■ Kim Carpenter 編譯：宋扶日 translator:Song Furi

在過去的兩個(gè)世紀(jì)中，具像性雕塑經(jīng)歷了多次演變，從安東尼奧·卡諾瓦的冷峻的理想化雕塑到阿爾多·卡薩諾瓦（Aldo Casanova）的富有意趣的傾斜性抽象作品，雕塑家創(chuàng)造出了充滿激情的理想化杰作，并且將雕刻對象進(jìn)行了嶄新的再造，接下來我將要敘述一段簡史，內(nèi)容是探討?yīng)毩⒌牡袼芗沂侨绾谓槿氲截灤┯?8世紀(jì)晚期至20世紀(jì)的象征性雕塑的演變的這一過程中的，每一個(gè)在本文中被提及的雕塑家均改變了這樣一種范式，那就是將自己的作品中帶有的傳統(tǒng)的雕塑作品的特征加以修正，每個(gè)人都帶有一種冒險(xiǎn)的心理，將作品賦予自我的情感，而不再去追求慣有的范式，并且這些雕塑家并不是僅僅探索了一種嶄新的技術(shù)手段和富有哲理性的手法，它們還打破了慣有的形式準(zhǔn)則，自行設(shè)想了許多方案，將它們所處的時(shí)代的精神力量凝聚了起來，旨在用一種全新的方式去展現(xiàn)出人物或動物的形象意味。從新古典主義到后現(xiàn)代主義，藝術(shù)家們都在探尋一種相似的創(chuàng)造性推動力：如何能夠更好地將雕塑對象的優(yōu)雅精深的意味傳達(dá)出來。

新古典主義時(shí)期

同時(shí)代的人稱他為“創(chuàng)造美的卓越大師”和“一個(gè)獨(dú)特的高雅的人”。通過他的充滿意味的大理石作品，意大利雕塑家安東尼奧·卡諾瓦（1757～1822）可稱為是那個(gè)時(shí)代的最為偉大的雕塑家。無論從他對古代神話人物的闡釋還是他對生活在同時(shí)代的人物的生動塑造來看，他的確是創(chuàng)造了具像性雕塑的法則，至今，這些法則依然深深影響著當(dāng)代的雕塑家。當(dāng)我們在思考象征性雕塑是如何在現(xiàn)代進(jìn)行演化這個(gè)問題的時(shí)候，我們依然要把卡諾瓦作為這次演變的起點(diǎn)，未來時(shí)代的藝術(shù)家依然要以他的作品為標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)行不斷的創(chuàng)造。

作為一位技藝超群的石匠的孫子，卡諾瓦在十歲的時(shí)候就試著制作一些粘土模型和小型的大理石雕塑，之后他跟隨數(shù)位雕塑家學(xué)習(xí)，持續(xù)了許多年，隨后他開始在他自己的工作室中進(jìn)行創(chuàng)作。他的早期作品表現(xiàn)出了巴洛克和洛可可藝術(shù)中的戲劇性的夸張的特質(zhì)，他于1779年到1781年之間到羅馬進(jìn)行游歷，這次游歷給他的創(chuàng)作手法帶來了關(guān)鍵性的革新，新古典主義于那個(gè)時(shí)代興起，這是一個(gè)致力于重返古典精神并強(qiáng)調(diào)理想美感的藝術(shù)革新運(yùn)動?？ㄖZ瓦在工作室中創(chuàng)作的時(shí)候，就開始了對于新古典主義的探究，他并不僅僅模仿這個(gè)運(yùn)動的風(fēng)格，他還通過自然的形態(tài)將人體進(jìn)行塑造，以此來對新古典主義進(jìn)行重新的改進(jìn)和定義，他堅(jiān)信解剖學(xué)是制作雕塑的核心法則，他常常觀看戲劇表演，因?yàn)檫@樣可以很好地對人物的表情和動作進(jìn)行觀察。他還帶著無比的熱情對古典的和當(dāng)代的歷史進(jìn)行研究，目的是為了獲取更多更好的關(guān)于人物類主題的體悟和理解。通過這些研究，卡諾瓦創(chuàng)作出了同時(shí)具有高雅的形式并且又具有流暢線條的人物作品，不論是他創(chuàng)作的神話人物，例如阿波羅和丘比特，還是當(dāng)下的人物，比如說克萊門特（Clement）八世教皇和Pauline Bonaparte，他以復(fù)雜精細(xì)的輪廓塑造將人物的形式表現(xiàn)得震撼人心。他專注于表達(dá)神圣的簡約和神秘的莊嚴(yán)，卡諾瓦展現(xiàn)了他的這樣一種卓越的技藝：用驚人的清晰化表現(xiàn)手法對理想化的完美的身體和人體獨(dú)特的細(xì)微差別進(jìn)行了完美的詮釋。在他的一生中，同行們稱他為“又一個(gè)菲迪亞斯”，現(xiàn)在，卡諾瓦就是新古典主義具像性人物作品的代表。

