張建建

策展人語：

《山花》雜志多年來參與當代中國的詩意表達、傳播及建構(gòu)，在文字作品之外亦長期致力于視覺藝術(shù)乃至各類型藝術(shù)的報道與研究。在各種藝術(shù)和詩意文本已經(jīng)充分展開為交互文本的時代，建立一個更加正式的“紙上藝術(shù)館”這樣的形式亦是時代所使然。

紙上藝術(shù)館的概念與當代藝術(shù)中的文獻展有相似功能。將藝術(shù)品及其有關(guān)的圖片和構(gòu)思乃至有關(guān)的批評概念等等展示出來，立此存照，為參與藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)欣賞的人們建立起一個有效的文獻檔案，也為中國當代藝術(shù)成果的傳播提供一個有效的交流平臺。前瞻性或先鋒性，是文獻展最具有文化合理性的內(nèi)在品質(zhì)。

01期的藝術(shù)展示以雕塑與繪畫的五人展為主體。展現(xiàn)的是有關(guān)當代藝術(shù)的幾乎20年的一個痕跡：“征兆”這個主題詞，揭示了不同藝術(shù)家、不同藝術(shù)風格和藝術(shù)理念間的共同性特征，因為他們的藝術(shù)作品都以不同的方式蘊含了中國當代社會文化中的希望和焦慮，蘊含著幾乎所有中國當代藝術(shù)家內(nèi)在精神取向的情緒化的展示和詩意或美學的處理方式。從希望到憤怒，亦揭示出藝術(shù)家們?nèi)找鎱⑴c且日益感染到當代中國社會情緒的深度，以及他們?nèi)找婕怃J表達的行動力量。其實這些“征兆”是幾乎所有中國當代藝術(shù)家所具有的特征。在這個展覽中把5位藝術(shù)家聯(lián)系起來的另外一個理由，就是他們曾經(jīng)是師生關(guān)系，他們都在中國的貴州生活和工作過，在貴州的藝術(shù)圈里面也都發(fā)生過很大影響。因此，這個展覽也是貴州藝術(shù)家的文獻展示，為貴州當代藝術(shù)所做的一次紙上巡禮。

從這個展覽所選擇的藝術(shù)作品，我們可以看到當代藝術(shù)的一個重要軌跡，那就是從希望到憤怒的美學表達，通過某種“征兆”的顯現(xiàn)，我們同樣感受到藝術(shù)家們對于美好人性的憧憬以及對于現(xiàn)實世界的深度失望乃至于升起深度的憤怒的美學力量。在這里，“征兆”這個概念被用來整合藝術(shù)的形式主義和藝術(shù)的社會關(guān)懷的參與功能，是一個集合了有關(guān)“表征”(representation)及其作為文化能指的理論工具。也就是說，“征兆”是一個集合了藝術(shù)語言的形式及其作為社會再現(xiàn)乃至心理再現(xiàn)的美學概念。從藝術(shù)語言的形式與敘事功能，到藝術(shù)圖像的社會象征功能，喻示了“征兆”具有表征和象征的語言功能，同時具有某種社會情緒的顯示功能。在我要討論的5位藝術(shù)家這里，這個概念似乎還意味著一種隱隱約約的緊張、憂郁、恐懼和暴力性傳達及其展開的諸多藝術(shù)面相。即使如田禾最近的《吹泡泡》系列作品所顯現(xiàn)的明朗和童真的意味，其中也是可以展開出來一種在大眾觀看與孤獨感之間的、“存者已逝”般的憂郁在其間的心理緊張。自然而然地，在這5位藝術(shù)家的藝術(shù)軌跡里面，我們亦可以展開討論其中所包含著幾乎30年以來中國藝術(shù)家們從民間的、文人的、歷史的和當代的藝術(shù)精神當中所獲得的關(guān)于表達與關(guān)于激情的傳達方式及其所帶來的心理激蕩，也包含了藝術(shù)家們以詩意的方式表達出來的對于中國的傳統(tǒng)文化乃至與對于中國現(xiàn)實社會的種種反思乃至于批判性關(guān)注，當然還有那些幾乎是直接的情緒反應。所以在這里，征兆，是一個藝術(shù)世界的解讀和顯示的雙重工具，我們或許在其中可以更多了解中國當代藝術(shù)家的努力和困境，也可以看到這里討論的藝術(shù)家們對于藝術(shù)的理想化憧憬及其獨特的詩學創(chuàng)造。

