劉天靈

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

電視電影是運(yùn)用電影化手段制作在電視上播放的電影。它起源于美國(guó)，中央電視臺(tái)自1998年開始投拍電視電影，并在1999年春節(jié)期間由電影頻道播出了第一部電視電影《歲歲平安》，至今已播出了超過千部?jī)?yōu)秀作品，如《夜襲》、《8點(diǎn)35分》，同時(shí)也為中國(guó)電影、電視行業(yè)培養(yǎng)出了喬良、高峰等優(yōu)秀青年導(dǎo)演。人們對(duì)電視電影越來(lái)越重視，電影局專門設(shè)立了數(shù)字電影百合獎(jiǎng)以鼓勵(lì)電視電影的發(fā)展，在金雞獎(jiǎng)、百花獎(jiǎng)等電影節(jié)中也專門設(shè)有數(shù)字電影的獎(jiǎng)項(xiàng)。

電視電影的飛速發(fā)展與當(dāng)下的影視創(chuàng)作環(huán)境有著密切的聯(lián)系。在電影創(chuàng)作中，對(duì)大片的盲目推崇帶來(lái)了奇觀化的影像、豪華的明星陣容，以及高額的票價(jià)和無(wú)休止的植入式廣告，電影故事的相對(duì)虛弱及主題的模糊不斷打擊著觀眾的觀影熱情。然而，真正喜歡電影的觀眾并不會(huì)因?yàn)閭鞑ッ浇榈淖兓绊懽约簩?duì)電影的熱衷，現(xiàn)代人更愿在家庭中欣賞電影?！半娨暶襟w一直清醒地認(rèn)識(shí)到電影體驗(yàn)的不可替代性，而電視電影正是既符合媒體傳播特性又兼顧電影藝術(shù)品格的理想樣式?！保?］可以說(shuō)中央電視臺(tái)電影頻道“打開電視開電影”的口號(hào)一定程度上也是滿足了那些喜愛的電影的人們?cè)陔娨暽闲蕾p電影的愿望，這也是電視電影可以迅速發(fā)展并得到人們認(rèn)可的重要原因。本文旨在從以下三個(gè)方面對(duì)電視電影這一藝術(shù)形式進(jìn)行研究：

一、奇觀與平實(shí)：兼容的本體特征

電視電影是一種兼容電影及電視藝術(shù)特點(diǎn)的藝術(shù)形式，既關(guān)注奇觀化的視聽空間處理，也注重平實(shí)性的語(yǔ)言表達(dá)。

電影的影像語(yǔ)言呈現(xiàn)出一定的隱喻性和夢(mèng)幻色彩，重視在影像的背后傳達(dá)深層含義。電視電影在影像語(yǔ)言上比較注重運(yùn)用電影奇觀性的表現(xiàn)手法，如靈活多變的機(jī)位，快速的鏡頭組接，凝結(jié)簡(jiǎn)練的敘事風(fēng)格等。如電視電影《8點(diǎn)35分》，導(dǎo)演為了更好地表現(xiàn)兩個(gè)人相戀卻又恐懼與對(duì)方相守的矛盾心理，運(yùn)用了大量的手持?jǐn)z影，用鏡頭的晃動(dòng)感、緊迫感及帶來(lái)的視角的不斷變化，意識(shí)流的不斷出現(xiàn)，頻繁出現(xiàn)的大特寫，傷感的獨(dú)白和配樂，細(xì)致入微地表現(xiàn)了兩人微妙的心理狀態(tài)。受到電視播出平臺(tái)的限制以及家庭環(huán)境的影響，電視電影的影像語(yǔ)言處理較為清晰明了，注重鏡頭含義的即時(shí)性表達(dá)，較多采用中近景，更方便觀眾理解，適應(yīng)電視即時(shí)性傳播的特點(diǎn)，抓住更多觀眾。