印象主義時(shí)期

在卡諾瓦為具像性雕塑奠定了基礎(chǔ)之后，意大利雕塑家麥達(dá)爾多·羅索（Medardo Rosso）(1858～1928)將卡諾瓦的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了延伸和拓展，他同既是朋友又是同僚的羅丹（1840～1917）一起，羅索對于制作那種理想化狀態(tài)的雕像興趣不大，他從新古典主義中對完美的身體的塑造中脫離了出來，他把原先作品中的內(nèi)在的情感性進(jìn)行抽離，在自己的作品中展現(xiàn)出一種更具沖擊感的瞬間力量。那時(shí)羅丹正通過他對現(xiàn)實(shí)主義的重新的斟酌和再思考來對自己的作品加以更新和改進(jìn)，羅索創(chuàng)制出了一種印象主義風(fēng)格，這是一種可以經(jīng)過光線的反射對表現(xiàn)對象的內(nèi)在精神實(shí)質(zhì)加以表現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格，羅索通過在制作粘土模型時(shí)不采用雕琢的方法來加深一種印象主義的風(fēng)格傾向，他用自己的手指來塑造對象，使其具有一種十分鮮明的瞬時(shí)性，相對于在作品中捕捉那種轉(zhuǎn)瞬即逝的光感來說，真實(shí)的細(xì)節(jié)對羅索來說并不是那么重要，例如作品《Ecce Puer》（注視這個(gè)男孩）、《L'uomo delle corse》(出版者)、《La Portinaia》(旅館服務(wù)員)和《Madame X》（X夫人）,在所有這些美妙絕倫的作品中都融合了他無與倫比的塑造光影效果的精妙技巧。

羅索打破了原有的具像雕塑的概念，他引領(lǐng)了一種更為新式的審美方式，這讓作品具備了新穎的特征和實(shí)驗(yàn)性的先驅(qū)感。2003年，哈佛大學(xué)格弗美術(shù)館舉辦了一次名為“麥達(dá)爾多·羅索（Medardo Rosso）——第一印象”的展覽，這是第一次在美國舉辦的關(guān)于羅索在四十年間所創(chuàng)造的作品的海外展覽，弗格美術(shù)館的館長哈利·庫珀（Harry Cooper）說：“麥達(dá)爾多·羅索（Medardo Rosso）的作品被亨利·摩爾、賈科梅蒂、大衛(wèi)·史密斯所欣賞，他是一位在革新雕塑材料和手法方面的先驅(qū)者，他的作品主要是全身像和半身像，它們既具有完美的形態(tài)和又具有深層次的哲理意蘊(yùn)?！?/p>

未來主義時(shí)期

羅索對烏姆伯托·波丘尼（Umberto Boccioni）（1882～1916）產(chǎn)生了很大的影響， 波丘尼是意大利畫家，他在1912于巴黎觀賞了當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的作品之后便對雕塑藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣，盡管卡諾瓦是一個(gè)理想主義者，羅索是一個(gè)印象主義者，而波丘尼卻像是一個(gè)反圣像崇拜者一樣，他把具像性作品引入到未來，更具體說，就是將其引到了未來主義的藝術(shù)變革之中。他堅(jiān)決否定以往的那些陳舊的過時(shí)的傳統(tǒng)，取而代之的是，他將工業(yè)化與科技作為他的藝術(shù)靈感的源泉。

