⊙亢淑平 劉曉虹［太原科技大學(xué)外國語學(xué)院， 太原 030024］

一、悲劇與酒神 弗里德里?！ねつ岵稍f過“，酒神精神”①必將得到重視，新的悲劇時代必將來臨。悲劇，從美學(xué)意義上說，是審美范疇之一，其實質(zhì)在于歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的矛盾沖突，具有人類普遍的意義。在尼采那里，悲劇指的是希臘悲劇，它源于酒神祭祀的合唱歌隊，而不是現(xiàn)代意義上的戲劇。歌隊是悲劇的基礎(chǔ)和核心，處于半醉狀態(tài)的歌隊進(jìn)入角色，把自己看成薩提兒，作為薩提兒的他又看見了神，即他在自身的變化中看到一個身外的新幻象，悲劇隨著幻象的產(chǎn)生而誕生了。在這一過程中，酒神狀態(tài)以日神造型表現(xiàn)出來，因此，悲劇是日神與酒神的結(jié)合。如果我們將二者相對照，可以發(fā)現(xiàn)，悲劇精神實際上就是一種打不垮的“硬漢子精神”，是一種面對痛苦甚至死亡仍然能大笑的英雄主義、后現(xiàn)代主義精神，是對人生悲劇深刻體驗基礎(chǔ)上的超然釋懷的姿態(tài)。

尼采的名作《悲劇的誕生》深深植根于叔本華哲學(xué)，認(rèn)為生活是痛苦的。于是，尼采認(rèn)為悲劇是人類忘卻痛苦的靈丹妙藥。日神（阿波羅精神）能夠賦予世界一種形式或者秩序，它代表的是適度克制；酒神（狄俄尼索斯精神）與日神相比，更加原始，也更加狂野，它代表的是一種沖動或情感的發(fā)泄。二者對于人類都是必需的，人需要日神的夢幻，除此之外，也需一定的形式排遣痛苦。日神的張力對原始的酒神沖動是一種極大的制約，使其破壞性減弱為一種狂歡形式。日神與酒神的結(jié)合，是秩序?qū)_動的約束，是理性對非理性的制約。于是，在這種既虛幻又真實的生活中，人的意志才得以宣泄，生活的痛苦方得以暫時忘卻，世界才變得可以忍受。與叔本華寄托于來世的觀點相比較，尼采的思想具有很大的進(jìn)步性和積極意義。

二、悲劇的衰落 古希臘羅馬時期，誕生了三位偉大的悲劇作家。被公認(rèn)為其中之一的歐里庇得斯意外地在尼采這里變成了所謂的瀆神者。原因在于，尼采認(rèn)為最早的悲劇僅僅是歌隊，沒有觀眾的參與，歌隊的煽情以及觀眾的陶醉使他們?nèi)跒橐惑w，成為抵御現(xiàn)實的一堵活城墻。同時，人們的意志得以宣泄，生活的苦難也進(jìn)而變得可以忍受。但是，歐里庇得斯卻把觀眾帶上了舞臺，這類觀眾按照尼采的理解是指生活在世俗世界中的文明眾生。而且，劇中的歐里庇得斯像一位清醒的評判者，以自己的理性之劍規(guī)范著舞臺上的一舉一動，把酒神因素扼殺殆盡。不僅如此，歐里庇得斯還取消了歌隊，完全用語言表現(xiàn)情節(jié)。尼采認(rèn)為，作為現(xiàn)象的器官和符號的語言，絕對不可能把音樂最深層的內(nèi)核披露出來。②這樣，意志本身就失去了表現(xiàn)自己的形式，從而使表象世界失去了本來意義。因此，歐里庇得斯不僅扼殺了悲劇藝術(shù)，同時還扼殺了一種生存方式和一種人生哲學(xué)。悲劇的衰落由此開始。

縱觀西方文學(xué)的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)，人類對于知識和理性的態(tài)度經(jīng)歷了一個形似W的軌跡。古希臘羅馬時期，人類塑造了眾多高度人格化的神和英雄，他們具備人類的思想感情和形象，既不是抽象道德觀念的化身，也不是陰森、怪誕的獸形妖靈。他們雖然具有特殊的本領(lǐng)和巨大威力，但也有人的七情六欲，甚至也會嫉妒，也愛慕虛榮。如眾神出于嫉妒爭奪金蘋果的故事，普羅米修斯舍棄個人利益為人類盜火的故事等等。在所有這一切中，酒神精神占據(jù)上風(fēng)，非理性因素占主導(dǎo)地位。人類的意志在神和英雄身上得以映射，得以宣泄。人類的童年快樂無比。

