陳迪文 徐 旭

加拿大文學理論家諾思羅普·弗萊于1957年出版的文學批評名著《批評的解剖》由四篇論文和一個前言及一個結(jié)論構(gòu)成，但第三篇論文《原型批評:神話的理論》是全書的重點，也是原型批評論者的理論源泉，而這篇論文又由引言、原型意義理論和敘事結(jié)構(gòu)理論三個方面構(gòu)成。其中，引言通過提出“文學是移位的神話”一說而統(tǒng)攝全文，并為后面的原型意義理論和敘事結(jié)構(gòu)理論的生成提供前提條件。在第二部分(即論述原型意義理論的部分)中，弗萊綜合前人原型批評的各種成果，認為西方文學中共有三種原型，即神諭的形象、魔怪的形象、類比的形象。在第三部分(即論述敘事結(jié)構(gòu)理論的部分)中，弗萊認為西方文學的敘事結(jié)構(gòu)從總體上看都是對自然界循環(huán)運動的模仿。通過這三部分前后相承、前因后果的連貫論述，弗萊建構(gòu)了后來影響深遠的原型批評理論，而弗萊精彩獨到的論述又往往令人產(chǎn)生原型批評理論放之四海皆準的錯覺。事實上，弗萊的原型批評理論本身就存在很多悖謬之處，而這一理論也不可能放之四海皆準。

一、文學是移位的神話中的悖論

在弗萊看來，神話是文學作品的源泉，每一部文學作品都以一定的神話為原型而創(chuàng)作，即“文學是移位的神話”?！熬蛿⑹露?，神話是對一系列行動的模仿，這些行動接近或處于欲望的可以意料的極限”(192)①。神話的內(nèi)容在本質(zhì)上代表著原始人類的欲望和幻想，而神的為所欲為、無所不能的超人性便是人類欲望的隱喻性表達。“文學是移位的神話”就是弗萊對文學總特征的獨到概括，也是《批評的解剖》一書中原型批評立論的基點?；诖?，弗萊把整個文學系統(tǒng)分為五種模式，而神話既是第一種模式也是最基本的模式，因此它也可以被認為是其他四種模式(浪漫傳奇、高模仿、低模仿、反諷或諷刺)的原型。換言之，神話是原型批評理論中原型的原型，其他諸種模式都是神話的種種變異，而這變異的過程也就是文學移位的過程。這其實就驗證了弗萊“文學是移位的神話”一說，或者說，弗萊為提煉出五種模式而為其預(yù)設(shè)了“文學是移位的神話”這一前提。實事求是地說，弗萊的這種論斷確實具有較強的現(xiàn)實基礎(chǔ)，因為歐洲文學在一定時期內(nèi)恰好按著這五種模式演變，經(jīng)歷了從神話到反諷文學的“移位”。弗萊以卡夫卡的《變形記》、喬伊斯的《尤利西斯》等現(xiàn)代派作品為例，說明現(xiàn)代文學正處于反諷文學階段，而反諷文學是由現(xiàn)實主義向神話回歸的過渡階段。似乎弗萊的論斷具有演繹推理之效，能夠完美地解釋歐洲文學的發(fā)展歷程，然而事實上，弗萊的論斷并不能達到放之四海皆準的境界，而他所列舉的例子也極具特殊性以至于不能代表全體，甚至這些例子本身就經(jīng)不起縝密的推敲。

在現(xiàn)代派作品中，最為弗萊所津津樂道并引以為證的是卡夫卡的《變形記》和喬伊斯的《尤利西斯》。雖然說，這兩部作品與古希臘、古羅馬神話存在著或多或少的聯(lián)系，但這并不能表明現(xiàn)代歐洲文學是反諷文學，更遑論其呈現(xiàn)出越來越重的神話傾向。就以卡夫卡為例，《變形記》是其較早的作品，而且僅僅是一個短篇，而他十余年后創(chuàng)作發(fā)表的長篇名著《城堡》和《審判》卻并沒有多少神話因素。如果說《變形記》意味著現(xiàn)代文學呈現(xiàn)出越來越重的神話傾向，為什么卡夫卡后來創(chuàng)作的作品反而越來越失卻神話傾向呢?喬伊斯的《尤利西斯》也是如此，這部小說雖然與荷馬史詩《奧德賽》存在著莫大的聯(lián)系，但《尤利西斯》自身并不具有神話因素，因為喬伊斯只是借助荷馬筆下《奧德賽》中的內(nèi)容為《尤利西斯》穿針引線而不直接肇始于古希臘神話。與神話看似有莫大關(guān)聯(lián)的《尤利西斯》尚且如此，更何況其他文學作品?事實上，在《批評的解剖》問世半個多世紀的時間里，弗萊所說的“現(xiàn)代西方文學正處在反諷模式階段”這一論斷本身就值得商榷。就在弗萊寫作《批評的解剖》的20世紀中前期，既有卡夫卡、喬伊斯以及艾略特等現(xiàn)代派作家，同時也有羅曼·羅蘭、德萊塞以及高爾基、肖洛霍夫等現(xiàn)實主義作家，這些現(xiàn)實主義作家的作品顯然難以被完全地納入到反諷模式之中。