就像印象主義者那樣，波丘尼熱衷于塑造易逝的光影和動態(tài)，作品的主題隨著有限的時(shí)間而出現(xiàn)或消失，他試圖去描繪那種綜合的關(guān)于時(shí)間與空間的視覺效應(yīng)，同時(shí)也想展現(xiàn)出一種多樣化的視角，確切地說，他依然要遵循印象主義的原則，但是他將當(dāng)代的不和諧的脫節(jié)的因素轉(zhuǎn)換成了一種永恒性的狀態(tài)，他繪制了許多立體主義傾向草圖，將那些細(xì)碎的邊角和聯(lián)結(jié)在一起的平面融合在人像雕刻中，他的作品被認(rèn)為是具有進(jìn)攻性的，“動力的線條”是人們對他作品的評價(jià)，他的作品是受到了現(xiàn)代社會的影響，是那個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物?！犊臻g中行進(jìn)的人體》（曾被批評家評價(jià)為是受到了羅丹的《行走的人》的影響）是波丘尼的代表作品，展示出他對人類內(nèi)在的驅(qū)動能量的思考。

現(xiàn)代主義時(shí)期

就像波丘尼一樣，亞歷山大·阿基本科（Alexander Archipenko）(1887～1964)， 同樣熱衷于表現(xiàn)動態(tài)的形體，藝術(shù)家們通過對運(yùn)動形象的塑造被認(rèn)為是具有現(xiàn)代意識的藝術(shù)家，阿基本科對雕塑的貢獻(xiàn)與他的人物肖像畫關(guān)系不大，而是在于他將不同的藝術(shù)手法融合在一個(gè)形象之中的做法，他在烏克蘭出生，曾在基輔、莫斯科、巴黎和柏林居住過，最后他于19世紀(jì)20年代早期來到了美國，他在美國進(jìn)行了四十余年的教學(xué)和創(chuàng)作，與阿基本科同時(shí)代的人有畢加索（1881～1973）和布朗庫西（1876～1957），他們兩位都是20世紀(jì)雕塑藝術(shù)革新的核心人物，畢加索在雕塑中將金屬、釘子、硬紙板、繩索和人們司空見慣的物品結(jié)合在一起，同雕塑家朋友雅克·利普契茲（Jacques Lipschitz）（1891～1973）、雷蒙·杜尚·維榮（Raymond Duchamp Villon）(1876～1918)一起，他還將人和動物的形象進(jìn)行重組，通過對這些形象的棱角和塊面的抽象化處理，讓它們轉(zhuǎn)化成有立體主義特征的結(jié)構(gòu)，雖然波丘尼是受到羅丹很大的影響的藝術(shù)家，他卻摒棄了現(xiàn)實(shí)的物體特征，成為第一位充分進(jìn)行抽象化創(chuàng)作的，將一種原初性的精神融入作品中以此表現(xiàn)出樸素的物體形象本質(zhì)的藝術(shù)家。

阿基本科的作品更具有創(chuàng)新性，除了在作品中使用帶有明顯的現(xiàn)代特征的材料如福米加塑料、膠木之外，他還通過對色彩的獨(dú)特運(yùn)用超越了雕塑的傳統(tǒng)，他提出一種稱為“雕繪”的理念，這是一種非常新穎的理念，他將二維的繪畫與三維的雕塑結(jié)合在一起，Jaroslaw Leshko，史密斯學(xué)院藝術(shù)史系的榮譽(yù)教授，同樣也是在紐約烏克蘭博物館舉辦的“亞歷山大·阿基本科：持續(xù)性視覺”這一展覽的策展人，他這樣說道：“在20世紀(jì)，沒有任何一個(gè)雕塑家像阿基本科這樣把色彩與塑造對象之間的融合度把握得這么巧妙，此外，Leshko還強(qiáng)調(diào)了這樣一點(diǎn)：雕塑家的最顯著的對“當(dāng)代語境”的貢獻(xiàn)就是他對物質(zhì)與空間關(guān)系的再思考，這種關(guān)系通過形式的凹凸面展現(xiàn)了出來。這個(gè)理論在阿基本科的一件作品中表達(dá)的十分充分，就是他將人形作品的頭部以空白的空間來表示，據(jù)Leshko的評價(jià)，這是他最為特別的革新。在作品《藍(lán)色的舞者》《拳擊手》《行走》中，都呈現(xiàn)出評論家所說的“阿基本科是一個(gè)不安于現(xiàn)狀的，善于創(chuàng)造的人，他深深沉迷于行動中的人體的無窮無盡的美妙動態(tài)。”

