聲樂文化是聲樂藝術(shù)整個文化領(lǐng)域中各種現(xiàn)象的總和，無論是創(chuàng)作、表演、傳播、欣賞，以及它的評論和消費(fèi)；它的理論與實踐；它的傳統(tǒng)與歷史；它的變遷與發(fā)展等等，都可以稱之為聲樂文化現(xiàn)象?？梢钥闯雎晿肺幕F(xiàn)象是一個國家或民族的整個政治、經(jīng)濟(jì)、制度等在一種文化現(xiàn)象中的反映，為此它的審美教育也必然打上民族的烙印。這就表明聲樂審美教育必然會體現(xiàn)民族性的特征。

可以看出，聲樂作為人類文化的內(nèi)在組成部分，直接依托于各民族的生存實踐與思維方式而存在。聲樂研究與實踐的民族化生發(fā)于聲樂本身所具有的民族性和根源性。各民族的聲樂藝術(shù)都有其深刻的民族內(nèi)容和民族形式，帶有鮮明的民族特性和民族風(fēng)格。聲樂教育作為人類文化的傳承方式，在傳播聲樂文化的過程中，應(yīng)該把民族與國家的文化使命作為重要的內(nèi)容。當(dāng)然，這也是人類學(xué)對聲樂文化的訴求。

與社會政治學(xué)意義上的中西關(guān)系一樣，聲樂實踐無論是以中為體基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展還是西體中用定義下的西方技術(shù)體系的中國化實踐，都同樣受到體用關(guān)系問題的困擾。但總體看來，無論是對聲樂的文化傳統(tǒng)還是時代審美意識的把握都不可能撇開“中國”。

就像從來沒有一個“齊一”的中國聲樂一樣，實際上也從來沒有一個齊一的西方聲樂，在我們強(qiáng)調(diào)文化差異的意識中，我們可能又無意識地在不同程度上抹殺了“文化差異”。我們不僅設(shè)定了一個無差別性的“中國聲樂”，而且也設(shè)定了一個與我們相對的無差別性的“西方聲樂”。我們經(jīng)常會提到的“意大利學(xué)派”、“德國學(xué)派”、“俄羅斯學(xué)派”、“法國學(xué)派”，實際上是“西方聲樂”多樣性的表征。

中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展是與聲樂藝術(shù)世界化的特點和歷史進(jìn)程相聯(lián)系的，具有學(xué)派發(fā)展的“開放性”特點。聲樂藝術(shù)世界化不同于經(jīng)濟(jì)全球化的一個根本特點，就在于它是以民族化為基礎(chǔ)。聲樂藝術(shù)的世界化強(qiáng)調(diào)以各民族聲樂文化的合理性為前提，尊重其發(fā)展道路的特殊性，本質(zhì)上是主張民族化和多元化的。建構(gòu)中國聲樂學(xué)派要辯證對待聲樂藝術(shù)的民族性與世界性。一方面是世界聲樂藝術(shù)的發(fā)展離不開各民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展并必須在民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展中得到表現(xiàn)和實現(xiàn)，另一方面是各民族的聲樂藝術(shù)只有保持和發(fā)展自己的特殊理論內(nèi)容和民族形式，才能貢獻(xiàn)于世界聲樂藝術(shù)的發(fā)展，立足于世界聲樂之林。

西風(fēng)東漸百年來，西方文明已然全面而又深刻地改變了中國社會的人文社會生態(tài)，當(dāng)代已經(jīng)不可能有完全徹底的“傳統(tǒng)中國聲樂”，有的只是“當(dāng)代中國的聲樂”。用一個哲學(xué)的說法，對西方聲樂藝術(shù)的借鑒與吸收我們不應(yīng)只是“照著唱”，而應(yīng)該是“接著唱”，不是“聲樂在中國”，而是要用我們的語言去表現(xiàn)自己的審美情感與時代的民族精神，表現(xiàn)“中國的聲樂”。張權(quán)就說過“不要把西洋唱法和民族唱法根本對立起來，應(yīng)該互相借鑒與吸收”。可以這樣說，廣義的一切中國當(dāng)代聲樂藝術(shù)都或隱或顯地與中國聲樂的文化傳統(tǒng)相關(guān)聯(lián)，從而體現(xiàn)出某種意義上的中國審美精神特征。即便是中國聲樂藝術(shù)家演唱的西方聲樂作品，也不可避免地會打上東方的或中國傳統(tǒng)文化的烙印，如同傅聰對西方鋼琴音樂的闡釋一樣。因此，當(dāng)代中國聲樂學(xué)派的建立與發(fā)展，所患者不在于西方資源的吸收與運(yùn)用，而更多地在于對中國自己的聲樂傳統(tǒng)的涵容契人與現(xiàn)代創(chuàng)造。

中國聲樂學(xué)派的建立，作為聲樂文化積淀與創(chuàng)造的一個象征，必須要有堅實的民族聲樂傳統(tǒng)的依托。我國悠久的聲腔傳統(tǒng)正是它的基礎(chǔ)。民族聲樂文化傳統(tǒng)的意義，主要在于它是源流，是聲樂藝術(shù)的“文化母體”。我們必須確立聲樂的“文化母體”觀念，因為民族聲樂是根源于中國傳統(tǒng)音樂文化的“母體”的，只有這個深邃而博大的母體，才是民族聲樂的最本源的立足點和出發(fā)點，找準(zhǔn)了這個“立足點和出發(fā)點”，可以讓我們更好地認(rèn)清中國聲樂的危機(jī)與出路，把民族文化政策、母語文化教育等相關(guān)領(lǐng)域真正關(guān)聯(lián)與貫通起來。

在中國聲樂學(xué)派的形成過程中，有一些事件是標(biāo)志性的，以這些標(biāo)志性事件為印跡，我們可以清楚地看到其發(fā)展的軌跡。它反映著一個學(xué)派的發(fā)展承傳與借鑒吸收的演進(jìn)過程，同時它也是學(xué)術(shù)研究走向成熟、發(fā)達(dá)和繁榮的標(biāo)志。無論是早期應(yīng)尚能、黃自，還是新中國成立后的張權(quán)、沈湘、周小燕、王品素及金鐵霖和施光南、金湘等都把“中國的”作為自己的追求或主要追求。

我們應(yīng)該加強(qiáng)聲樂審美文化方面的研究并對中國重要的歌曲作家、歌唱家和聲樂教育家的成就進(jìn)行研究和總結(jié)。對于當(dāng)代中國的聲樂研究來說，強(qiáng)化聲樂研究的民族化走向，有兩個基本的方面：一是要從根本上消除對于中國傳統(tǒng)聲樂文化的拒斥和虛無主義態(tài)度，使中國的聲樂研究與發(fā)掘和弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化思想精華更加自覺有機(jī)地結(jié)合起來，使之具有更加扎實豐厚的民族文化內(nèi)容；二是要使中國的聲樂研究與當(dāng)代中國人的生產(chǎn)生活緊密聯(lián)系與結(jié)合，充分體現(xiàn)先進(jìn)文化的要求，在中華民族的現(xiàn)代文化創(chuàng)造中提升和創(chuàng)造具有時代特色和民族特點的聲樂內(nèi)容。