世信：詩性歷史與希望美學

上個世紀的80年代，對于中國的年輕藝術(shù)家們來說，是藝術(shù)實驗如火山爆發(fā)般涌出的時刻，狂飆突進，巨浪深漩，激情澎湃。那個時候的田世信，技藝已經(jīng)成熟，他要尋找的是更加深邃、更加激揚人性的希望之舟，能夠載著他駛向更為深遠的歷史彼岸。正如《希望的原理》的作者，著名的希望哲學家布洛赫所說，“希望這種激情確是最富人性的，且僅為人所有。他使人面向未來尚未產(chǎn)生或尚未意識到的東西。”布洛赫還說到：“人就是前面那個他”。對于經(jīng)歷了苦難的藝術(shù)家來說，那個所謂的“尚未產(chǎn)生或者尚未被意識到的東西”，或許就是藝術(shù)化的激情及其可能的任何形式。在貴州的大山和原野里面，他發(fā)現(xiàn)了能夠激情回應時代的藝術(shù)表達方式：漆胎為介質(zhì)的雕塑作品《苗女》(1982年)，或許是我們記憶中藝術(shù)的“貴州現(xiàn)象”之圖像志的經(jīng)典代表之一。其材料來至本土，其形象構(gòu)造的原型則來至貴州原住民文化的奇異圖像，夸張的牛角似乎從人的頭骨里面生長出來，而人物肖像則更像是來至大山深處的神話或者史詩的想象結(jié)構(gòu)之中。在這里，極為夸張的形象和其中蘊含著的神話精神乃至史詩敘事被藝術(shù)家構(gòu)建起來，在當時，如此的詩意結(jié)構(gòu)或許與泊來的語言圖式有關(guān)，但是當時《苗女》這件作品確實展開了我們時代的激情樣式。從藝術(shù)史角度來看，藝術(shù)家的形式創(chuàng)造力與來自文化奇異性的結(jié)合而獲得了某種程度的激情釋放。這件作品更像是一個儀式，將田世信帶入了一種史詩式的宏大言說結(jié)構(gòu)之中，從此他沒有從這種宏大敘事的激情當中退出來。像是以后的陶塑作品《高坡》、《秦腔》、《山風》以及青銅雕塑《山音》、《山路》、《獵人》等等系列作品，一直延續(xù)在新千年時代的現(xiàn)在，這些草根性人物更加強悍、狂放的形象和作品更加粗糲的肌理，形神兼?zhèn)涞卣归_出獨特的史詩意象。自然，這是田世信先生建構(gòu)的個人化史詩，他以深度卷入迷狂的生命儀式的方式，試圖在正典的歷史書寫之外找到來自人性最深切的對自由的渴望，以及那些來自歷史深處的激蕩而雄渾的場景。

這些高度歷史化的草根人物形象的建立，界定了田世信對于歷史真實主體的價值取向，也界定了他作為激情時代的史詩歌手的詩性品質(zhì)。而他那些從中國歷史中撖取出來的精英人物雕塑，包括了道通天地的思想家老子和澄明良知的儒家大師王陽明、遺世孤憤的史家司馬遷，以及漫卷人神的詩人屈原、憫民憂國的杜甫、遨游太虛的詩人李白，以及近代殺身成仁的譚嗣同和獨立叛逆的魯迅，等等，則以其詩意言說形式佐證了藝術(shù)家個人的歷史取向并且將其更加清晰而鮮明的建構(gòu)在自己的藝術(shù)圖像系譜之中。就像在草根性藝術(shù)形象那樣，這些歷史人物的藝術(shù)形象被藝術(shù)家同樣予以了激情化處理，但是不同的是，藝術(shù)家更加突出了這些歷史人物的精神姿態(tài)，每一個人物形象的塑造，仿佛就是一次精神戲劇的上演，所有相關(guān)這些歷史人物的精神價值在藝術(shù)家技藝魔法以及非凡的形象創(chuàng)造能力之下被精彩地予以了再現(xiàn)，仿佛是這些歷史人物的又一次精神性再生。通過對這些文化人物的藝術(shù)化再進入，田世信似乎也再次進入了他所建構(gòu)起來的宏大歷史言說之中，或者說，再次進入了他所推崇的真正具有人性價值與充滿希望的激情的史詩之中。