誠然，“文學是移位的神話”對文學批評具有一定的啟發(fā)價值，但這一論斷混淆了后代文學與早期神話二者的特殊性，同時也毫不留情地抹殺了作者的創(chuàng)作性。從弗萊的理論進行推導，似乎可以得出這樣一個結(jié)論:后世所有文學作品在本質(zhì)上都是對神話的摹寫，因此這些作品的真正創(chuàng)作者都是原初神話的創(chuàng)作者，而這些創(chuàng)作者又是文明不發(fā)達的原初人類?？梢?，弗萊有意無意地混淆后代文學與原初神話的本質(zhì)區(qū)別，僅僅看到彼此的“貌合”，而看不到彼此的“神離”?？梢钥闯觯トR既像一個不容置疑的權(quán)威人士，又像一個神秘莫測的預(yù)言大家。他一口斷定現(xiàn)在的西方文學是反諷文學，而且正處于由現(xiàn)實主義模式向神話回歸的過渡階段，將來定將重新回歸到神話。同時也明確指出這五種文學模式是循環(huán)往復(fù)的，甚至是按著既定的順序在不斷地循環(huán)。

二、原型意義理論中的悖論

在《批評的解剖》的第三篇論文《原型批評:神話的理論》的引言中，弗萊認為文學中的神話和原型象征構(gòu)成有三種表現(xiàn)形式。第一種是未經(jīng)移位的神話，“通常涉及神祗或魔鬼，并呈現(xiàn)為兩相對立的完全用隱喻表現(xiàn)同一性的世界”(197)。第二種組成方式被稱為傳奇的傾向，“即指一個與人類經(jīng)驗關(guān)系更接近的世界中那些隱約的神話模式”(198)。第三種是“現(xiàn)實主義”傾向，“強調(diào)一個故事的內(nèi)容和表現(xiàn)而不是其形式”(198)。對照弗萊對文學作品所作的五種模式的劃分，未經(jīng)移位的神話，即神話模式;傳奇傾向的經(jīng)過移位的神話，即浪漫傳奇模式;“現(xiàn)實主義”傾向即高模仿模式和低模仿模式。于是問題便產(chǎn)生了，在這里，反諷模式被擺放在什么位置上?因為“諷刺文學從現(xiàn)實主義開始，并向神話回歸，其神話模式通常表現(xiàn)為更具魔怪性而不是神祗性”(198)，所以反諷模式既不屬于神話，也不屬于傳奇傾向。那么反諷模式作品惟有屬于“現(xiàn)實主義”傾向之列。但是，弗萊又說“有時諷刺文學僅繼承傳奇文學的風格化系統(tǒng)”(198)，言下之意，反諷模式不但具有神話特質(zhì)，更是具有未經(jīng)移位的神話的特質(zhì)，即魔怪的特質(zhì)。此時必將矛盾之至，因為依其劃分依據(jù)，包括反諷模式在內(nèi)的“現(xiàn)實主義”傾向應(yīng)該最不具神話色彩，依其論述，反諷文學卻又具有很大的神話色彩。如果說反諷模式作品不屬于“現(xiàn)實主義”，則他必將屬于第四種。在弗萊看來，“諷刺起源于低模仿:它肇始于現(xiàn)實主義和冷靜的觀察。但是在這過程中，諷刺不斷趨近于神話，并重又隱約地顯示出古代祭祀儀式和垂死神祗的輪廓”(62)。也就是說反諷模式具有神話色彩是他所堅持的觀點，同時這句話更說明反諷模式應(yīng)該是屬于第四種神話和原型象征，即從“現(xiàn)實主義”模式向神話模式過渡的階段。然而，弗萊明確地說文學中的神話和原型僅有三種組成方式，而這三種組成方式在事實上卻并不能涵蓋反諷模式。

