張慧瑜

2012年上半年有一種身份和一部電視劇異?；鸨?，這種帶有自我調(diào)侃、嘲諷的命名方式是“屌絲”，電視劇則是正在熱映中的《后宮·甄嬛傳》。如果說屌絲是一種區(qū)別于“高富帥”的“窮矮矬”，那么在屌絲眼里，《甄嬛傳》就是女屌絲逆襲白富美的好戲。暫且不討論出身名門、選秀入宮的甄嬛們是否還屬于屌絲一族，或者準(zhǔn)確地說，她們是白富美中的屌絲。

這部“宮斗文”（指以宮斗為題材的網(wǎng)絡(luò)小說）比前幾年流行的白領(lǐng)職場教科書《杜拉拉升職記》更血雨腥風(fēng)，比90年代末期帶來文化轟動(dòng)的《雍正王朝》更驚心動(dòng)魄。不過，值得思量的不是甄嬛們的成與敗，而是偌大的后宮中井然有序地上演著陰謀、算計(jì)、黨同伐異和趕盡殺絕，歷史就如同這部長達(dá)76集的電視劇和百萬字的網(wǎng)絡(luò)小說般悠長和周而復(fù)始。

為何“宮斗文”會(huì)成為當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)的主要類型之一，為何涉世未深的“80后”、“90后”在由獨(dú)生子女、“溫室里的花朵”變身為壓在五行山下永難翻身的“屌絲”之后，會(huì)如此深刻而世故地體認(rèn)出叢林法則的嚴(yán)酷與不可撼動(dòng)？甄嬛們真的別無選擇、沒有其他出路嗎？

“宮斗文”的流行

《后宮·甄嬛傳》改編自“80后”網(wǎng)絡(luò)女作家流瀲紫的同名小說，這部小說自2006年在某知名文學(xué)網(wǎng)站連載后，受到網(wǎng)民熱捧，被譽(yù)為“后宮小說的巔峰之作”。也許很少有人會(huì)想到，在其剛發(fā)表之初卻引來抄襲的質(zhì)疑，問題不在于這部小說與其他網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)之間有多少雷同，而在于《后宮·甄嬛傳》創(chuàng)作之時(shí)，后宮故事已經(jīng)開始成為繼奇幻文學(xué)（如最有名的“九州”系列）、盜墓小說（如《鬼吹燈》系列）之后最有讀者群的敘事模式。在這一點(diǎn)上，這部小說并非開風(fēng)氣之先，而是恰逢其時(shí)。

流瀲紫的過人之處在于把宮斗故事寫得更加心思縝密、絲絲入扣，語言上也帶有更多古典文學(xué)范兒（作者曾坦言寫“后宮”是向《紅樓夢》致敬），以至于“甄嬛體”成為當(dāng)下流行的網(wǎng)絡(luò)言說方式。這些后宮題材的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)深受2004年香港電視劇《金枝欲孽》的影響，這部后宮爭寵的大戲讓包括流瀲紫在內(nèi)的網(wǎng)絡(luò)女作家找到了一種把白領(lǐng)女性職場故事放置到后宮空間中來演義的方式，《后宮·甄嬛傳》在2007年第一次出版時(shí)也被指認(rèn)為是《金枝欲孽》的小說版。

2011年初湖南衛(wèi)視播出《宮》（又名《宮鎖心玉》）創(chuàng)下3.8%的高收視率，到年中播出的《步步驚心》同樣觀者如潮，盡管兩部劇情節(jié)高度雷同，但依然抵擋不住人們對于清宮穿越劇的追捧，直到歲末沒有“穿越”噱頭的《后宮·甄嬛傳》把“后宮有戲”變成人們熱議的話題。如果聯(lián)系到2010年播出的《宮心計(jì)》、《美人心計(jì)》等后宮劇，以及2011年播出的《武則天秘史》、《唐宮美人天下》等重新把武則天講述為武媚娘宮斗/奮斗的故事，可以說，2011年是后宮題材從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“小圈子”蔓延到大眾熒屏的標(biāo)志之年，“宮斗”已然成為當(dāng)下人們尤其是年輕人想象歷史和言說現(xiàn)實(shí)處境的最佳隱喻。

