譚樹卿

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

現(xiàn)實文化語境不僅構(gòu)成現(xiàn)代作家的創(chuàng)作動機，甚至?xí)谥型靖淖冏骷业膭?chuàng)作方向［1］；它既制約著作家的創(chuàng)作內(nèi)容與創(chuàng)作目的，也極大地影響著作品的藝術(shù)技巧的使用——現(xiàn)代歷史小說的創(chuàng)作同樣如此。政治文化因素是中國現(xiàn)代社會現(xiàn)實文化語境中的有機組成部分，它對現(xiàn)代文學(xué)的影響力不容小覷，朱曉進先生曾就政治文化與二十世紀(jì)三十年代文學(xué)的關(guān)系做過專門而系統(tǒng)的研究［2］。本文不避“拾人牙慧”之嫌，承續(xù)朱先生研究視角，從政治文化角度［3］探究中國現(xiàn)代歷史小說創(chuàng)作的政治化色彩，認為它一方面構(gòu)成現(xiàn)代歷史小說創(chuàng)作的原始動機，另一方面又導(dǎo)致現(xiàn)代歷史小說以“借古諷今”為主的藝術(shù)特質(zhì)。囿于文章的篇幅，本文僅試圖以民國時期國民黨的文化專制策略為中心，探究政治文化因素與中國現(xiàn)代歷史小說創(chuàng)作的政治化色彩之間的關(guān)系。

一

在現(xiàn)代文學(xué)史上，許多作家正是受到現(xiàn)實政治性因素的“刺激”而走向歷史小說創(chuàng)作道路的。中國現(xiàn)代歷史小說作家郭沫若曾說，出版于三十年代的《豕蹄》是“被火迫出來的‘速寫’”［4］；1941年“皖南事變”爆發(fā)，更導(dǎo)致諸多作家轉(zhuǎn)向歷史題材小說創(chuàng)作，廖沫沙曾言：“皖南事變引起我對國民黨反共頑固派的憤慨，埋藏著一肚子的火氣”［5］，因此創(chuàng)作歷史小說集《鹿馬傳》；谷斯范先生回憶四十年代創(chuàng)作《新〈桃花扇〉》時的動機說：“寫這部作品的日子，正是蔣介石集團統(tǒng)治下最黑暗的年代，政治腐敗，特務(wù)橫行?！保?］從這些作家直白的文字，不難看出現(xiàn)實的政治環(huán)境恰好構(gòu)成作家創(chuàng)作歷史小說的原始動機，作家因此而將創(chuàng)作的“矛頭”指向“歷史”。

對文藝創(chuàng)作而言，在諸多政治文化因素中，為政者的文藝策略又是重心，文藝生產(chǎn)機制對文學(xué)創(chuàng)作具有不可估量的影響，在很大程度上束縛和制約著作家的文學(xué)創(chuàng)作活動。二十世紀(jì)三四十年代國民黨為加強專制統(tǒng)治，極力推行文化專制策略，企圖實現(xiàn)對全國人民的思想鉗制。為此，國民黨當(dāng)局實行嚴(yán)格的作品審查制度，或者刪改“違禁”的作品，或者干脆禁止進步作家作品出版甚至拘禁“反動”作家，許多歷史小說正是為應(yīng)對這種策略而產(chǎn)生的。茅盾正因為“正面抨擊現(xiàn)實的作品受制太多，想繞開試試以古喻今的路”［7］，于是創(chuàng)作歷史小說《豹子頭林沖》、《石揭》、《大澤鄉(xiāng)》；曾從事于新聞工作的廖沫沙，受到多重政治因素的限制，對于“皖南事變”的爆發(fā)不得不采取新的應(yīng)對方式：“我學(xué)習(xí)了韜奮、茅盾兩位前輩在寫作上的斗爭策略，恰恰在那時我也收集到一些歷史古籍和宋明時代的史料筆記，于是我把筆鋒插進這些史書，向歷史上的古人和死人揮刀舞劍。最初是以雜文的形式出之，覺得還不過癮，繼而想到魯迅先生《故事新編》的寫法，取一點歷史的‘因由’，‘隨意點染’，指的是和尚，罵的是禿驢，自覺非常痛快?！保?］這種政治層面的文學(xué)生產(chǎn)機制的存在使現(xiàn)代作家處于“兩難”的境地，對即時性的政治事件不能不作出反應(yīng)，但又受到現(xiàn)實文化生產(chǎn)機制的潛在約束。