英國雕塑家亨利·摩爾（1898～1986）又拓展了具像性雕保留下來，使其成為雕塑中的有機(jī)部分。

摩爾將他的作品在超現(xiàn)實(shí)主義和立體主義的展覽上展示。在19世紀(jì)20年代的晚期，他將作品改造為具有現(xiàn)代主義風(fēng)格的雕塑，他因他的具有生物形態(tài)的包含了對超越現(xiàn)實(shí)主義本質(zhì)的強(qiáng)調(diào)的人物作品而聞名。摩爾十分熱衷于創(chuàng)作傾斜的女人體，他常常將材料進(jìn)行打磨，使其與波浪起伏的地貌景觀相一致。1946年，他的女兒出生，他從中受到啟發(fā)，他便開始創(chuàng)作母親與孩子的主題。像阿基本科那樣，摩爾在造型中著重強(qiáng)調(diào)了凹凸感，他運(yùn)用熔化穿孔的手法去雕琢形體中的空洞，而不是僅僅依附于材料的輪廓線。摩爾是從他的一位朋友，同樣也是一位著名的現(xiàn)代藝術(shù)家芭芭拉·赫普沃斯那里學(xué)習(xí)到這樣一種新穎的技法。赫普沃斯將熔化穿孔的手法作為一種渲染的技巧，以此讓所創(chuàng)作的堅(jiān)固的大型雕塑作品變得結(jié)構(gòu)清晰。這兩種技塑的新的創(chuàng)作方向，他的方法與布朗庫西很相似，將具像性雕塑更進(jìn)一步地引入了抽象，摩爾對現(xiàn)代具像雕塑下了一個(gè)更為準(zhǔn)確的定義，具體來說，他就像是現(xiàn)代的“卡諾瓦”，有趣的是，他并不是一開始就表現(xiàn)出他具備有影響后來雕塑藝術(shù)走向的潛質(zhì)。摩爾十分懷戀他在英國約克郡度過的童年時(shí)光，他在小學(xué)任過教，并在一戰(zhàn)期間參過軍，之后他獲準(zhǔn)到利茲藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，在那里，他贏得了可以去英國皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的獎學(xué)金。他的早期作品是一些嚴(yán)格按照傳統(tǒng)雕塑標(biāo)準(zhǔn)的風(fēng)景、人物和動物作品，但是他卻花了很多時(shí)間來到英國的博物館中研究前哥倫比亞、墨西哥和埃及風(fēng)格的雕塑，并且逐漸地受到這些風(fēng)格的影響。于是摩爾便不去使用黏土，目的是為了去直接地進(jìn)行形體塑造，這使得他從用大型石塊、木材、還有水泥為基礎(chǔ)的雕塑程式中解脫了出來。這樣一種手法賦予給他的作品一種格外原始的美感，他將材質(zhì)本身的樸拙感與雕刻時(shí)所留下的印痕法為摩爾的作品增色不少，它們給觀者提供了一種清晰的視角。摩爾的大型的、具有紀(jì)念性特征的雕塑依然呈現(xiàn)出一種抽象化的和具有具像特征的傾向。