很多成功的影視作品在強(qiáng)調(diào)畫面造型的同時(shí)也很重視對(duì)聲音造型的處理。良好的聲音處理在作品中可以很好的連接故事、塑造人物、表現(xiàn)主題，形成作品的風(fēng)格。電視電影的故事情節(jié)相對(duì)簡(jiǎn)單，很多時(shí)候情節(jié)的過渡連接都是依靠聲音造型的處理來(lái)完成的，很好地表達(dá)了作品的象外之意、未盡之情。如《無(wú)懈可擊》中有一處對(duì)話的處理在短時(shí)間內(nèi)很好地表現(xiàn)了故事的氛圍、人物關(guān)系以及在特殊情況下人物的特殊心理。在抓捕電腦入侵的偷獵者失敗后，入侵者控制遠(yuǎn)程導(dǎo)彈試圖摧毀營(yíng)地07，在導(dǎo)彈飛行過程的短暫時(shí)間有這樣一處幾個(gè)人簡(jiǎn)短的通話：戴天明向占志軍師長(zhǎng)通話承認(rèn)抓捕失敗，這是一個(gè)軍人對(duì)于自己失誤的勇敢承擔(dān)及占師長(zhǎng)的堅(jiān)定剛毅；戴天明和方穎博士的通話是一個(gè)上級(jí)對(duì)下級(jí)的關(guān)心，同時(shí)也在無(wú)形中表現(xiàn)了一個(gè)軍人對(duì)于國(guó)家的責(zé)任；最后，方穎博士和姚力的通話則更多是突破了軍人的界限，是兩個(gè)相戀的普通人在那樣一個(gè)危險(xiǎn)的時(shí)刻傾訴彼此的衷腸。在這一段影像中周圍的電腦不斷發(fā)出嘀嘀的倒計(jì)時(shí)聲響，無(wú)形中加強(qiáng)了影片當(dāng)時(shí)緊張的氛圍。

二、電影化、電視化：兼容并蓄的敘事策略

電視電影本質(zhì)上是一種電視節(jié)目。因而，電視節(jié)目的線性編排規(guī)則，固定播出時(shí)間和時(shí)段，不斷插播的廣告以及家庭生活環(huán)境的開放式觀賞構(gòu)成了電視電影主要的播出環(huán)境。這種環(huán)境氛圍對(duì)電視電影的敘事也提出了特殊的要求。時(shí)間安排的線性邏輯決定了電視注重?cái)⑹碌奶匦裕瑪⑹滤囆g(shù)一直是電視藝術(shù)的別稱，這種特點(diǎn)尤其表現(xiàn)在電視劇中。而且，由于當(dāng)前國(guó)內(nèi)諸多大片輕敘事重視覺的缺點(diǎn)，當(dāng)下人們對(duì)故事的消費(fèi)更多是通過收看電視劇來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

電視電影的雙重屬性決定了其在敘事策略上的運(yùn)用：電視化與電影化。這來(lái)自于對(duì)電視和電影關(guān)系的正確認(rèn)識(shí)以及對(duì)它們成功經(jīng)驗(yàn)的借鑒。電視電影主要有以單本和系列片兩種存在形態(tài)。前者在時(shí)間長(zhǎng)度及故事結(jié)構(gòu)上都和電影相近，但在鏡頭處理上有一定的電視劇痕跡；后者則與長(zhǎng)篇電視劇十分相像。但又無(wú)劇集之間強(qiáng)烈的連貫性。電視電影的每一集都是一個(gè)完整獨(dú)立的故事，劇集之間的主要聯(lián)系就是主人公，靠他或她來(lái)拉近與觀眾的心理距離，增加觀眾對(duì)主人公的認(rèn)同感，所以這種形態(tài)的電視電影在觀眾中一直得到觀眾較高的評(píng)價(jià)，并逐漸成為電視電影創(chuàng)作中的主流品牌，如《陸小鳳》系列、《楊門女將》系列、《鏢行天下》系列……系列片的電視電影故事敘述的連續(xù)性、主體人物的統(tǒng)一性以及對(duì)內(nèi)部敘事空間的挖掘，使其保留了整體較高的藝術(shù)質(zhì)量。受市場(chǎng)因素影響，當(dāng)下電視劇創(chuàng)作中呈現(xiàn)出一種跟風(fēng)熱潮，帶來(lái)的是對(duì)電視題材的無(wú)節(jié)制挖掘，粗俗、媚俗、低俗充斥在電視劇中，而電視電影的創(chuàng)作一定程度上順應(yīng)了人們對(duì)于精品化電視劇的呼喚，系列片的形態(tài)也為電視劇不斷走向季播做出了探索。