在《王者之尊》系列作品里面，藝術(shù)家就是依托那些他所建構(gòu)起來的“尚未實現(xiàn)”的理想世界，對于已經(jīng)完成的歷史真實所實施的一次深刻反思。幾個大型的帝王塑像，擺放出具有“王者氣象”的宏大空間，直指出藝術(shù)家一以貫之的宏大敘事的能力。有論者指出，《王者之尊》里面顯現(xiàn)的對于“歷史尊者”的反諷，體現(xiàn)了藝術(shù)家的歷史意識以及藝術(shù)家的良知。我亦認為，如果沒有藝術(shù)家通過詩意而建構(gòu)起

來的詩性歷史與希望的原則，這種反諷或批判也是不可能建立起來。秦皇、漢武、唐宗、宋祖，以及成吉思汗和毛澤東，這幾位縱橫數(shù)千年中國王朝歷史的人物，同時也對于世界歷史產(chǎn)生過深遠影響的帝王或領(lǐng)袖，藝術(shù)家將他們放置在鐫刻著正典敘事的巨大文字帳幔之下，某種被書寫出來乃至被強權(quán)所書寫出來的情景之中，人物肖像的塑造與他們被賦以充分裝飾的華服威儀構(gòu)成了藝術(shù)家關(guān)于強權(quán)歷史的看法。其中不乏文治武功的業(yè)績，野與文的性情交織，暴力的、陰謀的、活力四射的乃至僵硬的肖像特征，構(gòu)成了六位帝王或領(lǐng)袖不同的人格面相，展現(xiàn)出藝術(shù)家在草根人物、文化人物的歷史建構(gòu)之外，直接進入正典歷史去面對諸多歷史成敗與激情的反思之勇氣。當我們看到草原裘裝的成吉思汗與金箔裝身的毛澤東肖像，我們一時感覺到馳騁世界橫掃六合的兇悍霸業(yè)的起因，以及萬眾頂禮膜拜迷信的現(xiàn)代政治之惑。與另外幾位成就了中國歷史偉大成就的帝王的華服威儀形成了巨大差異，成吉思汗和毛澤東，仿佛兩個巨大的政治符號，將全部中國歷史乃至世界歷史納入了藝術(shù)家最為深切的詩意關(guān)懷的話語系譜里面，再次喚起了我們對于田世信先生詩性歷史觀的贊嘆。

草根性人格的狂放和自由以及歷史人物光輝人格的高貴和勇氣，在田世信的藝術(shù)系譜之中被賦予了崇高的地位，與帝王歷史形成了鮮明對照。這是一個藝術(shù)家最為個人化的對于歷史的激情與希望。如果用布洛赫說到的“人就是前面那個他”來看待田世信所塑造的這些高貴形象，那么在田世信這里，歷史或者人，就是他的藝術(shù)作品里面那些形象之“他”，他們雖然是尚未實現(xiàn)的，但是它們當中所蘊含的自由、狂放、勇氣、智慧乃至孤憤、叛逆，等等人格品質(zhì)及其精神價值，就是我們時代“尚未實現(xiàn)或者尚未意識到的東西”，因此他們是詩意所憧憬的。由此可以說，藝術(shù)家的歷史敘事，是建構(gòu)在自由、激情和未來的詩意化敘事，也是充分人性的和理想的想象性敘事，在布洛赫的意義上，詩意及其激情，燭照出全部歷史真實的壓抑和暴力。這就是田世信的希望美學以及詩性歷史揭示出來的藝術(shù)價值。