現(xiàn)實的政治環(huán)境構(gòu)成現(xiàn)代作家轉(zhuǎn)向歷史創(chuàng)作的原始動機，而轉(zhuǎn)向歷史的文學(xué)創(chuàng)作，同樣為應(yīng)付以文化專制為核心的文藝生產(chǎn)機制，提供了一個非常有利的“保護傘”：在歷史的“幌子”下遮蓋著現(xiàn)代作家“諷時刺世”的苦衷；這使“借古諷今”的藝術(shù)手法成為歷史小說最普遍技巧。這二者正是現(xiàn)代歷史小說政治化色彩在內(nèi)容與藝術(shù)兩個層面的最明顯的表現(xiàn)。

二

為應(yīng)對荒謬的作品審查制度，現(xiàn)代作家往往以歷史為創(chuàng)作題材“掩人耳目”，作為應(yīng)對作品審查的“屏障”，而且起到很好的保護作用。據(jù)廖沫沙回憶：“《咸陽游》這樣一篇刻畫特務(wù)（文中稱為‘咸陽衛(wèi)’）丑態(tài)的東西，竟因為用歷史故事作煙幕，主編胡繩同志又以巧妙的辦法塞在一大堆稿件中，送國民黨新聞機關(guān)檢查，居然一字不動，被全文通過，蓋上‘檢查訖’的印戳，發(fā)回來了……同志們都不禁為之大樂?！保?］歷史作為掩蓋的幌子，使現(xiàn)代作家避開許多外在的麻煩，但并非所有作家都如此幸運。據(jù)譚正璧先生回憶：“因為（指歷史小說《琵琶弦》——引者注）在《春秋》發(fā)表，所以那本來和前兩段文章同樣長短的第三段文字，系影射敵人加我的暴行，全給偽檢查處刪去了，只剩了寥寥數(shù)語。”［10］在這種嚴(yán)格的審查制度下，譚正璧先生不得不采取新的應(yīng)對措施，即把作品“改頭換面”：“《孟津渡》在《永安月刊》已排就將付印，給偽檢查處全部抽去，但我不甘心，終改換題目在外埠的一個有背景的周刊上一字不刪的發(fā)表了出來?！保?1］

對作品的審查、刪改只是國民黨文化專制策略的一個方面，更為駭人聽聞的是對作家進行人身迫害，許多作家因此創(chuàng)作受迫害的知識分子一類題材。李拓之的《焚書》取材于秦始皇“焚書坑儒”的歷史典故，主旨在于強調(diào)為政者對知識分子的迫害、對知識的毀壞根本不可能使政權(quán)永固，反而會加速秦朝的滅亡；歐小牧在《〈七夕〉序》說得更清楚：“這里面所敘述的文人，都是在受著迫害。死亡，貧困，就是他們的生活。”［12］他還說：“聞先生（指聞一多——引者注）的被刺，對我震動甚大，徹底改變了我下半生的行動方向，鞭策加快了我寫作的步伐，……中國自來就有一號知識分子，是能堅持己見，因而并不怕死的?！保?3］劉圣旦也曾直言不諱地說：“寫這篇小說的動機，無非把它來暴露那時統(tǒng)治者的殘酷和愚笨……九次大獄（指“文字獄”——引者注），極端表現(xiàn)了統(tǒng)治者對知識分子的摧殘！……知識分子屠殺光了，還有‘無知棍徒’來造反，這是那時統(tǒng)治者所夢想不到的吧？”［14］