封閉的“后宮”想象

《后宮·甄嬛傳》看起來是一個(gè)杜拉拉式的白領(lǐng)職場故事，只是相比杜拉拉的得與失，甄嬛所經(jīng)歷的卻是如履薄冰的生死之戰(zhàn)。在皇帝的后宮世界中，實(shí)行的卻是一種科層化的管理，妃子分為官人、常在、答應(yīng)、貴人、嬪妃等不同的級別。在這一點(diǎn)上，看似公正嚴(yán)明的現(xiàn)代科層制度被想象為尊卑有別、綱常有序的封建關(guān)系。在甄嬛從“常在”到“皇太后”的晉級之路中，不僅多次被置之死地而后生，而且練就了五毒不侵、心狠手辣的鐵石心腸，其“成功”的代價(jià)則是從儀態(tài)萬方的大家閨秀（相信可以遇到“真命天子”和“姐妹情誼”），蛻變?yōu)楹髮m深閨中的孤家寡人（毒死“真愛”和曾經(jīng)的姐妹）。對于這種“蛻變”，讀者和觀眾更多的是艷羨和嘆服，而不是惋惜和同情。

從白領(lǐng)麗人的辦公室政治到暗流涌動(dòng)、殺機(jī)四伏的后宮，實(shí)現(xiàn)這種空間轉(zhuǎn)換的方式就是“穿越”，或者借用網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的術(shù)語“架空”。如《宮》、《步步驚心》就直接讓現(xiàn)代女子“穿越”到康熙九子奪嫡的“現(xiàn)場”，并讓阿哥們都愛上這位深諳后宮謀略的佳人。當(dāng)下與歷史可以無間地被“架空”，或者說充滿現(xiàn)代意識(shí)的小女子無需掙扎、很快就對后宮世界的游戲規(guī)則了如指掌，就像一場身臨其境、角色扮演的網(wǎng)絡(luò)游戲。對于這些穿著古裝的現(xiàn)代人來說，古代與現(xiàn)代沒有本質(zhì)差別，這種去歷史化的想象方式建立在對20世紀(jì)中國現(xiàn)當(dāng)代歷史的“穿越”/“架空”之上。在這些成長于八九十年代的青年人看來，百年中國“風(fēng)云激蕩”的歷史仿佛終結(jié)于80年代，歷史在從當(dāng)下“穿越”到古代的過程中被扁平化，從而在這種空洞的歷史景片中上演去政治化的宮斗大戲。

對于甄嬛來說，權(quán)力的價(jià)值就是一場永無休止的宮廷斗爭，保護(hù)自己的最好方式就是致競爭者及潛在的競爭者于死地。這種爾虞我詐、勾心斗角的行為背后依然是個(gè)人主義邏輯，不管是甄嬛、華妃、安陵容，還是皇后、皇太后，都是為了維護(hù)個(gè)人及家族的“實(shí)際”利益。為了獲得皇帝寵幸，每個(gè)妃子用盡伎倆、算計(jì)和厚黑學(xué)，愛情神話、姐妹情誼和善良純真等作為大眾文化“心靈雞湯”的超越性價(jià)值蕩然無存。在這里，沒有正義與邪惡，只有高明和愚蠢。不管是勝利者，還是失敗者，本質(zhì)上都是一樣的人。正如每一位打入冷宮的妃子都有一把辛酸淚，都曾經(jīng)受盡屈辱，或者說每個(gè)人都被甄嬛化，就連皇帝也得經(jīng)歷皇子的“死亡游戲”（弒父或手足相殘）。所以說，即便是成功者、勝利者也并不意味著擁有正義或高尚的理由，只不過是比失敗者更蛇蝎、更惡毒、更陰險(xiǎn)。這與其說是人倫綱常的后宮，不如說更是赤裸裸的叢林法則。