超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期

在摩爾創(chuàng)造了新型的人像雕塑的同時(shí)，路易斯·布爾喬亞（1911～）將創(chuàng)作的重心更多地轉(zhuǎn)移到飄忽不定的，讓人難以捉摸的人類情感之中。在這方面，法國的雕塑家們普遍都帶有羅索和羅丹的藝術(shù)特征，但是布爾喬亞的作品中卻帶有更多的超現(xiàn)實(shí)主義和后現(xiàn)代主義特征。在她于1938年搬到紐約之前，她在巴黎的多所藝術(shù)院校學(xué)習(xí)過，盡管她起初是從事繪畫與工藝品雕刻的，但是她于19世紀(jì)40年代開始創(chuàng)作雕塑，她在作品中運(yùn)用了諸如橡膠、乳膠、纖維，粗糙的石頭、木頭、金屬這樣一些材料，對它們進(jìn)行了別樣的重組與利用。最終，她的作品被認(rèn)為是既是雕塑品又是集合性藝術(shù)品，比畢加索和他同時(shí)代的藝術(shù)家對于三維空間的再定義的藝術(shù)成就更為先鋒，更為超前。

更為重要的是，布爾喬亞在作品中常常引入一些女性主義和哲學(xué)化的思想概念。她的一部分作品充滿了情愛的元素。她從自己的苦難的童年經(jīng)歷，還有她父親的連續(xù)的通奸行為中汲取靈感，創(chuàng)作了人形化的作品。它們將男性和女性的軀體的含義進(jìn)行了再度的詮釋。布爾喬亞的著名的作品中包括了一些動物形態(tài)的雕塑，特別是那高大的，細(xì)長的蜘蛛雕塑，她將它們命名為《母親》。這些像高塔一般的作品是介于抽象與具像之間的，它們具有一種突出的意義，它們對具像化雕塑的意義進(jìn)行了重新的界定。這樣一些杰出的作品使她成為20世紀(jì)最具聲譽(yù)的藝術(shù)家之一，在她90多歲的時(shí)候，她依然在紐約生活和創(chuàng)作。

進(jìn)入到當(dāng)代

在經(jīng)歷了許許多多的技術(shù)與思想革新之后，現(xiàn)代的具像性雕塑正在朝著一種方向回歸。這是一種既有傳統(tǒng)痕跡同時(shí)又有時(shí)代精神的回歸，布魯克林出生的雕塑家Stanley Bleifed(1924～)已經(jīng)創(chuàng)作具像雕塑很久了，一直試圖探索具像雕塑的新意義。他運(yùn)用了具像雕塑的敘事性來傳達(dá)意圖與美感?；谶@個(gè)理念，他參考了為數(shù)眾多的雕塑風(fēng)格。融合了前哥倫布時(shí)期、歐洲中世紀(jì)時(shí)期和遠(yuǎn)東地區(qū)的藝術(shù)風(fēng)格，就像波丘尼(Boccherini) 一樣，Stanley Bleifield早年是一名畫家，但是當(dāng)他在19世紀(jì)60年代初游歷意大利時(shí)，在欣賞過多納泰羅、米開朗基羅和吉貝爾蒂的雕塑后，他便開始轉(zhuǎn)向雕塑創(chuàng)作。關(guān)于這次與大師作品接觸的經(jīng)歷，Bleifield這樣總結(jié)道：“我的視野從此開闊了，我第一次感受到一種繪畫所不能給我的極大的愉悅感?！?/p>

Bleifield于是便開始用蠟創(chuàng)作，主要塑造具有敘事性特征的人像群雕，在他許多早期作品中，如：《最后的晚餐》和《以撒的獻(xiàn)祭》，是以宗教為主題的，是作為一種隱喻和象征而不僅僅是文學(xué)性的闡釋?；谒缙诘睦L畫功底，他制作了許多浮雕作品，就像阿基本科那樣，他在他已完成的作品中加入了繪畫的元素。例如在作品《鴿女》中，他將抽象與具像融合在一起，將作品的流動性特質(zhì)加以著重表現(xiàn)，使其更加具有靈動的韻致，超越了慣常的具像性塑造手法。