然而，到了中世紀(jì)時期，基督教、基督文化取代了古希臘文化，當(dāng)時的神學(xué)思想極力宣揚神權(quán)至上，人則生來渺小，神權(quán)應(yīng)該統(tǒng)治人權(quán)。此外，教會還大力鼓吹禁欲主義和來世觀念，為不合理的等級制度提供理論基礎(chǔ)?；浇贪压畔ＥD羅馬時期人們賦予神和英雄的七情六欲推向了罪惡的極端，也就是把人本身的情欲推到了罪惡的邊緣。于是，耶穌取代了原來神的地位，而之前神與人的和諧關(guān)系也被打破?；浇虒θ祟愋闹械纳系鄣那夂鸵C瀆，使此時所謂的上帝成為套在人們頭上的枷鎖?；浇痰某霈F(xiàn)打破了人們對于痛苦的忘卻。日神與酒神的平衡關(guān)系也漸漸被破壞。

隨著新興資產(chǎn)階級對人本主義思想的宣揚，以及科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域日新月異的發(fā)展，人類的生活方式、思維方式和文化價值觀念都得以改變，所有這些因素都使得人類對自身與外界的認(rèn)識不斷深化，基督教戴在人們頭上的緊箍咒逐步被掙脫。及至現(xiàn)代主義時期，資本主義文明的發(fā)展達(dá)到巔峰狀態(tài)。科技的迅猛發(fā)展導(dǎo)致了消極的后果，人淪為科技的奴隸和現(xiàn)代化生產(chǎn)的機器，加上兩次世界大戰(zhàn)向人類尊嚴(yán)提出的公開挑戰(zhàn)，不僅使人們對人類的本性產(chǎn)生了懷疑，也對人類未來的前途命運深感悲觀和憂慮。酒神精神缺位的災(zāi)難得以充分顯現(xiàn)。人類變成了孤獨的甲蟲，變成了他人眼中的毛猿，他們無所適從，人生在他們眼中充滿了喧嘩與騷動。此時尼采大喊，“上帝死了”③，真正的上帝被一群祈禱的野獸所扼殺。于是，拋卻理性的人類轉(zhuǎn)而耐心等待著戈多的到來，企圖重新找回童年的美好生活。

知識與理性成就了兩千多年的世界文明史以及人類社會的今天與明天，但在尼采看來，科學(xué)與知識神殿的輝煌也使人類失去了太多。正所謂避雷針的發(fā)明導(dǎo)致丘比特的消失；電燈泡的問世造成普羅米修斯的消亡；美容院的出現(xiàn)致使維納斯消逝。人類雖建立了奇高無比的知識金字塔，自己卻不是這座金字塔的主人，他失去了本該屬于自己的家園，因而也失去了人的價值。我們不再去感覺這個世界，而是去計算、測量世界，我們用金錢、數(shù)字衡量一切，用理性規(guī)范世界，于是，悲劇衰落，人類重新墜入一片苦海。

三、悲劇的重生 尼采悟得了悲劇的誕生，看到了悲劇的衰落，卻未等到悲劇的重生。但他堅信終有一天悲劇必將重生。1900年8月25日，帶著內(nèi)心的痛苦、遺憾與信念，孤獨而偉大的哲學(xué)家尼采與世長辭。他是世紀(jì)的早產(chǎn)兒，那個時代是他的繼母。其超前思想在其有生之年雖遭遇冷落，卻在其逝世后引起了全世界的轟動。就在其去世的前一年，美國誕生了一個偉大的人物，作家歐內(nèi)斯特·米勒爾·海明威。他完成了尼采的夙愿，使得悲劇重生。

尼采采納叔本華的觀點，認(rèn)為人生是痛苦的；海明威作為“迷惘的一代”的代言人，同樣經(jīng)歷著內(nèi)心的煎熬。在痛苦的籠罩下，尼采為人類提供了一幅濟世良藥——酒神精神；海明威發(fā)明了一種敘事文體，并為自己贏得了1954年的諾貝爾文學(xué)獎。兩位偉人雖身處不同國度，分屬不同領(lǐng)域，卻在相同的心境之下，相繼為人類尋求著解除痛苦的妙方。

按照尼采的永恒輪回說，也許海明威正是新的輪回上的第二個尼采，只不過把尼采的終點作為起點的海明威具有更大的強力，是上升之后的強力意志，是新輪回中的超人。

假如說尼采解救人類于痛苦尚處于思想階段的話，那么海明威已經(jīng)進(jìn)入了實踐階段。在《海明威評傳》中，董衡巽將海明威的藝術(shù)風(fēng)格總結(jié)如下：詩與畫；圣經(jīng)般的簡潔；傳達(dá)的清晰度；內(nèi)心獨白的透明度。海明威以筆為戈，一反之前的文風(fēng)，把舞臺變成了“無我之境”，而導(dǎo)演卻超脫在外。④臺上人物盡情狂歡，沒有作者的指揮，也無觀眾的參與，酒神精神又回到了我們的身邊，尼采的悲劇之美又得以彰顯。