在后文中，弗萊又將神話原型重新劃分為另外三種，并單獨成篇進行專門論述，依次題為《原型意義理論(一):神諭的形象》、《原型意義理論(二):魔怪的形象》和《原型意義理論(三):類比的形象》。正如弗萊在書中所言:“神諭的形象適應(yīng)于神話模式，而魔怪形象則適合于晚近階段的反諷模式，此時反諷又回歸到神話去了。在另外三種模式中，這兩種結(jié)構(gòu)按特有的邏輯在起作用，將讀者引向作品中尚未移位的隱喻的神話的核心。因此，我們認為存在著三種介乎中間的形象結(jié)構(gòu)，它們大體上與傳奇、高模仿及低模仿三種模式相對應(yīng)”(214)。這幾句話的意思很明確，神諭的形象對應(yīng)神話模式，魔怪的形象對應(yīng)反諷模式，而第三種形象，即類比形象對應(yīng)的是傳奇、高模仿、低模仿這三種模式。另外，“詩歌中神諭的形象是與宗教中的天堂密切聯(lián)系在一起的，那么與之恰好相反的形象便與地獄的存在聯(lián)系起來”(208)。這里“與之恰好相反的形象”即是指魔怪的形象，再聯(lián)系《引言》里的那段話便可斷定，神諭的形象與魔怪的形象都是未經(jīng)移位的神話。所以，反諷文學也是未經(jīng)移位的神話!這顯然與前面所述相矛盾。

這種矛盾不得不令人懷疑，弗萊因為進行結(jié)構(gòu)主義的“批評的解剖”而陷入形式主義的泥潭以至不可自拔。弗萊將那五種模式歸為三種形象，以神諭的形象對應(yīng)神話模式，以魔怪的形象對應(yīng)反諷模式，而剩余三種模式則由類比形象進行統(tǒng)攝。在類比形象中天真的類比對應(yīng)浪漫傳奇模式，自然和理性的類比對應(yīng)高模仿模式，經(jīng)驗的類比對應(yīng)低模仿模式。從結(jié)構(gòu)或形式上說，這種結(jié)論很完美，每一種模式都得以對應(yīng)一種原型形象。其實，這也正是弗萊的“循環(huán)論”使然。弗萊認為他所說的五種模式是循環(huán)往復(fù)的，而且是依照神話、浪漫傳奇、高模仿、低模仿、反諷這樣恒定不變的順序進行循環(huán)的。這更是其“文學是移位的神話”這一論斷所使然，因為在這一理論指導下，神話雖在文學作品中不斷被移位，以至神話的色彩越來越淡化，但終將在文學作品中再度展現(xiàn)其特質(zhì)，進而回歸到神話模式。此時，必然存在一個過渡階段，即介于“現(xiàn)實主義”和神話模式之間的反諷模式。所以，弗萊不由自主地將反諷模式這一向神話過渡的類型向前推進一大步，將其納入魔怪的形象的框架之中，而使之成為“未經(jīng)移位的神話”。

三、敘事結(jié)構(gòu)理論中的悖論

弗萊念念不忘其萬物循環(huán)的思想:“文學是移位的神話”一說包含著循環(huán)，原型意義理論里包含著循環(huán)，直到論述敘事結(jié)構(gòu)時，仍然朝著循環(huán)思想發(fā)展。在《敘事結(jié)構(gòu)的理論:引言》中，弗萊舉出大量自然界(包括人類社會)中客觀存在的關(guān)于循環(huán)的例子以證明其文學“循環(huán)論”，同時，所舉的這些例子都是不多不少地只有四個階段的循環(huán)?！斑@一切循環(huán)的象征通?？煞譃樗膫€主要的階段:一年中的四季為一日的四個階段(早晨、午間、黃昏、黑夜)、水循環(huán)的四個方面(降雨、泉水、江河、大?；虮?、人生的四個階段(青春、成熟、老年、死亡)等等提供了范式”(228－229)。有鑒于此，弗萊大膽猜測、積極求證，得出文學中也存在著循環(huán)的四種敘事結(jié)構(gòu)，“即傳奇、悲劇、喜劇、及諷刺(或反諷)”(231)。在這四種敘事結(jié)構(gòu)中，若以英雄為例，喜劇講述英雄的誕生或復(fù)活、傳奇講述英雄的成長和勝利、悲劇講述英雄的末路與死亡、諷刺講述英雄逝去后的世界。客觀事物的完美常常是主觀行為粗暴干涉的結(jié)果，弗萊來對敘事結(jié)構(gòu)理論的四方面劃分也是如此。

為證明這四種敘事結(jié)構(gòu)也存在循環(huán)，弗萊首先說明它們構(gòu)成雙雙對立的兩組，彼此間都有不多不少“恰好”一半的重合部分。弗萊認為，“悲劇與喜劇彼此對立而互不相容，傳奇與諷刺也復(fù)如此，因二者分別捍衛(wèi)理想和現(xiàn)實。另一方面，喜劇一端不知不覺地融入于諷刺，另一端又融入傳奇，傳奇既可能是喜劇，也可能是悲劇;悲劇由崇高的傳奇擴展到辛酸和嘲諷的現(xiàn)實主義”(232)。不惟如此，這四種敘事結(jié)構(gòu)與自然界四季一一對應(yīng)，即傳奇、悲劇、喜劇、諷刺分別對應(yīng)春季、夏季、秋季、冬季。弗萊又指出，“每一敘事結(jié)構(gòu)都具有六個相位，其中三個與另一組相鄰的敘事結(jié)構(gòu)互相對應(yīng)”(255)。如果將喜劇的前三個相位用A表示，后三個相位用C表示，傳奇的前三個相位用B表示，悲劇的后三個相位用D表示，那么僅用這四個字母就可以表示四種敘事結(jié)構(gòu)中的八組相位，而不需要用八個字母表示，便可以得到下列圖示:

通過這個圖示，四種敘事結(jié)構(gòu)的關(guān)系一覽無余:對角的兩種敘事結(jié)構(gòu)彼此對立，每一種敘事結(jié)構(gòu)又是相鄰的兩種敘事結(jié)構(gòu)各自一半的總和。從邏輯學的角度說，分類最基本的原則是概念不能有互相重合的部分，如果兩個概念之間有重合交叉之處，則根本沒辦法區(qū)分。但是，弗萊為什么非要強調(diào)每種敘事結(jié)構(gòu)與另一種敘事結(jié)構(gòu)有一半的重合呢?道理很簡單，因為弗萊要證明其循環(huán)論。循環(huán)是一個漸變的過程，就如其“文學是移位的神話”一樣，這是一個逐漸移位的過程，更如春夏秋冬四季的逐漸更替一樣。因此，敘事結(jié)構(gòu)的循環(huán)也必然要求存在過渡的、漸變的敘事結(jié)構(gòu)，而這一敘事結(jié)構(gòu)又必須既具有前一階段敘事結(jié)構(gòu)的特性，還必須同時具有后一階段敘事結(jié)構(gòu)的特性。于是，弗萊對敘事結(jié)構(gòu)的這一劃分方式便誕生了。正是這種追求完美的循環(huán)思想作祟，弗萊在例舉自然界客觀事實之時也存在諸多牽強附會之處。在弗萊的眼中，水循環(huán)的四個方面被看作是“降雨、泉水、江河、大?；虮?231)。這種論斷很不客觀，根本不符合自然規(guī)律，與弗萊自己的論斷也有矛盾之處。就依弗萊自己所言，這四個方面其實根本構(gòu)不成循環(huán)，因為在這一過程中水自雨水始至冰雪終，雨水不斷地轉(zhuǎn)換成冰雪，卻沒有冰雪轉(zhuǎn)換成雨水這一環(huán)節(jié)。另外再如弗萊對空氣循環(huán)的理解，“我們還發(fā)覺，空氣不存在循環(huán):風可以隨心所欲地刮，而涉及‘靈魂’移動的形象恰好可與萬事不可逆料或突如其來的危機等主題相互聯(lián)系起來”(229)。其實，弗萊最想說的是后半句的意思，也正是為推導出后半句所得出的結(jié)論，他不惜臆造條件，斷言空氣不存在循環(huán)。這種論斷混淆必要條件和充分條件的關(guān)系，也違背客觀規(guī)律的論斷，難以避免先入為主的臆斷之嫌。

在《批評的解剖》中，弗萊理論的結(jié)構(gòu)主義傾向(很大程度上甚至是形式主義傾向)使其過分強調(diào)理論的系統(tǒng)性和完美性，以至不顧事實，而神話原型批評則過于強調(diào)原型或模式的作用，以致忽視文學中豐富的意識形態(tài)內(nèi)涵。此外，把文學的來源歸于原始文化心理或文學傳統(tǒng)，又難免具有神秘主義和主觀主義色彩。不過，拋卻弗萊的“循環(huán)論”，經(jīng)后人發(fā)展的原型批評理論還是具有很高的學術(shù)價值的。對于弗萊的這一批評理論，有人稱為“原型批評”，有人稱為“神話批評”，更有人合而稱為“神話原型批評”。稱謂的不同反應(yīng)出不同的價值取向?！霸团u”這一稱謂舍棄“神話”二字，顯然暗含著對“文學是移位的神話”一說的拒絕，同時也不認同弗萊關(guān)于神話的理論。而“神話批評”則強調(diào)神話作為原型的重要性，但并不代表對弗萊觀點的認同。稱之為“神話原型批評”的人，毫無疑問是弗萊衣缽的繼承者。但是，現(xiàn)在使用這一批評理論的人，主要是持“原型批評”這一觀點者。此時，“原型”已不僅限于神話，這也意味著神話只是原型的一種而已。

注解【Note】

①本文所引作品均出自諾思羅普·弗萊:《批評的解剖》，陳慧袁憲軍 吳偉仁譯(天津:百花文藝出版社，2006年)。以下引文只標明頁碼，不再一一做注。