在這種嚴(yán)厲的文化專制制度下，國民黨禁止言論自由的行為，使作家把目光轉(zhuǎn)向特定歷史題材。中國古代的周厲王為限制國人對自己的諫言監(jiān)督，采用“防民之口”對策，限制國人言論自由，最終導(dǎo)致“國人暴動”。許多作家以此古事作為創(chuàng)作題材，陸沖嵐的《放逐》就取材于周厲王不聽召公“弭謗”之諫，國人“道路以目”，三年后引發(fā)民眾憤怒，群起而攻之，“害民的暴虐不仁的暴君和他的走狗們都逃了。”［15］廖沫沙《厲王監(jiān)謗記》同樣取材于這段故事，“用周厲王‘防民之口’的故事，來諷喻國民黨統(tǒng)治貪污壟斷，民不聊生，嚴(yán)禁人民言論自由的黑暗現(xiàn)實?！保?6］

在國民黨專制統(tǒng)治下，“三十年代政治極端黑暗，白色恐怖籠罩文壇。左翼作家多人被捕被殺，進步人士也屢屢失蹤；許多書店被砸，大量書刊被禁。”［17］在這種文化環(huán)境下，現(xiàn)代作家轉(zhuǎn)向歷史已不是簡單的尋求“庇護”，或者逃避國民黨新聞檢察機關(guān)的審查，從歷史上尋找亙古已有的古事，托“史”言志，作“諷時刺世”之譏，這才是現(xiàn)代作家創(chuàng)作歷史小說的根本目的所在。

三

正如上文所論，國民黨現(xiàn)實的文化專制策略構(gòu)成現(xiàn)代作家轉(zhuǎn)向歷史題材創(chuàng)作的原始動機，源于現(xiàn)實的政治文化氛圍對作家創(chuàng)作產(chǎn)生直接影響；受現(xiàn)實政治文化因素刺激，卻又受到文化專制策略制約的現(xiàn)代作家，轉(zhuǎn)向歷史并作托“史”言志與“諷時刺世”之譏的目的大致有兩種：其一，轉(zhuǎn)向歷史，在歷史中尋繹現(xiàn)實的根源；其二，借助歷史作含沙射影式的諷喻。這兩種目的又表明現(xiàn)代作家創(chuàng)作歷史小說立足點還是當(dāng)時的社會現(xiàn)實，而為達到這兩種目的，作家紛紛采用“匕首”與“投槍”的雜文式寫作技巧，以作諷時刺世之譏。太陽底下沒新事，現(xiàn)代作家“由現(xiàn)實人生得到的實感”［18］，又在現(xiàn)實中感受到現(xiàn)實與歷史的契合之處，不由自主地轉(zhuǎn)向歷史題材創(chuàng)作，“許多歷史上的傳統(tǒng)的可笑的把戲，許多大小軍閥們，土皇帝們，官僚們至今往往還在表演著”。［19］這些都說明受到外在政治因素刺激的現(xiàn)代作家，在現(xiàn)實中感覺到亙古曾有的內(nèi)容。

第一種以魯迅先生最有代表性，魯迅先生在創(chuàng)作歷史小說時曾直言不諱地說：“近來文字的壓迫更嚴(yán)，短文也幾乎無處發(fā)表了……近幾時我想看看古書，扭來做點什么書，把那些壞種的祖墳刨一下。”［20］很明顯，魯迅先生的創(chuàng)作立足點還是他所處的社會現(xiàn)實，第二種創(chuàng)作目的則存在于更多的現(xiàn)代歷史小說作家中，這些作家的創(chuàng)作的箭靶同樣還是現(xiàn)實。鄭振鐸先生通過《桂公塘》表達自己對“力的戰(zhàn)斗的文學(xué)，為群眾而寫的文學(xué)”［21］的急切希望。

