教材是一門學(xué)科經(jīng)過了很長時間的教學(xué)和科研后所獲成果的積淀和結(jié)晶，是被學(xué)界所認可的具有普及性的知識體系的建構(gòu)，是教師在教授過程中的基本依據(jù)。但教材也有滯后性的不足，學(xué)界內(nèi)的最前沿問題無法在教材中得到體現(xiàn)，這樣既不利于教學(xué)過程中熱點、焦點問題的引入，也不利于促發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性和增強他們的思考能力，從而無法加強學(xué)生基本的學(xué)術(shù)訓(xùn)練。因此，這就需要教師在教學(xué)過程要具有前沿視野，在教材教授過程中引入前沿問題，增加課堂的開放性和當下性。本文以影視概論教學(xué)為例，從影視概念和影視批評兩個方面來分析前沿視野在教學(xué)過程的功能和意義。

一、影視概念：對象和媒介

對于影視的概念，現(xiàn)在的教材一般是這樣界定的，“影視是包括電影、電視以及電視電影在內(nèi)的影像藝術(shù)的表達對象，在以拷貝、磁帶、存儲器為載體，以銀幕、屏幕放映為目的，而實現(xiàn)以視覺和聽覺綜合為觀賞對象的藝術(shù)表達中，影視成為現(xiàn)代藝術(shù)的最新綜合形態(tài)”[1]。這個概念包括了對內(nèi)容對象（what）和傳播媒介（which channel）的界定，對象包括了人類第七藝術(shù)和第八藝術(shù)電視，以及電視電影，媒介主要是銀幕、屏幕，而當下學(xué)術(shù)界對這個概念的質(zhì)疑也是從這兩個方面展開的。

在內(nèi)容對象上，有論者主張把動漫看作人類的第九藝術(shù)[2]，看作具有自己獨特語言和表達方式的藝術(shù)門類，將其從電影這個第七藝術(shù)中剝離出來。這種觀點為我們審視影視概念打開了另一扇窗口。加拿大動畫大師麥克拉倫曾經(jīng)說過，動畫就像是上帝在創(chuàng)造世界，這句話深刻表達出了“動畫”的本質(zhì)含義和精髓所在。創(chuàng)造性的想象對動畫而言是非常重要的，虛幻與夸張是動畫最為普遍的表現(xiàn)手法和藝術(shù)特征。作為綜合了文學(xué)、戲劇、音樂、舞蹈、美術(shù)、建筑、電影、電視等多種藝術(shù)門類的藝術(shù)，動畫的藝術(shù)內(nèi)蘊并非這些相關(guān)藝術(shù)門類特點的簡單相加。事實上，動畫藝術(shù)的審美訴求超出了這些藝術(shù)門類的相加之和，而成為一種新的藝術(shù)地、審美地把握世界和表達情感的獨特方式，具有自己獨特的語言體系和表達方式。同電影中的真人真物不一樣，動畫中的人、物帶有極強的虛擬性，其所拍攝的對象是運用造型手段以及夸張、變形、象征、寓意等手法所建構(gòu)出來的擬像、造像。這正是動畫的特殊性所在，是動畫語言系統(tǒng)的核心部分。動畫并不過多地追求形象和動作的逼真，而是尋求表現(xiàn)空間的拓展和情感的新的表達。動畫就是充分發(fā)揮人們的想象力將現(xiàn)實世界中的事物在虛擬的世界里重新賦予生命和意義。因此，一些“超常規(guī)的動作”設(shè)計也就成了動畫的獨特語言和表達方式。以動畫《海綿寶寶》為例，我們可以更為具體理解動畫獨特的語言表達方式。在《罷工》中，章魚哥帶領(lǐng)海綿寶寶一起罷工，不愿意離開蟹堡王餐廳的海綿寶寶身體緊緊貼在了大門的玻璃上，章魚哥拉開了他，但他的雙手還停留在餐廳的大門上。章魚哥再次拉開他，海綿寶寶的眼睛留在了玻璃上，深情地望著玻璃內(nèi)的餐廳。章魚哥第三次拉開海綿寶寶，海綿寶寶身體裂開，一顆心臟赫然跳動。動畫用身體的肢解具象而層次地表現(xiàn)了海綿寶寶內(nèi)心對餐廳的留戀之情。

在傳播媒介上，當下學(xué)術(shù)界開始關(guān)注新媒體對傳統(tǒng)影視概念帶來的沖擊。所謂“新媒體”，指的是“基于計算機技術(shù)的互聯(lián)網(wǎng)、基于通信技術(shù)的手機、基于數(shù)字廣播技術(shù)的數(shù)字廣播和數(shù)字電視，以及跨媒體的網(wǎng)絡(luò)電視”[3]，新媒體的產(chǎn)生給影視的傳播帶來新途徑，也改變了影視的傳統(tǒng)內(nèi)涵。影視內(nèi)涵中的傳播途徑不再局限于銀幕和屏幕，而是加入了更多的渠道。這其中最典型的例子就是2010年由中國電影集團和優(yōu)酷網(wǎng)共同出品的11度青春系列電影，11位導(dǎo)演圍繞“青春”這一主題，拍攝了11部短片，在優(yōu)酷網(wǎng)上發(fā)行，為我國電影的策劃、制作和發(fā)行提供了一種新模式。

