楊子

在班長陳涌泉的示意下，喻榮軍從座位上站起來，右手摸了摸腦袋，臉上浮現(xiàn)富有喜感的標志性笑容，一出場就讓大家忍俊不禁。他走上講臺，成為10月22日論壇首位發(fā)言者。

上海戲劇學院紅樓209教室，座無虛席。60位“學生”均為全國20多個省市專業(yè)院團一線編劇，年齡最小的24歲，最大的44歲。他們中間不乏頗有影響的知名青年劇作家，如陳涌泉、喻榮軍、余青峰、龔孝雄、羅周等。

4天前，在這間教室，由中國劇協(xié)、上海戲劇學院主辦的全國青年劇作家研修班（以下簡稱青研班）正式開班。河南省劇協(xié)副主席、擔任班長一職的陳涌泉站在此時喻榮軍的位置，說：這是青春的聚會，這是希望的檢閱，這是使命的接力！此刻，我們吹響了中國當代青年劇作家的集結號。

這一天，十七屆六中全會在北京閉幕，中共中央將破解“文化命題”列入議程，研究部署深化文化體制改革，推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮。這使得同一天在上海戲劇學院紅樓209教室舉行開班儀式的青研班，具有了強烈的現(xiàn)實行動力和政策實踐意義。

“有時候歷史會暗示你在什么時候做最合適的事情”

青研班的班主任，中國劇協(xié)副主席、上海劇協(xié)副主席羅懷臻端坐臺下，面對這一幕，近30年時光仿佛濃縮在這個秋陽明媚的早上。對他來說，青研班的開辦，在某種意義上多少有點“歷史暗示”的意味。

1983年9月，羅懷臻以一名淮陰市淮劇團演員的身份入讀上海戲劇學院編劇進修班。彼時，文革中耽誤的一代人都在重新尋找進大學學習的機會?！跋裎疫@個年齡段，1966年剛好10歲，沒受正規(guī)教育，文革后上大學不現(xiàn)實，上戲在《文匯報》向全國發(fā)出編劇進修班招生的公告，因為劇本創(chuàng)作考得比較好，我僥幸考進來了。”編劇進修班學制一年，由上戲戲文系主任陳多擔任班主任，余秋雨、葉長海等人擔任授課老師，俞振飛、袁雪芬、白楊等文藝界人士均被請來講座授課。編劇進修班一共33名學生，年齡最小的21歲，最大的42歲，正好兩代人，羅懷臻當時27歲。在一年時間內緊鑼密鼓修完16門課程后順利結業(yè)，調入上海越劇院，開始專業(yè)編劇生涯。

八十年代初的編劇進修班造就了一批人才，現(xiàn)任河南省戲劇家協(xié)會副主席、《東方藝術》總編姚金成，著名劇作家郭大宇，湖南藝術研究所孫文輝，云南藝術學院王勝華，上海戲劇學院方方，均是當年羅懷臻編劇班的同學。著名劇作家王仁杰和常劍鈞分別就讀于1982年、1983年編劇進修班。從編劇進修班走出，他們以各自領域的創(chuàng)作成果或學術探索，成為“影響當代戲劇創(chuàng)作的不可忽視的力量，支撐了中國當代戲劇30年”。“我從縣級市的一名劇團演員，來到上海，在上海成長起來。你看我的變化，就知道我們這個班的成功?！绷_懷臻以自己的成長經歷為例，感慨作為一名曾經的業(yè)余戲劇創(chuàng)作愛好者，經過編劇進修班一年的錘煉，命運發(fā)生了令人眩目的改變。

八十年代以來，羅懷臻們成為中國戲劇創(chuàng)作領域的領軍人物。然而，一度創(chuàng)作人才尤其是青年優(yōu)秀編劇人才與原創(chuàng)劇本嚴重匱乏，依舊是近年來全國戲劇界普遍面臨的危機。據統(tǒng)計，全國各地設立有編劇專業(yè)的高等院校達600家，保守估計每年編劇專業(yè)畢業(yè)生有一萬余人，“他們畢業(yè)后從事媒體、網絡等其他行業(yè)，人才流失嚴重，編劇人才依然缺乏。”在上海戲劇學院任兼職教授，參與本科生、研究生和進修生教育的羅懷臻深有感觸，“我覺得我們或多或少存在教學和前沿創(chuàng)作、時代呼吸之間的隔膜。大學校園里很多人對當代最杰出的戲劇家是陌生的，對當代戲劇界的風向是隔膜的。學校教材由前蘇聯(lián)專家?guī)臀覀兘ⅲ菢拥慕虒W方式幾十年來是我們的教學主體，變化很小，缺失與當代戲劇的互動。”

羅懷臻希望探索一種青年編劇的全新培養(yǎng)機制。“有時候歷史會暗示你在什么時候做最合適的事情。”自己從中深受其益的1983年編劇進修班，促發(fā)了開辦高層次青年劇作家研修班的思路。在今年2月中國劇協(xié)第一次主席團會議上，辦班動議列入年度重點工作計劃，其后在上海市文聯(lián)舉辦的春節(jié)團拜會上，辦班計劃當場得到了上海市委宣傳部的認可。上海文化發(fā)展基金會于5月通過青研班項目的資助計劃。