為使歷史小說發(fā)揮諷時刺世的作用，許多作家還采用“匕首”與“投槍”的雜文式藝術(shù)手法，指桑罵槐，托“史”言志，作“借古諷今”之譏。廖沫沙的小說集《鹿馬傳》，幾乎所有篇章均有含沙射影的暗喻與諷刺：《東窗之下》以秦檜誣陷岳飛的冤獄為題材，“‘以古喻今’說明‘皖南事變’中的新四軍是同岳飛一樣，蒙受了千古奇冤”［22］；《咸陽游》表面上寫的雖是兩千多年之前孟嘗君在秦國的歷史故事，“實際是記錄了我們黨和報社一九四三年那一段在重慶同特務(wù)作斗爭的情景。”［23］無獨有偶，谷斯范回憶四十年代創(chuàng)作《新〈桃花扇〉》時的動機稱：“那批禍國殃民的官僚、賣國賊，本質(zhì)上與三百年前南明社會的腐敗統(tǒng)治集團，極有相似之處；‘借古諷今’，通過人物的描繪，給以無情的鞭笞，為那令人咒詛的社會制度撞一次最后的喪鐘?！保?4］

另一位現(xiàn)代歷史小說作家劉圣旦的話最有深意：“埋葬在歷史里的故事，自然是發(fā)掘不盡的，這一點微細的工作，也許可證明‘日光之下，并無新事’的一句格言……或者，歷史是警告著人們，‘不要再那么樣’；但或者歷史也在告訴人們，‘又要那么樣’了。”［25］許多研究者都注意到歷史與現(xiàn)實之間的曖昧關(guān)系，正如一論者指出的，“現(xiàn)實是歷史進入文學(xué)的橋梁，是歷史小說不可或缺的因素”［26］。從來沒有為歷史而歷史的創(chuàng)作，為故事而故事的創(chuàng)作，那樣只會成為通俗的史傳演義，削弱小說的內(nèi)涵。為達到服務(wù)現(xiàn)實的目的，作家不得不采用含沙射影式的“諷喻”藝術(shù)技巧，托“史”言志。

這種獨特的創(chuàng)作目的使許多現(xiàn)代作家的歷史小說創(chuàng)作融入了很多的“雜文”因素——為發(fā)揮“匕首”與“投槍”的功用，歷史小說的篇幅大都以中短篇為主。對于這種現(xiàn)象，郁達夫認為：“在戰(zhàn)時，行動高于一切，步驟要快，時間要速，而效果要大。所以，非但沒有了推敲的余裕，就是讀者也沒有焚香靜坐，細讀一部平面大小說的閑暇?！保?7］郁達夫所說極有道理，在政治文化氛圍籠罩之下，在國民黨的文化專制策略束縛之下，“行動高于一切”，為服從于現(xiàn)實的政治斗爭需要，不得不采用短篇的小說篇幅。此外，在政治文化氛圍束縛之下，文網(wǎng)森嚴(yán)，作家不得不把筆觸轉(zhuǎn)向歷史，以至許多歷史小說“都充溢著反抗意識，同時在另一面，是還有諷刺的意味?！保?8］為了達到“諷時刺世”的目的，實現(xiàn)作家的“寄托”，不得不采用短小精悍的雜文模式。

國民黨的文化專制策略，作為文藝生產(chǎn)的外在機制，對現(xiàn)代作家的限制甚大。問題恰恰在于作家對這種文藝生產(chǎn)機制并不是完全認同，而是產(chǎn)生抵觸，正如朱曉進先生所論，三十年代的政治文化屬于一種“非整合模式政治文化”［29］的分類。這導(dǎo)致轉(zhuǎn)向歷史題材創(chuàng)作的現(xiàn)代作家“諷時刺世”，把歷史當(dāng)作一種有效的文化斗爭工具，這種動機與目的恰好又決定著現(xiàn)代歷史小說的藝術(shù)手法與篇幅。