通過引入當下學(xué)術(shù)界最新的對于傳統(tǒng)影視概念的質(zhì)疑，讓學(xué)生意識到影視概念的穩(wěn)定性和開放性，提升他們的問題意識和思考能力。

二、影視批評：奇觀還是敘事

影視批評的一個很重要的功能，就是面對當下的電影產(chǎn)業(yè)和具體影片要具有自己的價值立場和闡釋能力，要對今后的電影創(chuàng)作提供理論指導(dǎo)。教師在講授批評理論和方法的同時，要聯(lián)系當下最前沿的影視創(chuàng)作現(xiàn)象，調(diào)動學(xué)生的理論付諸實踐的積極性，培養(yǎng)學(xué)生獨立的價值觀念。

當下人們處于視覺文化語境下，“目前居于統(tǒng)治地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾?！敶幕谧兂梢环N視覺文化，而不是一種印刷文化”[4]，當下電影正在經(jīng)歷從敘事電影到奇觀電影的轉(zhuǎn)變，這在好萊塢大片和中國第五代導(dǎo)演的作品中都有所體現(xiàn)，如《阿凡達》、《英雄》、《夜宴》、《十面埋伏》、《西風(fēng)烈》等。

敘事電影強調(diào)敘事性（narration）在電影中的核心地位，注重電影作為時間藝術(shù)的特征。電影如何展示情節(jié)、塑造人物、編寫對白成為敘事電影基本的要求。因此，電影的敘事蒙太奇如何按照時間順序或者因果邏輯關(guān)系安排畫面，就成了敘事電影最為關(guān)鍵的所在。好萊塢經(jīng)典電影經(jīng)常利用“三S法”來組織故事情節(jié)，推動影片的敘事，即在故事的開始設(shè)置懸念(suspense)，在故事的發(fā)展過程中不斷地制造驚奇(surprise)，在高潮或結(jié)尾處則要給觀眾以最后的滿足(satisfaction)。

奇觀電影注重的是對景觀、景象（spectacle）的展現(xiàn)。奇觀電影的產(chǎn)生和視覺文化語境有著密切的聯(lián)系。從模仿、復(fù)制到虛擬，從膜拜、展現(xiàn)到模擬，從現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義，視覺文化在歷史變遷和轉(zhuǎn)型中逐漸與現(xiàn)實斷裂，一切現(xiàn)實都被符號模擬的超現(xiàn)實所吞噬。如今控制社會生活的不再是現(xiàn)實原則，而是模擬原則。人們的生活被圖像所包圍，依靠對景象的觀看來理解和闡釋世界。奇觀電影通過對動作、身體、速度、場景等各類景觀的呈現(xiàn)來滿足人們視覺快感，給匱乏和缺席的觀眾提供在場和滿足的心理體驗。

從敘事到奇觀，蒙太奇組接和拼貼從理性原則轉(zhuǎn)向了視覺快感的快樂原則，觀眾從過去的靜觀轉(zhuǎn)向震驚，觀眾不再參與到影片的敘事中，享受敘事帶來的愉悅和審美，而是接受影片所帶來的視覺沖擊。如何看待這種電影范式的轉(zhuǎn)變，特別是如何看待電影范式的轉(zhuǎn)變在中國文化語境中的接受問題，就成為當下電影批評所面臨的問題。奇觀電影是建立在經(jīng)濟和文化相互消融的后現(xiàn)代文化基礎(chǔ)上的，它重視片段的、無深度的景觀，這和中國觀眾注重敘事性，關(guān)注電影中所蘊含的文化內(nèi)涵和人文關(guān)懷的審美習(xí)慣與期待視野還有著心理的隔膜。我們并不否認奇觀電影中美輪美奐的畫面、雄渾綺麗的景觀、緊張刺激的動作所帶來的視覺價值，但電影的敘事性以及背后隱含的人文哲思恐怕還是中國電影應(yīng)該追尋的東西。敘事為本，兼顧奇觀，把視覺的快感和心靈的震撼結(jié)合起來，是我國電影發(fā)展的道路。