田禾：出發(fā)的姿態(tài)與個人詩學

與乃父田世信不同的是，田禾的藝術(shù)起點來自普遍懷疑的時代。雖然她接受了乃父藝術(shù)技藝的熏陶，但是激情年代的遠去仍然成為了田禾們這個時代的青年藝術(shù)家出發(fā)時的宿命。建立在個人詩學基礎(chǔ)上的青年藝術(shù)時代已經(jīng)來臨。

《19歲》這件作品或許具有當代青年藝術(shù)家一個藝術(shù)聲明的性質(zhì)：自我而自然的狀態(tài)，孤立且富有挑戰(zhàn)的意味，是個人美學開始彌漫全部藝術(shù)領(lǐng)域的征兆。這里沒有宏大的歷史與生命敘事，更沒有一切傳統(tǒng)美學所必要的宏大之思，一切從個人現(xiàn)實心境和年齡的實際出發(fā)，反而展開了一種個人化詩學的姿態(tài)。“我喜歡表達我所熟悉的人”，田禾說，似乎是一個聲明：我在這里，我們在這里。

以此為開端，藝術(shù)家展開了她自我意識尤為清晰的藝術(shù)軌跡。首先是各種雕塑技法的應用，古典樣式的與現(xiàn)代樣式的，她都有所涉及；從漆塑到青銅，乃至到不銹鋼、玻璃或玻璃鋼等材料的應用，各種材質(zhì)及其所帶來的表現(xiàn)性特征亦是她所要傾心予以關(guān)注的；再就是從各種藝術(shù)潮流之中選取自己最為喜歡和自己認為最為適合自己的藝術(shù)圖式，反觀到自我所選擇的主題和形象的再現(xiàn)當中。這些皆構(gòu)成了目前田禾全部的詩學努力。這是一個四處張望的藝術(shù)業(yè)者開始出發(fā)時候的一種典型狀態(tài)，一個永遠在開始卻是充分自由而富有靈性的藝術(shù)境域。

在田禾這種自由的、學習的與創(chuàng)造的狀態(tài)里面，可以說，更多具有理想化詩意表達的《美少年》與更多具有女性私意傳達的《張愛玲》雕像，雖然它們的形象圖式和材質(zhì)肌理都不是一個相同時代的藝術(shù)品格，但是，似乎有一種共同的詩學寓意在中間彌漫。這里面是個人化乃至于私密化的詩意言說，或許是私心追慕，或許是自我展示，它們的相似之處，是這類作品完全摒棄了一切的歷史寓意或現(xiàn)實寓意，將其藝術(shù)的姿態(tài)降到了真正內(nèi)心的低處，從而獲得了所有藝術(shù)所必定具有的真正獨立和鮮明的詩學價值。包括了《特麗莎修女》和《母親》這樣的主題，所有的形象更加是純粹的乃至私密的，我們的讀解只能在其形象的空間之內(nèi)展開，而不能夠溢出到寓意的乃至社會言說的空間里面去。一種個人化的詩學經(jīng)由一位女性藝術(shù)家之手而建構(gòu)出來。

即使如《吹泡泡》系列雕塑與裝置這樣具有社會文化寓意的作品，雖然使用了更多大眾化語言和形式，其中的技術(shù)性價值或許也是藝術(shù)家再一次開始的寫照，但是其主題和形象的設(shè)定，仍然更多顯現(xiàn)出藝術(shù)家開始觸摸生活記憶，發(fā)掘兒童一樣的生活境域，將社會言說轉(zhuǎn)化為個人言說的私人化處理。對于藝術(shù)家來說，這里面的童年情景是充分柔性的但也是具有無形壓力的個人空間，她自己寫下的短文《玻璃塔》或許就是一種解讀：“當我感到無限孤獨的時候找不到一個可以傾訴的人的時候，在夢想的深處出現(xiàn)了一個住在高高玻璃塔上的女孩兒”。這一個系列作品，或許就是藝術(shù)家夢幻意象的藝術(shù)化釋放。從中我們看到，她更加傾心于藝術(shù)自言自語的狀態(tài)，傾心于從自我內(nèi)部建立起來的詩意傳達。那是一種可以傳達柔軟私意卻又包含著一些憂傷的情緒。