海明威使悲劇成功復(fù)活主要是通過獨特的寫作風(fēng)格實現(xiàn)的，其中首推對話寫作的技巧，較經(jīng)典的有短篇小說《殺人者》中對人物的介紹：

“你們吃點什么嗎？”喬治問他們。/“我沒想好，”一個人說，“阿爾，你想吃什么？”/“我也沒想好，”阿爾說，“我也沒想好要吃什么?！雹?/p>

起初，喬治詢問了顧客的需求。然后，兩位顧客做了回答。這里我們能發(fā)現(xiàn)作者用“一個人”引出其中一位顧客是“阿爾”，人物出場非常自然，省去了作者為我們進(jìn)行人物介紹。至于“一個人”到底叫什么，文本中一直用“第一個人”“另一個人”“另一個矮小的人”等說法來代替人名，直到阿爾說：“邁克斯，他是不是一個機靈的小伙子呀？”這時，我們才知道原來他叫邁克斯。這是二位顧客名字的引出過程，作者沒有以全知者的姿態(tài)告訴我們，而是用對話循序漸進(jìn)地展示出來。這是作者一手安排的，他在該講述的地方用對話的方式透露信息，而自己卻隱藏起來。

又如，《世上的光》中有這樣一段對話：

酒保：你要什么？/尼克：啤酒。/湯姆：你們店里的混賬豬腿是臭的。/酒保：你自己才臭吶，你們這幫阿飛全是臭貨。/湯姆：他說咱們是阿飛。/尼克：聽我說，咱們還是走吧。/酒保：你們這幫阿飛快給我滾蛋。/尼克：我說過我們要走，可不是你叫了我們才走。/湯姆：回頭我們還來。/酒保：最好你們不要來。⑥

這里，多個人物的多重聲調(diào)形成了一種復(fù)調(diào)對話方式。人物聲音的相互交叉達(dá)到了重奏般的獨特效果。同樣，這個舞臺上只有人物，他們暢所欲言，沒有任何外在力量支配他們的意識，更沒有觀眾的參與。他們是在屬于自己的舞臺上做著自己的事情，這個世界只屬于他們。

再如，短篇小說《殺人者》中有一個情節(jié)寫到：尼克得知安德森被追殺后及時去向他報信，安德森卻懶洋洋地躺在床上，心不在焉，說話模棱兩可，好像拿不定主意。此處，作者規(guī)避了傳統(tǒng)小說中慣用的處理方法，不用全知視角為我們解疑，而是把問題留給讀者去解答。文中的敘述者只為我們捕捉畫面和聲音，而本人卻難覓蹤影。另外，為了充分展示安德森的內(nèi)心，文中有以下文字：

“這件事我什么辦法也沒有，”安德森說。/“我不想知道他倆長什么樣，”安德森說。他望著墻?！爸x謝你來告訴我這件事情?！?“不，”安德森說?！澳牵ㄈフ揖欤]什么用?！?“我再也不想東奔西跑了?！?他望著墻。/“不成。我得罪了人啦?！彼廊挥媚欠N懶洋洋的腔調(diào)在說話。⑦

安德森的回答表明他既不愿去報警，也不愿離開那個小鎮(zhèn)。“他望著墻”幾個字被重復(fù)提到，意在強調(diào)他對此事的毫不在乎。這與皮影戲如出一轍，劇中人物的神態(tài)栩栩如生，有獨立的意識和聲音，通過人物的話語觀眾知曉了故事的來龍去脈，了解了人物的內(nèi)心活動。觀眾看到的是鮮活的人物，聽到的是不同的聲音，捕獲的是人物的不同內(nèi)心。而為我們展示這一切的作者卻從未謀面。海明威采用沒有敘述者干預(yù)的交互對白形式成就了他對這個故事的特殊表達(dá)方式。⑧“那時甚至不再有一個敘述者。事件按其所發(fā)生的時間順序排列出來。這里無人說話；事件似乎在敘述自身?！雹?/p>

海明威使悲劇重生的另一個關(guān)鍵因素就是敘事視角的成功運用。海明威與其他作家一樣，在文本中實現(xiàn)了敘述者與受述者之間的互動。所不同的是，海明威文本中的“第二作者”⑩從不以全知全能的高姿態(tài)自居，他通常情況下都是將自身隱退，即使偶爾出現(xiàn)，也不會指手畫腳。短篇小說《白象似的岡巒》講述的是一個男人帶著一位姑娘到馬德里去讓她做一次違法的手術(shù)。海明威在小說中對此事只字未提，也沒有描述姑娘的恐懼或其他感受。只寫了這對男女在路邊的車站等車，天氣很熱，他倆邊飲酒邊交談。“在這個主要由對話構(gòu)成的短篇里，海明威自始至終沒有做絲毫努力來影響讀者們的思考、印象、結(jié)論。他本人從來不在作品里；他一傾半刻也不擠到讀者和對象當(dāng)中去礙事。”?

