我，從而面對(duì)未來(lái)。面對(duì)老師的作業(yè)要求，小翔安靜地沉思著，卻無(wú)從落筆。顯然無(wú)法面對(duì)自己的又何止小翔一個(gè)，還有千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)臺(tái)灣人，以及臺(tái)灣本身。由于復(fù)雜的歷史原因，使得臺(tái)灣一直處于“亞細(xì)亞的孤兒”的歷史遺傷中。臺(tái)灣人如何面對(duì)歷史，一直是臺(tái)灣電影創(chuàng)作者關(guān)注的焦點(diǎn)，近年來(lái)，臺(tái)灣電影人試圖以影像來(lái)書寫臺(tái)灣史，從周美玲導(dǎo)演聯(lián)合十二位獨(dú)立制片導(dǎo)演共同完成的《流離島影》系列紀(jì)錄片的拍攝，到《海角七號(hào)》、《不能沒(méi)有你》、《艋舟甲》之類的臺(tái)灣本土電影的書寫，都試圖在重建一種臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)，表達(dá)在地的情懷。并試圖在這種家國(guó)并置中找到自我的身份。

（三）對(duì)“臺(tái)灣”的焦慮

《第四張畫》中那只凝固在水泥之間的球鞋，海水沖刷不去的是鞋底刻著“MadeinTaiwan”的字樣。臺(tái)灣社會(huì)經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)的奇跡，但同時(shí)經(jīng)歷經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)，“臺(tái)灣此時(shí)也開(kāi)始經(jīng)歷土地與環(huán)境形貌劇烈轉(zhuǎn)變的年代。資本主義經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，致使傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)與人文價(jià)值觀，面臨嚴(yán)峻的考驗(yàn)，甚至產(chǎn)生潰解的危機(jī)。不但如此，隨著都市主義的興起，傳統(tǒng)市鎮(zhèn)的文化與風(fēng)貌在現(xiàn)代化的訴求之下，也出現(xiàn)存續(xù)的困境?！保?］因此近年來(lái)臺(tái)灣也興起了一些展現(xiàn)臺(tái)灣自然景觀的環(huán)島影片，像陳懷恩導(dǎo)演的《練習(xí)曲》、李志薔導(dǎo)演的《單車上路》，與其說(shuō)導(dǎo)演通過(guò)試圖用攝影機(jī)展現(xiàn)臺(tái)灣美麗的自然景觀，以及年輕的少年們通過(guò)環(huán)島找尋自我，認(rèn)識(shí)臺(tái)灣；還不如說(shuō)，導(dǎo)演是在以攝像機(jī)來(lái)與消失抗衡，盡可能地用影像記錄臺(tái)灣更多的美好，尋找“生在臺(tái)灣的價(jià)值”。［9］以臺(tái)灣的西海岸來(lái)說(shuō)，它是淺灘的沙洲地形，近年來(lái)海岸線不斷被侵蝕，除了自然本身的侵蝕之外，更令人堪憂的是人為的破壞。而2010年臺(tái)灣作家張曉風(fēng)女士為以“報(bào)告馬英九，我可以有兩片肺葉嗎？”為題，號(hào)召保留南港202兵工廠綠地，一時(shí)引起社會(huì)的廣泛熱議，然而這樣的熱議也僅停留在熱議的層面，并沒(méi)有得到馬英九政府的任何正面回應(yīng)。《停車》中，小馬父母所住的即將拆遷的公寓，孤立在都市的夜空下。而小戴載著李薇驅(qū)車行過(guò)的馬路邊赫然豎立著豪宅“上林苑”的宣傳廣告“隱者華于無(wú)形”?？此撇唤?jīng)意，顯然是導(dǎo)演有意而為之，構(gòu)成某種對(duì)照。而《第四張畫》中，從張校工帶著小翔拾荒的廢棄屋，到被戲稱為“彗星撞地球”的手槍仔的家。《醫(yī)生》中溫醫(yī)生回到家鄉(xiāng)，卻發(fā)現(xiàn)已經(jīng)無(wú)法再登上兒時(shí)常和父親一起攀爬的山。

臺(tái)灣電影試圖通過(guò)政治的表達(dá)，找尋臺(tái)灣的臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)，表達(dá)對(duì)于臺(tái)灣的身份的焦慮顯然是臺(tái)灣電影中重要的一脈，然而，在仔細(xì)分析鐘孟宏，以及以鐘孟宏為代表的新銳導(dǎo)演的很多作品，筆者發(fā)現(xiàn)，這些導(dǎo)演試圖拋卻沉重的歷史，而在關(guān)注臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，通過(guò)對(duì)臺(tái)灣自然和社會(huì)景觀的再現(xiàn)，傳達(dá)出他們對(duì)于“臺(tái)灣”的生存的焦慮。吳米森導(dǎo)演的《松鼠自殺事件》，將故事的背景置于南美洲島附近的一座荒蕪的小島——拉邦克查島。顯然這座荒島也就是臺(tái)灣的一個(gè)喻指，從某種程度上它們構(gòu)成一種互文，臺(tái)灣也像這座荒島一樣正在經(jīng)歷著自我的毀滅，不斷離家出走的年輕人，生育率不斷下降的現(xiàn)實(shí)，以及自然環(huán)境不斷惡化的狀況，都將臺(tái)灣指向一種悲觀與無(wú)望的荒原圖譜之中。同樣近年來(lái)很多導(dǎo)演熱衷的反映臺(tái)灣原住民生活的影片，像吳宏翔導(dǎo)演的《心靈之歌》，張東亮導(dǎo)演的《山豬·飛鼠·撒可努》，在展現(xiàn)原住民的善良淳樸之余，更多的還是在抒寫臺(tái)灣美麗的自然風(fēng)景，以及在地的情感。

鐘孟宏導(dǎo)演通過(guò)對(duì)臺(tái)灣的自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境的書寫，尤其是通過(guò)攝影機(jī)對(duì)荒蕪的自然環(huán)境的鏡像記錄，傳達(dá)出導(dǎo)演對(duì)于“臺(tái)灣”的焦慮。不得不說(shuō)，這是新一代有責(zé)任心的導(dǎo)演對(duì)臺(tái)灣的愛(ài)的表達(dá)。

［1］劉宏.《荒原》和美國(guó)文學(xué)“荒原”意象的異化.遼寧工程科技大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2008，5.

［2］戴錦華，著.電影批評(píng).北京：北京大學(xué)出版社，2007，6：10.

［3］黃得泉.論電影的敘事空間.電影藝術(shù)，2005（3）.

［4］王國(guó)維，著.徐調(diào)孚校注.人間詞話.北京：中華書局出版社，2009：45.

［5］陳明珠，黃勻祺，編著.臺(tái)灣女導(dǎo)演研究2000—2010：她·劇情片·談話錄.臺(tái)北：秀威資訊科技股份有限公司出版，2010，10：68.

［6］米歇爾·?？拢∕ichelFoucault）著.劉北成，楊遠(yuǎn)嬰，譯.瘋癲與文明.生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版，2007.4.

［7］［8］王嘉驥.家——以當(dāng)代藝術(shù)為脈絡(luò).家——2008臺(tái)灣美術(shù)雙年展.臺(tái)中：國(guó)立臺(tái)灣美術(shù)館出版，2008：11.

［9］陳德齡，陳虹吟報(bào)道.深情關(guān)照一座島嶼——《練習(xí)曲》導(dǎo)演陳懷恩.放映周報(bào)，2006-06-22（62）.