田禾一直在開始她的個人化歷程，我尤其要強調(diào)的是，像她這樣堅持個人詩學的藝術(shù)家，在我們當前藝術(shù)語境里面或許將會成為一個回歸詩意，回歸私人性的更為廣泛的現(xiàn)象。因為當代藝術(shù)中許多尖銳的社會言說，如果以個人詩意受到壓制為代價的話，藝術(shù)最為深刻的批判價值或許就會受到傷害。

李革：神秘之詩與征兆

我們已經(jīng)在開始言說當代藝術(shù)中的“征兆”了。這個術(shù)語意味藝術(shù)作品開始以不那么明確的觀念去進行表達，而是在畫面、形象和技法氣氛這些更加個人化層面所呈現(xiàn)的意義，不甚清晰的乃至曖昧的某種意義，如剛才說到的田禾的個人詩學的狀態(tài)。尤為特別的是，這種意義可能是具有恐懼的、緊張的、忐忑的心理品格甚至具有某種不祥的性質(zhì)。李革近期的系列繪畫作品《征兆》就是在這個意義上被我用來作為我們對這幾位藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作進行命名的。

作為一個成熟的藝術(shù)家，李革一直在嘗試向繪畫的深邃境域探研。其早期表現(xiàn)主義式“鳥”的主題，更多傳達自我生命中激情的和神話式的沖動，但是卻也隱隱約約地釋放出一種俗世的情緒，那是“陰霾”高懸的情態(tài)，畫面強烈，形象怪異，其中主體符號問的敘事關(guān)系卻顯得敏感而脆弱，似乎預示著一些緊張和恐懼即將來臨的寓言式言說。到前幾年寫實性“水”之主題的時候，這種陰霾般的情態(tài)再次以寫實的方式予以了更為直接的揭示。那些明快的菲歇爾式畫風，卻在風光迤邐的水面風景中添畫了一些讓人詫異的物象，鳥尸體輕浮水面，浮尸一般的人形輕盈漂浮在柔軟的水中，混溶在水中如水一樣的人或植物的形象，等等，在這里，美麗、平靜與死亡、腐爛的生命與水光瀲滟融洽無問，當注目細玩，一絲不祥的感覺會一時顫抖著觀者的全身神經(jīng)，一種沒有直言死亡卻又直面死亡的感覺躍入了觀者的意識之中。作為藝術(shù)意境的“征兆”，在這里

似乎解釋了李革藝術(shù)作品具有的敏感、深邃而富有詩意的品格。

李革的近作《征兆》系列，其所做的是在技法與風格的引導之下，竭力接近存在論意義的境域，將平凡生活中種種緊張、恐懼、無奈等等情緒以繪畫的情態(tài)揭示出來。這一次，“征兆”不再是某種詩意的境域，仿佛言外之意那樣的詩意對象，而是人生的存在性境遇。那些一直貫穿在藝術(shù)軌跡之中的情緒，在此直接成為了畫家的人生主題。我們看到，這些畫面更多具有場景化特征，空間與光線，再次出現(xiàn)在曾經(jīng)那么喜好表現(xiàn)主義的藝術(shù)家作品之中。似乎是一個征兆，畫家們開始再次進入寫實乃至現(xiàn)實主義的風格化時代。但是在李革的《征兆》這里，這些空間和光，不再是為了紀實的需要而再現(xiàn)于畫面，它們更像是主角一樣的角色，在畫面中成為表達的主體。靜默的建筑物體、空曠的空間、無光源的陰影、遙遠的天際光影以及行走的人影，等等影像一樣的圖像，搭配為某種存在空間，像是陰謀一般的出場，其中那些更為細膩的筆跡與更為平面的涂色，仿佛是要將一切表現(xiàn)的元素消失殆盡，讓陰謀一般的場景更加凸顯其靜謐而又怪異的氣氛。這是一類需要細讀的畫面，其中那些種種光影與事物的怪異搭配，那些靜謐得有些令人恐懼的空間，突兀出場的人影或者植物，幾乎就是某種“征兆”一樣，將所有表現(xiàn)主義式的情緒壓抑在靜謐之中，畫面由此而獲得了真正意義上的詩意敘事。