現(xiàn)實政治文化直接構(gòu)成現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)實語境，但現(xiàn)代作家受到文化專制策略的制約，不得不采取相應(yīng)的應(yīng)對策略，中國悠久的歷史長河所隱含的深厚文化底蘊，為現(xiàn)代作家提供了豐富的創(chuàng)作資源。正如郁達夫所論：“小說家……向歷史上去找出與此相象的事實來，使它可以如實地表現(xiàn)出這一個實感，同時又可免掉種種現(xiàn)實的不便的方法?！保?0］但在政治文化氛圍熏染之下的現(xiàn)代歷史小說，并非脫離活生生的現(xiàn)實社會，為達到“諷時刺世”的目的，這些歷史小說大都“因時而作”，以古人酒杯，澆自己塊壘。然而，這使得此類現(xiàn)代歷史小說在題材上略顯單調(diào)，在藝術(shù)手法上比較粗糙，差強人意。為“時”而作，為“事”而作，是這類現(xiàn)代歷史小說的價值所在，但又使之缺少一種更為深廣的文化底蘊——這不能不說是對作品的一種傷害，極大地限制了現(xiàn)代歷史小說的發(fā)展空間。但我們不能求全責(zé)備，在政治文化因素，即在文化專制策略影響之下的現(xiàn)代歷史小說，是中國現(xiàn)代歷史小說的重要組成部分，它們在現(xiàn)代文學(xué)史上的意義與價值仍然是不容否定的。

［1］例如：魯迅在《故事新編·序言》中聲明，創(chuàng)作《不周山》“首先是很認真的……不記得怎么一來，中途停了筆，去看日報了，不幸看見了誰……對于汪靜之君《蕙的風(fēng)》的批評，他說要含淚哀求，請青年不要再寫這樣的文字。這可憐的陰險使我感到滑稽，當(dāng)再寫小說時，就無論如何，止不住有一個古衣冠的小丈夫，在女媧的兩腿之間出現(xiàn)了。”參見魯迅：《魯迅全集·〈故事新編〉序》，北京：人民文學(xué)出版社，2005，VOL2：353.

［2］朱曉進.政治文化與中國二十世紀(jì)三十年代文學(xué).北京：人民出版社，2006：9.

［3］但是本文認為政治文化構(gòu)成中國現(xiàn)代歷史小說創(chuàng)作的重要因素，但并不是唯一的因素.

［4］郭沫若.從典型說起——《豕蹄》的序文.質(zhì)文，1936，10，VOL2（1）.

［5］廖沫沙.《鹿馬傳》后記.鹿馬傳.廣州：廣東人民出版社，1980，11：98.

［6］谷斯范.《新桃花扇》后記.［中］王富仁，［韓］柳鳳九，主編.中國現(xiàn)代歷史小說大系.石家莊：河北人民出版社，1999，VOL5：329.

［7］茅盾.回憶錄·12.新文學(xué)史料，1981（3）.

［8］廖沫沙.《鹿馬傳》后記.鹿馬傳.廣州：廣東人民出版社，1980.11：98-99.

［9］廖沫沙.《鹿馬傳》后記.鹿馬傳.廣州：廣東人民出版社，1980.11：100.

［10］譚正璧.琵琶弦·題記.［中］王富仁，［韓］柳鳳九，主編.中國現(xiàn)代歷史小說大系.石家莊：河北人民出版社，1999，VOL2：202.

［11］譚正璧.琵琶弦·題記.［中］王富仁，［韓］柳鳳九，主編.中國現(xiàn)代歷史小說大系.石家莊：河北人民出版社，1999，VOL2：202.

［12］歐小牧.《七夕》序.歐小牧文集.天津：百花文藝出版社，VOL1：363.

［13］歐小牧.七夕·附錄·后記.［中］王富仁，［韓］柳鳳九，主編.中國現(xiàn)代歷史小說大系.石家莊：河北人民出版社，1999，VOL4：597-598.