“以大銀幕放映作為基準(zhǔn)的電影，通常傾向于講述極具感染力的宏大故事，企圖把黑暗影院里的觀眾帶入到一種特殊的夢(mèng)幻狀態(tài)。”［2］因而電影本質(zhì)上是對(duì)空間細(xì)節(jié)的放大，造成與現(xiàn)實(shí)生活不同的幻象，給觀眾造成審美上的沖擊。電視的媒介屬性以及家庭播出環(huán)境決定了電視劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)會(huì)無(wú)形地影響電視電影的創(chuàng)作，如題材上的古裝武俠?。ㄈ纭剁S行天下》）、都市愛情?。ㄈ纭恫桓艺f(shuō)愛你》）、軍旅戰(zhàn)爭(zhēng)?。ㄈ纭兑挂u》）以及鄉(xiāng)村生活劇（如《公雞打鳴母雞下蛋》）等等。這些題材對(duì)于長(zhǎng)期觀看電視的觀眾來(lái)說(shuō)絕不陌生，都是電視劇創(chuàng)作中的成功類型。

除了對(duì)電視劇敘事類型的經(jīng)驗(yàn)借鑒之外，電視電影還注意在敘事手法上拉近和普通電視觀眾的心理距離，把觀眾生活周邊的事搬上電視。用貼近現(xiàn)實(shí)、貼近生活、貼近百姓的方法使觀眾更好地融入劇情，“故事演繹與日常經(jīng)驗(yàn)的互動(dòng)，正是我們形成觀影期待和觀影模式最重要的途徑”，［3］進(jìn)而實(shí)現(xiàn)觀眾的情感卷入和心靈安放。當(dāng)然，這樣的做法很好地規(guī)避了投資風(fēng)險(xiǎn)，也順應(yīng)了電視作為國(guó)家話語(yǔ)宣傳的政治屬性。電視電影的現(xiàn)實(shí)化、生活化的處理并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的紀(jì)錄式搬演，在保證現(xiàn)實(shí)親和力的同時(shí)，電視電影強(qiáng)化了現(xiàn)實(shí)生活中的情節(jié)邏輯，利用敘事中巧合、突轉(zhuǎn)營(yíng)造一種傳奇化的審美。如《曾克林出關(guān)》就是以曾克林在出兵東北時(shí)的經(jīng)歷作為故事線索串聯(lián)起攻克山海關(guān)、和蘇聯(lián)軍隊(duì)會(huì)師、及喝酒換倉(cāng)庫(kù)等；《鏢行天下前傳之終極任務(wù)》中故事線索也是以王兆興安全押送穆天有去兵部的過程中穿插進(jìn)了多方勢(shì)力對(duì)穆天有的行動(dòng)；《8點(diǎn)35分》中對(duì)境外偷獵者的反擊中加入了愛情的符號(hào)、生與死的考驗(yàn)、電腦黑客的模擬戰(zhàn)爭(zhēng)等等。情節(jié)的傳奇性挖掘了電視電影的敘事空間，給人敘事的沖擊力。

人物描寫是敘事藝術(shù)的靈魂，敘事時(shí)間的限制使電視電影更加注重對(duì)人物的立體表現(xiàn)。電視電影中塑造了一大批性格鮮活、個(gè)性突出的人物，在普通生活中彰顯他們身上崇高的人格魅力。如《十八個(gè)手印》中新調(diào)來(lái)的陳書記頂著壓力支持小崗村的聯(lián)產(chǎn)承包實(shí)驗(yàn)，雖然影片中沒有特別渲染他的英雄色彩，但是在平靜的敘事中我們可以感受到反對(duì)派的壓力、小崗村民的熱情以及陳書記的堅(jiān)持。《扈三娘和矮腳虎》中塑造了重情重義的王英、陰險(xiǎn)自負(fù)的祝彪、對(duì)愛情執(zhí)著的扈三娘、背信棄義出賣朋友的楊洪，人物關(guān)系的交織中我們看到了義與利、情與義、利與情的碰撞。應(yīng)該說(shuō)，電視電影仍還處在創(chuàng)作的初級(jí)階段，在單個(gè)人物的描寫以及群體人物關(guān)系的處理上仍還存在著很多的不足。人物被更多地融入時(shí)代環(huán)境、故事情節(jié)、主題表達(dá)中，而且只是作為一種工具存在，缺少對(duì)人性的挖掘，這也是未來(lái)的電視電影在創(chuàng)作中應(yīng)該注意的問題。