《征兆》系列確實是一類繪畫敘事的表現(xiàn)，但卻是具有神秘主義情態(tài)的一種繪畫敘事。從表現(xiàn)主義時期的陰霾式的神秘，到觀念主義時期的死亡神秘，再到現(xiàn)在《征兆》系列的神秘畫意，李革從來沒有停止下來的詩意探研，在這里卻演化為有關(guān)人生的神秘主義式存在的展開。這是出乎意料的結(jié)果，可是卻清晰地描繪出藝術(shù)家以其敏感的藝術(shù)素質(zhì)，對于俗世間種種莫名的恐懼與緊張而展開的表達與釋放。這一類存在論式的神秘主義畫風，與純粹的個人詩學有所不同，它是個人化的，但確是因其抽象性而具有普遍言說的品格；它是無主題的，但是確實是集合了諸多感覺、情緒、風格、敘事與主題而又將全部這些要素的獨立特征消泯于無形之中的一個具體的“境遇”，一個實存的“空的空間”，或者是一個如?？滤f的“凝視”。我們觀看到的，只是藝術(shù)家環(huán)視世界以及聚焦內(nèi)心而演化出來的詩意“凝視”，藝術(shù)家在觀看，因此才有我們觀者的觀看，通過李革的“凝視”，我們感受到了中國藝術(shù)家在其藝術(shù)作品中提示出來的某種“征兆”，或許這就是李革作品最為貼切的主題。

李玉端：邁向情色與死亡的詩學

李玉端雕塑作品的材質(zhì)是陶瓷和樹脂類型。陶瓷雕塑因其技術(shù)的特殊性和成品難度，也因為他將其藝術(shù)努力放置在當代藝術(shù)語境之中而突破了陶藝的唯美化和形式主義限制，而使得他的陶瓷作品在當代中國陶藝圈中產(chǎn)生了很大的影響。

我們可以將他藝術(shù)作品的主題在兩個方面展開，其一是情色主題，主要由個人性且私密性很強的意象來實現(xiàn)。那些陶瓷制作的枕頭、纖手及其手背上青花繪制的房中圖、男人頭像、花朵及其花蕊中的房中圖雕刻，在一個枕頭的面上還繪有現(xiàn)代商品的條碼符號。還有一些樹脂類作品也同樣表現(xiàn)出情色的意象或者暴力化的身體噩夢意象，也同樣體現(xiàn)了藝術(shù)家在私密性場景中對于生命價值的解讀和釋放。當然，李玉端并不是在個人詩學的意義上去揭示私密性場景的詩意或者情色，而是在日常生活情態(tài)下對于相關(guān)的身體及其困境所進行的反思。作為消費品的枕頭與同樣作為裝飾品的瓷雕花卉，成為性或身體政治的背景，或者更準確地說，像昆斯的作品一樣，由于主題內(nèi)容被鐫刻在這些消費品上，其莊嚴特征也就隨著該物品的日用性特征而成為了一個輕松的商業(yè)主題，歷史遺留乃至文化身份在這樣的制品中消失殆盡，成為可以通過商品銷售網(wǎng)絡(luò)而被統(tǒng)計的條碼，或者成為如傳統(tǒng)生活中的性玩具、房中秘籍之類一樣的物品。很清楚的是，這個主題將商品、身體及其關(guān)聯(lián)器官、性、裝飾品(花朵)的相互關(guān)聯(lián)揭示出來。身體事件直接就構(gòu)成了與權(quán)利、文化、身份等等方面相關(guān)的遐想，其中不乏色情的成分，由此也構(gòu)成了一個巴塔耶所言說的“色情贈與”乃至價值交換的場景，甚至也牽扯上了歷史的再描述再解釋的論域。其他如銅雕《秀色》系列、玻璃鋼的《夢》系列以及陶瓷《小船》系列，其命名及其形象塑造，也都直接解釋了與“色情贈與”想關(guān)聯(lián)的主題取向。消費時代的情色關(guān)聯(lián)，直接把這些作品的詩學定位放置在了身體及其商業(yè)困境的局面之中。這是與巴塔耶通過“色情資本”解讀的當代文化征象有著互通聲氣般的一致，所以我們可以說，李玉端在邁向情色詩學的時刻，就是邁向了對于當代社會和文化的一種批判的詩學。