［14］劉圣旦.《發(fā)掘》前記.［中］王富仁，［韓］柳鳳九，主編.中國現(xiàn)代歷史小說大系.石家莊：河北人民出版社，1999，VOL4：363.

［15］陸沖嵐.放逐.［中］王富仁，［韓］柳鳳九，主編.中國現(xiàn)代歷史小說大系.石家莊：河北人民出版社，1999，VOL4：522.

［16］廖沫沙.《鹿馬傳》后記.鹿馬傳.廣州：廣東人民出版社，1980，11：99.

［17］曹鐵娟.論鄭振鐸的歷史題材小說.載《昆明師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報》，1990（4）.

［18］郁達夫.歷史小說論.載《創(chuàng)造月刊》，1926-4-16，VOL1（2）.

［19］鄭振鐸.《玄武門之變》序.［中］王富仁，［韓］柳鳳九，主編.中國現(xiàn)代歷史小說大系.石家莊：河北人民出版社，1999，VOL2：256.

［20］魯迅.書信·350104·致蕭紅蕭軍.魯迅全集.北京：人民文學(xué)出版社，2005，13：330.

［21］鄭振鐸.我們需要的文學(xué).鄭振鐸文集.北京：人民文學(xué)出版社，1988，VOL6：323.

［22］廖沫沙.《鹿馬傳》后記.鹿馬傳.廣州：廣東人民出版社，1980，11：99.

［23］廖沫沙.《鹿馬傳》后記.鹿馬傳.廣州：廣東人民出版社，1980，11：100.

［24］谷斯范.《新桃花扇》后記.［中］王富仁，［韓］柳鳳九，主編.中國現(xiàn)代歷史小說大系.石家莊：河北人民出版社，1999，VOL5：329.

［25］劉圣旦.《發(fā)掘》前記.［中］王富仁，［韓］柳鳳九，主編.中國現(xiàn)代歷史小說大系.石家莊：河北人民出版社，1999，VOL4：365.

［26］王心穎.古代與現(xiàn)代的錯綜交融——三十年代歷史小說論.吉林大學(xué)，2004.

［27］郁達夫.戰(zhàn)時的小說.自由中國（第1卷）（第3號），1938，6.

［28］張平.評幾篇歷史小說.載《現(xiàn)代文學(xué)評論》，1931（3）.

［29］朱曉進.政治文化與中國二十世紀(jì)三十年代文學(xué).北京：人民出版社2006年版，第55頁.朱曉進論及三十年代“非整合模式的政治文化”時更明確地指出：“三十年代是一個多頭政治尖銳對立的時代，國民黨在“四·一二”后雖然掌握了政權(quán)，取得了統(tǒng)治地位。但他們施行的一整套政治文化方略卻是失敗的，他們的控制手段不僅未能調(diào)和權(quán)力主體與權(quán)力客體的關(guān)系，反而嚴(yán)重地疏離了二者的關(guān)系，因此權(quán)力客體各種白發(fā)擁有的“反權(quán)力政治文化”便在公眾對于權(quán)力政治文化的普遍反感中迅速增長。又由于在這種文化控制壓力下首當(dāng)其沖的是文化界和文學(xué)界，因而各文化團體和文學(xué)團體對國民黨的政治文化普遍持對立和游離的態(tài)度。三十年代的文學(xué)群體，無論政治思想如何，在對待國民黨的文藝政策和書報檢查制度等做法，乃至對待國民黨所施行的一整套政治文化方略方面，都持強烈的反對態(tài)度，而且在諸如爭取言論自由、爭取作家人權(quán)等方面也與國民黨的種種政治行為構(gòu)成了一種尖銳對立?！眳⒖?，朱曉進：《政治文化與中國二十世紀(jì)三十年代文學(xué)》，北京：人民出版社，2006：53.

［30］郁達夫.歷史小說論.載《創(chuàng)造月刊》，1926-4-16，VOL1（2）.