三、生活化與儀式化：獨(dú)特的審美感受

“打開電視看電影”一直都是電影頻道的制作宣傳口號(hào)，在電視電影的觀賞過程中家庭輕松自由的環(huán)境和電影儀式化的內(nèi)容相結(jié)合。而這一特點(diǎn)在觀影的過程中必然帶給人一種兼具電影、電視欣賞的雙重審美刺激。電影頻道在制作播出電視電影的過程中也在不斷地給觀眾強(qiáng)化這種不同尋常的審美刺激。

漆黑的電影院觀賞為觀眾營(yíng)造了一種私人化的觀賞環(huán)境，相對(duì)封閉的環(huán)境以及唯一的光源，使集體參與的觀影活動(dòng)彌漫著很強(qiáng)的儀式化色彩。黑暗的籠罩使人們可以暫時(shí)忘卻社會(huì)生活中的世俗瑣事，在電影的幻象中放逐自我。因而對(duì)于絕大多數(shù)的觀眾來(lái)說(shuō)，觀影的結(jié)束意味著電影的結(jié)束，電影與現(xiàn)實(shí)生活的距離越來(lái)越遠(yuǎn)?？旃?jié)奏的社會(huì)生活正在無(wú)限地挖掘人的感官潛能，在感官生活的不斷滿足中，人們發(fā)現(xiàn)精神娛樂的追求越來(lái)越力不從心，找不到情感的歸宿，只能通過不斷的回憶證實(shí)自己曾經(jīng)存在，通過不斷的感官刺激證明自己的現(xiàn)實(shí)存在。伴隨電視的發(fā)展以及人們對(duì)電視了解的加深，人們發(fā)現(xiàn)電視媒介才能提供給人一種家的親近感和歸屬感，更好地拉近家人心與心的距離。

電視和電影不是相互替代的，兩者特殊的觀賞環(huán)境更好地彰顯了它們的獨(dú)特魅力。對(duì)電影儀式化的欣賞體驗(yàn)是喜愛電影的電視觀眾在改變觀賞媒介后一直都在尋找的。電視電影在制作中大量吸收了電影的表現(xiàn)手法，目的都是最大可能地保留電影的本體特征，結(jié)合電視劇創(chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)努力營(yíng)造自己的美學(xué)特點(diǎn)。重視電視電影的播出環(huán)境，積極打造電視上的劇場(chǎng)概念如“動(dòng)作九十分”、“佳片有約”等，提前給觀眾一個(gè)觀影心理上的暗示，使觀眾在觀影之前在心目中認(rèn)同在影院中觀賞，在播放過程中主動(dòng)回避在電視劇播放過程中經(jīng)常出現(xiàn)的廣告，維護(hù)人物觀賞心理的連貫性完整性。作為主要播出平臺(tái)，中央電視臺(tái)電影頻道利用現(xiàn)代傳播媒體的便捷，開設(shè)自己的門戶網(wǎng)站收集觀眾對(duì)影片的看法，把觀眾的反饋和經(jīng)驗(yàn)更好地融入到電視電影的創(chuàng)作中，更能把握觀眾的想法也可以拍出更合乎時(shí)代要求的作品。