其二是更多具有文化移用特征的死亡主題。這個主題最具代表性的作品是陶瓷雕塑《骷髏》系列。在巨大而寫實的骷髏形象上面，藝術(shù)家應用了經(jīng)典的景德鎮(zhèn)陶瓷裝飾手法對其進行了再修飾。幾乎就是全部傳統(tǒng)裝飾圖像在骷髏上面的再現(xiàn)，譬如各種技法的粉彩花卉裝飾，將死亡之物掩飾在美麗圖像之下，尤其是掩飾在具有傳統(tǒng)象征意義的圖案之下，使得這些死亡之物一時間失卻了其暴烈和死寂的意味，但是卻留下了死亡與傳統(tǒng)文化對話的空間。在青釉與雕刻裝飾的那件陶瓷《骷髏》上面，藝術(shù)家以浮雕金魚圖案進行裝飾，金魚的形態(tài)是婀娜多姿且生動活躍的，在骷髏上那些死寂空洞之中，還放置了許多魚卵或者細小生物，更使得金魚這種異常怪異的生物與死亡之物在詩學意義上發(fā)生著一次奇異的復活。在這里，死亡被賦予了一種活態(tài)，它通過金魚而得以復活，而金魚以其特殊的活態(tài)則象征了另外一種活著的怪異。這是一件象征了腐朽而奇異生命的藝術(shù)作品，這個主題幾乎就是第一次如此強烈的展現(xiàn)在世人面前。這是令人極為震驚的藝術(shù)考量，其詩學的價值遠遠超過達明·赫斯特那件臭名昭著的鉆石骷髏。其他那些如《現(xiàn)場直播》的飛機毀滅場景的人體肉漿，那些放置在瓷盤里面繪有奇異花卉的可烹可食的陶瓷動物，等等，都是可以放置在金魚與骷髏的死亡場域之中而被解讀，亦是具有著同樣令人震驚乃至窒息的效果。死亡以其腐朽樣態(tài)的復活而獲得了永恒，死亡亦以其暴烈的形式與藝術(shù)相遇而獲得了批判的寓意，這些都喻示了李玉端邁向死亡詩學的特殊角度與震驚效果。

肖時安：憤怒的美學

肖時安式的憤怒美學由厭惡、恐懼、暴力、褻瀆和情色等情態(tài)及其藝術(shù)性言說構(gòu)成，作為當代文化情緒的一種表征，其中隱藏著一股巨大的激情乃至于發(fā)展處一種強烈的現(xiàn)實關(guān)懷和政治隱喻，我曾經(jīng)稱之為“褻瀆的政治美學”。由此，肖時安的藝術(shù)以更為有力的形式再次進入了宏大敘事與詩性歷史的場域，自然也以更為暴烈的形式與田世信藝術(shù)的希望美學發(fā)生著相激相蕩的對話。對于肖時安來說，布洛赫所說的希望，存在于批判性激情的釋放之中以及尖銳的暴力性解構(gòu)的漩渦之中，而不是存在于對“尚未實現(xiàn)之物”的愿景之中。