為了讓學(xué)生更好地理解這些，老師可以通過11度青春系列電影、《阿凡達》、《英雄》、《夜宴》等具體電影文本的闡釋來印證。作為一次成功新媒體語境下的電影營銷，11度青春系列電影給人們展現(xiàn)了傳播媒體（which channel）的重要性，但同時也給我們提供了一個電影表現(xiàn)內(nèi)容（what）重要性的例證。11度青春系列電影包括了《拳擊手的秘密》、《哎》、《夕花朝拾》、《東奔西游》、《泡芙小姐的金魚缸》、《江湖再見》、《李雷和韓梅梅》、《阿澤的夏天》、《老男孩》、《L.I》等作品，但現(xiàn)在被觀眾所熟知和津津樂道的只有《老男孩》。這其中原因就在于《老男孩》有著很強的故事性和深刻的人文情懷，影片以青春夢想的成長、挫折為主題，表現(xiàn)了理想和現(xiàn)實、靈與肉的錯位，彌漫著淡淡的哀戚和濃濃的懷舊情緒，成為一代人集體理想的一次儀式化的展覽。電影《阿凡達》在奧斯卡獎項的爭奪中之所以輸給《拆彈專家》，就在于絢爛、瑰麗的景觀設(shè)計依然沒有流暢的故事和濃郁的人文情懷更為震撼心靈?！兑寡纭?、《英雄》的故事毫無新意，只不過是對哈姆雷特復(fù)仇和荊軻刺秦故事的稍加修改，敘事蒙太奇的邏輯性和時間性的混亂使得電影敘事缺乏理性原則和理性結(jié)構(gòu)。影片敘事設(shè)計既不是像鏈條那樣環(huán)環(huán)相扣，也不是像小河中一塊連一塊的石頭，觀眾可以順藤摸瓜，或者像過河的人一樣從一個石頭跳到另一個石頭來理解事件的連貫。影片事件的安排零散而斷裂，觀眾記住的只是漫天黃葉中兩個紅衣女子的打斗，水平如鏡的湖面上兩個男子像蜻蜓一樣的武功對決。

德國思想家本雅明在1936年的文章《講故事的人》中慨嘆道:“雖然這一稱謂我們可能還熟悉，但活生生的、其聲可聞其容可睹的講故事的人無論如何是蹤影難覓了。他早已成為某種離我們遙遠——而且是越來越遠的東西了?！v故事這門藝術(shù)已是日薄西山。要碰到一個能很精彩地講一則故事的人是難而又難了。”[5]當時的本雅明敏銳地意識到了機械復(fù)制時代的到來對傳統(tǒng)文化導(dǎo)致的大動蕩，對講故事傳統(tǒng)的日漸衰落充滿了惋惜之情和懷舊之感。正如本雅明所預(yù)測的那樣，當下的文化正在經(jīng)歷從話語模式向圖像模式的轉(zhuǎn)變，電影也呈現(xiàn)出從敘事向景觀的轉(zhuǎn)型。但“故事”依然是電影重要的內(nèi)核，講一個好看精彩的故事依然是電影應(yīng)具備的能力，合乎邏輯的情節(jié)，張弛有度的節(jié)奏，鮮明個性的人物，風(fēng)趣哲理的對白，依然是電影的魅力所在。當下依舊是一個需要故事的時代，而且比以前更加需要。

三、結(jié)語

通過前沿視閾在影視概念和影視批評教學(xué)中的具體實踐，我們可以總結(jié)出前沿視閾下的教學(xué)有三個益處：有益于科研和教學(xué)的互補互動；有益于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神；有益于個性化教育的深入。

在基礎(chǔ)性文科教育中，教學(xué)和科研通常以課堂教學(xué)和論文寫作為最常見的形式，在具體教育中，課堂教學(xué)中老師講授的內(nèi)容和論文指導(dǎo)中的研究內(nèi)容、研究方法二者之間往往存在斷裂，缺乏關(guān)聯(lián)。立足于前沿視閾下的教學(xué)無疑有利于以科研帶動教學(xué)，在兩者的良性互動中提高學(xué)生的學(xué)術(shù)能力，也有利于解決教師面對教學(xué)和科研的矛盾。前沿視閾下的教學(xué)還有利于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神，前沿意識的課堂引入可以讓學(xué)生接觸到學(xué)科最前沿的熱點、焦點問題，培養(yǎng)他們獨立思考問題的能力和看待問題的角度。前沿視閾下的教學(xué)還有利于個性化、層次化教學(xué)的開展。個性化是文科專業(yè)的一大特點，前沿視野的加入可以讓有著不同學(xué)術(shù)興趣和關(guān)注點的學(xué)生依據(jù)自己的情況，來選擇自己的學(xué)術(shù)興趣點，從而培養(yǎng)自己的學(xué)術(shù)個性。

[1]周星.影視藝術(shù)概論[C].北京：高等教育出版社，2007:19.

[2]盤劍.論動漫作為獨立藝術(shù)門類的語言與表達[J].當代電影，2009,(8):115-117.

[3]蒲劍.新媒體與電影：從觀念到實踐[J].當代電影，2010,(4):111-116.

[4][美]丹尼爾?貝爾.資本主義文化矛盾[M].趙一凡，譯.北京：三聯(lián)書店，1989:156.

[5][德]本雅明.講故事的人[A].陳永國，編.本雅明文選[C].北京：中國社會科學(xué)出版社，1999:291.