在這個(gè)意義上，《后宮·甄嬛傳》延續(xù)了80年代所形成的個(gè)人與權(quán)力、個(gè)人與體制、個(gè)人與秩序的二元圖景（個(gè)人取代了人民、階級等集體身份），這種把個(gè)人作為想象歷史/社會(huì)起點(diǎn)的方式是消費(fèi)主義時(shí)代中產(chǎn)階層或小資自我寓言的邊界。如果說80年代作為歷史的人質(zhì)和犧牲品的個(gè)人籠罩著一種自由與解放的夢幻，那么在“深似?！钡暮髮m中個(gè)人所能做出的選擇只能是“臣服”和順從，不可能、也拒絕對“壓抑而封閉”的權(quán)力秩序進(jìn)行任何批判和反思。在甄嬛看來，沒有后宮之外的世界，不管是后宮，還是發(fā)配到寺廟修行，后宮式的“贏家通吃，輸家皆失”的秩序永存，除了再次回到后宮繼續(xù)“戰(zhàn)斗”，別無他途。伴隨著新皇帝即位、甄嬛成為皇太后，這與其說是歷史的終結(jié)，不如說是新一輪后宮大戲的開幕。有趣的是，流瀲紫在《后宮·甄嬛傳》的拍攝現(xiàn)場，構(gòu)思完成了以甄嬛為皇太后的續(xù)集《后宮·如懿傳》，歷史變成了一種朝代更迭、永無止境的循環(huán)往復(fù)，這恰好是一種“五四”以來曾經(jīng)受到激烈批判的傳統(tǒng)歷史觀。

“宮斗到底”

如果說歷史或政治的秘密是一場建立在個(gè)人私利或恩怨之上的權(quán)力傾軋，那么這種歷史觀對中國人并不陌生。中國人習(xí)慣于把歷史事件理解為高層權(quán)力斗爭，從而完成對歷史事件的非政治化。而90年代以來隨著激進(jìn)市場化的推動(dòng)，一種去歷史化的歷史觀成為大眾文化的“常識(shí)”。比如關(guān)于“厚黑學(xué)”、“潛規(guī)則”的歷史通俗讀物、二月河的《雍正王朝》及同名電視劇、劉心武揭秘《紅樓夢》、易中天重講《三國》等。在這個(gè)意義上，后宮劇把這種去政治化的權(quán)力想象發(fā)揚(yáng)光大了。與后宮劇相關(guān)但不同的兩個(gè)大眾文化脈絡(luò)是，發(fā)端于90年代中后期的帝王戲和出現(xiàn)于新世紀(jì)之初的古裝武俠大片。

1997年胡玫執(zhí)導(dǎo)的《雍正王朝》熱播，這直接影響到《宮》、《步步驚心》以及電視劇版《后宮·甄嬛傳》把康熙、雍正作為“穿越”之地?！队赫醭吩谥v述九子奪嫡的陰謀故事的同時(shí)，更著力把歷史中殘忍嗜血的雍正皇帝塑造為勤勉朝政、厲行改革的帝王形象，經(jīng)過雍正13年的努力，大清朝從積重難返的康熙末年走向了繁榮富裕的乾隆盛世。這與90年代中期遭遇改革攻堅(jiān)戰(zhàn)“分享艱難”的主流敘述相呼應(yīng)，通過召喚民眾分享帝王的“不容易”以獲得對國家與統(tǒng)治秩序的認(rèn)同。而隨后出現(xiàn)的《康熙王朝》（2001年）、《漢武大帝》（2004年）等帝王戲則更多地與《激情燃燒的歲月》、《亮劍》等新革命歷史劇充當(dāng)相似的文化功能，通過呈現(xiàn)帝王的雄心與謀略以及“泥腿子將軍”的個(gè)人英雄主義來完成對強(qiáng)者、勝利者位置的確認(rèn)。