鮮用全知視角是海明威的敘事特色，即使偶爾使用全知視角敘述，也依舊不露自己的痕跡。如《弗朗西斯·麥康伯短促的幸福生活》中有一段關(guān)于獅子中了第一顆子彈后的描述：

它邁開大步，沉重地小跑起來，由于肚子受了重傷，身子有點搖晃。它穿過樹叢，向高高的野草叢和隱蔽的所在跑去。緊接著，又是砰的一響，從它身旁擦過，撕裂了空氣。接著，又是砰的一響。它感到子彈打中了它的下肋，而且一直穿進(jìn)去，嘴里突然涌出熱乎乎的、盡是泡沫的血。它飛似的向高高的野草叢跑去，它可以蹲在那兒，不被人看到，讓他們帶著那砰砰會響的東西走近，只要一夠得上，它就可以向帶著那個東西的人撲過去，把他逮住。?

這是海明威用全知視角寫的一段文字。他把捕獵者的準(zhǔn)確槍法和獅子受傷后的一舉一動細(xì)膩地呈現(xiàn)在我們的面前，猶如現(xiàn)場有一架攝像機在進(jìn)行超近距離的拍攝。另外，陌生化手法也得到了巧妙的運用，“砰砰會響的東西”使我們恢復(fù)了對熟知事物的感覺，避免了讀者的感覺鈍化和審美疲勞。作者的寫作能力達(dá)到如此讓人拍手稱快的效果，與其說這得益于他對涉獵的愛好，不如說是他游刃有余地運用敘述視角的結(jié)果。?

又如，《乞力馬扎羅的雪》對主人公哈里漸趨死亡的描寫，作者只是從側(cè)面寫了動物的反應(yīng)以及哈里的意識狀態(tài)，對死亡之事不著一字，卻盡得風(fēng)流。也難怪有人將文本誤讀，得出哈里獲救的結(jié)論。海明威只是為我們展示了相應(yīng)的語境，之后一切盡是空白，其言無言。正如舞臺上演員的表演一般，達(dá)到忘我的境界之后全然不知尚有觀眾的存在。

海明威在自己的作品中，從未以評判者的身份出現(xiàn)，更談不上以理性之劍規(guī)范舞臺人物的一舉一動，只是默默無聞地在幕后做一位隱形導(dǎo)演，以此實現(xiàn)了文本中靜態(tài)窗口的舞臺化、人物對話的狂歡化和窗口移動的自然化。?至此，舞臺上所有人都進(jìn)入了狄俄尼索斯的狂醉狀態(tài)。

尼采雖口口聲聲懷疑語言“絕對不可能把音樂最深層的內(nèi)核披露出來”?，但經(jīng)由文字大師海明威妙筆一揮，語言的音樂性被發(fā)揮得淋漓盡致，語言的表達(dá)功能絲毫不遜色于音樂。

在悲劇重生的過程中，尼采扮演了獅子的角色，海明威則承擔(dān)了超人的重任，他們聯(lián)手締造了更高形態(tài)的悲劇。于是，源于希臘悲劇而又超乎于希臘悲劇的海明威悲劇誕生了，希臘悲劇以嶄新的面貌出現(xiàn)在人類面前，新的悲劇時代業(yè)已來臨。希臘悲劇得以重生！尼采夙愿終得實現(xiàn)！

①②? 尼采.悲劇的誕生[M].趙登榮譯.桂林：漓江出版社，2007：35

③ Nietzsche，F(xiàn)riedrich.TheGayScience[M].translatedby JosefineNauckhoff.NewYork：CambridgeUniversityPress，1974：119.

④ 董衡巽.海明威評傳[M].浙江文藝出版社.1999：216-232.

⑤ ⑥ ⑦ ? Hemingway，Ernest.TheEssentialHemingway[M].London：ArrowBooksLtd.，1993：419，438，427，468.

⑧亢淑平.海明威式敘述者的本質(zhì)特征——《殺人者》中敘述者的特點[J]，太原科技大學(xué)學(xué)報，2010（02）：164.

⑨拉曼·塞爾登.文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在[M].劉象愚，陳永國等譯.北京：北京大學(xué)出版社，2000：373

⑩亢淑平.“第二作者”的誕生與敘述交流模式的改進(jìn)[J].中北大學(xué)學(xué)報，2011（01）：106-110.

? 董衡巽.海明威研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1985：135.

? 亢淑平.從敘事學(xué)和文體學(xué)角度簡析《弗朗西斯·麥康伯短促的幸福生活》[J].中北大學(xué)學(xué)報，2010（02）：45.

? 亢淑平.論海明威《殺人者》一文中窗口的特點[J].科學(xué)之友，2007（01）：108-109.