“作為一種大眾文化的電視藝術(shù)，由于其創(chuàng)作機(jī)制的制約，同樣很容易落入媚俗的陷阱。”［4］在當(dāng)下的電視創(chuàng)作中，總體呈現(xiàn)的是一種刻意追隨觀眾觀影心理的“被動(dòng)創(chuàng)作”，這種把觀眾真正放在第一位的創(chuàng)作雖然可以主動(dòng)回避投資風(fēng)險(xiǎn)，更好地實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)收益，但這種創(chuàng)作更多卻是以收視率為目的而忽視電視作品藝術(shù)性的主動(dòng)表現(xiàn)。例如當(dāng)下一直在不斷翻拍的經(jīng)典電視劇，這種翻拍很多時(shí)候是為了滿足觀眾對(duì)新版的期待心理盲目上馬的應(yīng)景之作，為了能更好地實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)收益會(huì)更突出作品的新奇之處，所以在電視劇中會(huì)盲目跟隨現(xiàn)代人審美習(xí)慣，毫無(wú)顧忌地添加刪改內(nèi)容，這樣的做法更多地使作品淪為披著古裝外衣的現(xiàn)代劇而毫無(wú)藝術(shù)真實(shí)性可言；在電視節(jié)目中也有這樣的的現(xiàn)象，如一直以來(lái)為人們所廣為關(guān)注的民生新聞，這類欄目在勇敢報(bào)道社會(huì)陰暗面的同時(shí)很多時(shí)候也暴露了人們的隱私，這種做法是在變相地滿足人們的窺視心理。在人們?cè)絹?lái)越適應(yīng)電視這種快捷、即時(shí)、娛樂的現(xiàn)代媒介后，電視創(chuàng)作中也會(huì)越來(lái)越多出現(xiàn)人們對(duì)于電視思想表達(dá)上電影般隱喻性表達(dá)的思想的懷念、呼喚電視劇的精品化創(chuàng)作。

受電視媒介的影響，在題材上電視電影多是選擇一些和現(xiàn)實(shí)生活有著密切關(guān)系的作品，所以欣賞過程中給人以貼近生活的親近感。電視自身的親和力也培養(yǎng)了一大批忠實(shí)觀眾群。但是在電視電影中并不像電視劇那樣對(duì)生活的表現(xiàn)流于生活的瑣碎，其電影化的特點(diǎn)必然使電視電影是一種類似于電影儀式化的表現(xiàn)，傳奇的故事奇觀化的影像都在無(wú)形中告訴觀眾這是在觀賞電影。但同時(shí)在思想表達(dá)上電視電影并沒有像電影那樣重視對(duì)宏大主題的彰顯，而是更多的結(jié)合現(xiàn)實(shí)題材的選擇表現(xiàn)煙火氣息下的平凡人生中的精神氣質(zhì)，由于電視電影在創(chuàng)作之初就是在嚴(yán)格的控制下完成的，所以在思想的表達(dá)上比較完整積極向上。觀看電視電影會(huì)給人以欣賞短篇小說(shuō)的感覺——以小見大，讓觀眾在感受自己身邊的現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)，體驗(yàn)到生活儀式化的升華。

結(jié)語(yǔ)

十幾年來(lái)電視電影的創(chuàng)作取得了較好的成績(jī)，在不斷地摸索中也開始逐漸形成自己的藝術(shù)特點(diǎn)，創(chuàng)作越來(lái)越自覺，出現(xiàn)了一大批藝術(shù)性較高的作品。但電視電影仍然存在著諸多問題，比如在開始對(duì)劇本的嚴(yán)格控制雖然可以給電視電影嚴(yán)謹(jǐn)而有主題明確的故事，卻更多地淪為一種命題作文；故事結(jié)構(gòu)相對(duì)簡(jiǎn)單、人物設(shè)置相對(duì)較少，雖然方便了導(dǎo)演的把握，卻使情節(jié)過渡缺少必要的緩沖而造成情節(jié)的突兀。因而在電視電影未來(lái)的發(fā)展中還應(yīng)該注重對(duì)于影視藝術(shù)本體的挖掘，這才是電視電影吸引人打動(dòng)人的關(guān)鍵。

［1］王宜文.電視平臺(tái)的媒體特性與電視電影的美學(xué)選擇.當(dāng)代電影，2007（03）.

［2］克里斯蒂安·麥茨著.王志敏譯.想象的能指.中國(guó)廣播電視出版社，2006.

［3］范倍.茶杯里的風(fēng)暴：電視電影喜劇的形式、功能和趨向.當(dāng)代電影，2011（06）.

［4］苗棣.電視藝術(shù)哲學(xué)（上編）.北京廣播學(xué)院出版社，1997，4：26.