同 Bleifield一樣，阿爾多·卡薩諾瓦（Aldo Casanova）(1929～）將多種藝術(shù)風(fēng)格融合在一起，包括立體主義、現(xiàn)代主義和抽象主義，他受到了從羅丹、利普契茲、畢加索、布朗庫西、波丘尼到賈柯梅蒂，還有古埃及、古希臘、古代亞洲、前哥倫布時(shí)期和非洲大陸藝術(shù)的全面的影響。然而卡薩諾瓦的手法還是比較傳統(tǒng)的。他制作的作品具有鮮明的個(gè)性特征，沒有和任何一種雕塑程式相類似。他出身于意大利的一個(gè)移民家庭，他經(jīng)歷過一些不快樂的時(shí)光，政體和社會的演變對他的人生觀、世界觀也產(chǎn)生過影響。在他父母的鼓勵(lì)下，他在圣弗朗西斯科的州立大學(xué)學(xué)習(xí)藝術(shù)，最終在俄亥俄州州立大學(xué)獲得博士學(xué)位。他還獲得了關(guān)于雕塑手法的榮譽(yù)獎項(xiàng)，他之后說，他在意大利居住的前三年是“改變和影響了他的創(chuàng)作理念的重要時(shí)期”，是這段經(jīng)歷促使他去羅馬的美術(shù)研究院去學(xué)習(xí)，在那個(gè)充滿創(chuàng)造力氛圍的地方，他的藝術(shù)獲得了很大的成就。

在他的故鄉(xiāng)度過的時(shí)光同樣也是他用不同材質(zhì)進(jìn)行創(chuàng)作的靈感來源。盡管卡薩諾瓦一開始主要是以木刻為主要表現(xiàn)手段的，以此來創(chuàng)作出一種古老的韻味，然而一個(gè)偶然卻讓他去重新思考這種材質(zhì)的意義。他的雕塑家朋友離開羅馬的時(shí)候，也把卡薩諾瓦精心雕刻的貓頭鷹雕塑帶走了?？ㄋ_諾瓦由于十分熱衷于鳥類動態(tài)的研究，于是他用很快的速度就將一系列的貓頭鷹的動態(tài)用青銅塑造了出來，這樣可以讓他很快地捕捉到那種飛動感，表現(xiàn)出了一種木刻所從未具有的對主題的生動形態(tài)的完美描摹。此外，他也制作了一些抽象形式的作品，與人的軀干的實(shí)際形態(tài)并不是那么相像，他還制作了一些其他的生物肌體，比如頭骨和蘑菇。最近，他的作品回歸到對物體性質(zhì)的闡釋上面來，著重塑造了一些具有動態(tài)力量的人物和動物作品。他這樣定義自己的雕塑事業(yè)：“通過這樣的雕塑手法，我以一種很自然的方式融入到現(xiàn)代性的實(shí)質(zhì)之中，這讓我感到無比興奮?！睂τ诳ㄋ_諾瓦來說，“現(xiàn)代性的實(shí)質(zhì)”并不能準(zhǔn)確定義其作品，現(xiàn)在看來，這個(gè)名稱既讓人熟悉又讓人陌生。無論是創(chuàng)作一個(gè)具有雙重意義的作品，這件作品天衣無縫地將朝天犀牛和戰(zhàn)士結(jié)合在一起，還是創(chuàng)作一個(gè)比一般的鳥類的眼睛要巨大很多的貓頭鷹形象，卡薩諾瓦總是試圖將自己的作品的內(nèi)在精神傳遞出來，而不是僅僅表現(xiàn)它們的外在形象。

后記

從卡諾瓦到卡薩諾瓦，具像性雕塑的演變是從現(xiàn)實(shí)主義到抽象主義然后再復(fù)歸，一代又一代的雕塑家們將創(chuàng)意和對之前經(jīng)過技術(shù)的改造和觀念的革新而產(chǎn)生的藝術(shù)變革的探索結(jié)合在一起，這種探索催生出一種嶄新的、具有革命性質(zhì)的關(guān)于具像雕塑手段的概念定義。這種創(chuàng)造性會一直存在，新一代的雕塑家們在擁有了這么豐富的傳統(tǒng)手段的基礎(chǔ)之上，依然會在具像雕塑的發(fā)展道路中不斷地開拓出嶄新的世界。