相比之下，2005年前后浮現(xiàn)出來的后宮網(wǎng)絡(luò)小說發(fā)生了重要的改寫，宮廷故事已經(jīng)從開疆?dāng)U土、成就霸業(yè)、不按規(guī)矩出牌的草莽英雄變成了小心翼翼、步步為營的弱女子。同樣都是講述勝利者的故事，但從男人/皇帝到女人/妃子的角色置換中已然呈現(xiàn)了，一種白手起家、個(gè)人奮斗、創(chuàng)造“帝國”的成功故事變成了只能在既定規(guī)則、既定格局、既定秩序下成為既定贏家的故事。在這種從企業(yè)家式的強(qiáng)者到戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的職場白領(lǐng)的“降落”中，也可以看出90年中后期以來中國社會(huì)從自由競爭的迷夢走向權(quán)力壟斷與固化的深刻轉(zhuǎn)型。

甄嬛有沒有其他出路？

甄嬛的幸福不僅僅是她有著相對顯赫的出身、被選入宮的“姿色”以及討得皇帝歡心的“機(jī)智”，其“得意”之處還在于她被廢趕出宮外之后依然可以絕地反擊、重獲皇帝的寵幸，并玩弄雍正于股掌，最終貴為皇太后。也就是說，不管甄嬛變得多壞，她仍舊支撐著這個(gè)時(shí)代小資產(chǎn)階級、白領(lǐng)或?qū)沤z最大的“夢幻”。

不過，今年年初另外一部同樣熱播的青春劇《北京愛情故事》則給出了更為無情的回答。這部劇的主創(chuàng)來自于2007年轟動(dòng)一時(shí)的勵(lì)志劇《士兵突擊》，如果說在彼時(shí)許三多式的“又傻又天真”的農(nóng)村娃可以在相對公平的升級比賽中一步步成長為兵中之王“特種兵”，那么此時(shí)農(nóng)家子弟石小猛大學(xué)畢業(yè)之后面對北京這個(gè)欲望都市，卻“清醒地”知道無論自己如何努力、奮斗都不可能與同窗好友“高富帥”站在同一個(gè)起跑線上，甚至連入場的機(jī)會(huì)都沒有，只能和屌絲一樣成為打醬油的看客。

幸好，“富二代”喜歡這個(gè)窮小子的女朋友（來自偏遠(yuǎn)村寨的純潔而善良的價(jià)值客體），在石小猛把女友按照“公平交易”的原則“出賣”給富家公子之后，他獲得了“入場”、參與競爭的“原始資本”。至此故事發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，石小猛因出賣靈魂而變成了唯利是圖、一心往上爬的小人，而“富二代”則迷途知返不僅收獲愛情，而且成為具有現(xiàn)代經(jīng)營理念的企業(yè)家。這樣一個(gè)或許有點(diǎn)老套的19世紀(jì)的《紅與黑》或巴爾扎克式的故事，卻成為當(dāng)下青年最如癡如醉的寫照。

在這里，重新提出甄嬛或石小猛有沒有其他出路的問題似乎并不過分，甄嬛除了這條不擇手段的“一將功成萬骨枯”的道路就真的沒有其他選擇，還是浸淫于犬儒主義的屌絲們先在地拒絕想象不同的生活和出路？“宮斗”之外，是否還能想象其他的斗爭模式？這不僅關(guān)乎擁有后宮入場券的甄嬛們的幸福，更關(guān)乎那些拒之門外的屌絲以及只能“圍觀”的“做屌絲而不得”的人們的未來。

“穿越”并不難，讓屌絲們“化裝”為后宮妃子參與權(quán)力的舞會(huì)也不難，難的是總有一刻要回來，“這一刻”也許已經(jīng)不太遙遠(yuǎn)了。