厭惡：肖時安的作品以“厭惡”同時面對著作者和觀者——那些崩潰的軀體，腐敗的花卉、情色的

瑞獸、暴力的神話等等，展開了一派死寂、絕望和腐爛的氣息。藝術(shù)家將生命最為悲觀的情態(tài)放置在諸多文化與歷史痕跡之中，幾乎就是一種歷史與死亡的主題的展開。當其以幾乎是怪異化想象的藝術(shù)形象展開諸多令人窒息的言說之時，藝術(shù)家的絕望與觀者的惡心感一時間便交織起來，讓我們感覺到了一種近乎快意的釋放。

恐懼：對于肖時安來說，他恐懼的是什么?我們看到那些被捆綁的身體，那些腐敗的龍人軀體，那些癱軟的猛龍軀體上面還殘存著的尖牙利爪，還尖利地睜著的活眼，那些麟孩的成人表情和那些死胎般的沉重軀體，“那些陰霾還活著”的某種征兆被延伸出來，一切有關(guān)歷史和未來、文化與人性的前景皆處在了無助和恐慌之中，恐懼便由此而彌漫在了其全部的藝術(shù)表現(xiàn)之中，構(gòu)成其藝術(shù)語言基本的情緒修辭。

暴力：在恐懼和厭惡的語境之中，任何暴力都是一種可能的反應，敏感的藝術(shù)家，出于這種應激性反應，也都會嘗試去建構(gòu)某種暴力化的語言。因此我們看到的如《馬拉之死》、被龍、蛇捆綁的女性肉體、被吞噬的天鵝等等這些血腥的乃至暴烈的形象，它們除了是象征的需要之外，其實也是藝術(shù)家釋放情緒的需要。由此可以就此判斷，這里的暴力化，是超越表現(xiàn)性的情緒建構(gòu)，其中鮮明的凸顯出了我們時代最為鮮明的解構(gòu)性話語。

褻瀆和情色：麟孩之類和一些有關(guān)的神話類作品，把我們文化中千百年來充滿神圣感與浪漫化的祥瑞意象與美好意愿予以了滑稽的與俗世的戲仿。與恐懼、厭惡和暴力這些具有緊張?zhí)卣鞯恼Z言不同的是，輕松的謔戲與情色的褻瀆，當其面對沉重的歷史解構(gòu)和時代判斷之時，就是此時此刻最為有效的言說策略。暴力化言說，與一種無可奈何的情緒結(jié)合起來，反應為“褻瀆”，似乎在暴力化人格的意義上具有其語言的一致性。踐踏、污辱、鄙視、輕蔑等等行為，在人類學案例里面，同時也是祛除恐懼的唯一路徑。肖時安作品里的情色敘事，也是如褻瀆一樣，在其藝術(shù)文本里面具有與“褻瀆”一樣的功能，而不是藝術(shù)家追隨時尚而隨意模仿的商業(yè)性話語。

我們清晰的描述了肖時安作品里面的藝術(shù)情態(tài)，同時這些情緒性言說也表明了藝術(shù)家應用各類藝術(shù)語言的潛在準則：民間的、俗世的乃至非正典的美學貫穿其形式的和敘事的全部過程，建構(gòu)起一種伴隨著肖時安式的“憤怒”的美學形式。

歷史、時代、藝術(shù)、乃至政治隱喻，在肖時安這里都被組織進一種我稱之為“憤怒的美學”里面。這種美學從對于歷史與現(xiàn)實的強烈關(guān)懷和尖銳批判里面生發(fā)出來，體現(xiàn)為一種更為極端的表現(xiàn)主義式的詩學結(jié)構(gòu)，它也體現(xiàn)出一種更為極端的應用俗世語言和草根語言的形式建構(gòu)，它亦具有更加強烈的激情釋放功能與行動性特征，因此與博伊斯所強化了的“社會雕塑”理念具有同樣深刻的美學價值。值得注意的是，“憤怒的美學”正在成為我們時代最為重要的藝術(shù)議題。