青研班共30名研修生，30名旁聽生，平均年齡35歲，是從全國專業(yè)戲劇院團選拔的具有發(fā)展?jié)摿Φ囊痪€優(yōu)秀青年編創(chuàng)人才，來自包括臺灣在內的全國20多個省市地區(qū)。正如中國劇協(xié)分黨組成員、副秘書長周光所說的，“這是繼上世紀八九十年代一批優(yōu)秀劇作家群體之后的又一個‘黃金一代。”

在此之前，中國劇協(xié)從2009年開始，連續(xù)三年分別在江蘇常州、北京、湖北潛江、江蘇張家港舉辦了四屆青年編劇讀書班。用中國劇協(xié)分黨組書記、駐會副主席季國平的話來說，青研班是青年編劇讀書班的一個升級版，是在前幾屆耕耘基礎上的一次收獲和檢閱。在“推動全國劇作家尤其是青年劇作家隊伍的壯大，扭轉全國戲劇院團‘劇本荒的局面，突破青年劇作家成長難的瓶頸”這一辦班宗旨下，青研班囊括的青年劇作家人數(shù)，研修時間長度，講座、講評專家的水平級別等，都堪稱歷屆之最。60位研修生，為期15天，請來了尚長榮、王安憶、季國平、馮雙白、尹鴻、毛時安、韓生、丁羅男等8位著名藝術家、理論家、作家進行專題講座；劇作家孟冰、羅懷臻、郭啟宏、鄭懷興、盛和煜、黃維若、王安祈，3位導演藝術家曹其敬、查明哲、盧昂對30部研修生劇作進行課堂講評。

“形成一個方陣”

“我寫的彩調音樂劇《山歌牽出月亮來》，被令人尊敬的曹其敬導演重手點穴，直到現(xiàn)在還處于恍惚麻酥之中呢?！?0位研修生以作品提交作為“入學考試”參加青研班，課堂劇作講評構成研修課程的重頭內容。胡紅一在作品點評結束后和同學們在微博上交流心得。這位曾獲全國“五個一工程獎”、中國電影“童牛獎”、中國“人口文化獎”編劇一等獎的廣西藝術創(chuàng)作中心副主任，自嘲“因為作品被曹其敬老師罵而讓自己在班里一舉成名”。他坦承，自己交來的第一稿確實有點倉促，因為在影視創(chuàng)作方面成果頗豐，自己在某種程度上對戲劇有所低估，戲劇觀也許有些陳舊。盡管在課堂上獲得不少同學發(fā)來的聲援短信，胡紅一依然認為，曹其敬的批評對他是一個提醒。

從課堂劇作講評中獲益者眾。即便作為知名劇作家，上海話劇藝術中心的喻榮軍覺得一直困擾自己的問題是“劇本寫好后很少有人提意見”?！懊媳o了我很多建設性意見，把我的劇本從題材到結構、從人物語言到人物性格分析很詳細，我肯定要修改?！庇鳂s軍直言不諱。

在上海京劇院的龔孝雄看來，劇本點評是青研班的辦班特色，“以作品來爭取進修名額，無論多大的編劇，沒劇本就不要來，只要是好劇本，就是24歲的小孩也來。”研修生龔孝雄是上海戲劇學院2005級的MFA，在他看來，在場的諸位學員作為具有一定實踐能力的劇作家，要提高寫作能力，劇本點評這種方式非常有效?！昂t一在課堂上被批，都快崩潰了，但老師是很可愛的，在這個平臺上把所有問題點出、修改，讓作品提高一個層次，這是一個非?？扇〉霓k法?！?/p>

“上午名家講座，下午劇本點評，晚上觀摩演出，我的收獲是全方位的，因為這次集中講評的老師都是中國當代文學藝術界（當然主體是戲?。┮涣鞯膶＜?，他們各自的作品在當代中國劇壇上都是一座座豐碑。他們本身的創(chuàng)作經歷、人生閱歷及對時代的感悟對我們青年編劇來說都是寶貴的財富，在短時間內聽到這些課，對我們具有很好的啟發(fā)?！标愑咳獜娬{，“這絕不是客套話?！?/p>

“青研班學員來自第一線，帶著他們的作品、他們的瓶頸、他們的困惑、希望和奮斗的計劃來到這里?！绷_懷臻對60名學員的情況了然于胸，“60個學生中，有5、6個博士、一級職稱編劇有8、9個，二級職稱的10來個，中級以上職稱的至少一半，大部分是本科學歷，也有沒上過大學的，像李銘，農民作家出身，雖然大家不同背景不同學歷，但他們在創(chuàng)作上處于一個相似的起跑線，都是在各地嶄露頭角，顯露一個良好的上升姿態(tài)；同時帶著各自本身和地域劇種的某種局限性來到這里，經過名家的洗滌點撥，校園的凈化，他們回去會有不同的突破。這種教育方式符合我們現(xiàn)在所提倡的終身教育，在他們人生的某個階段對他們實施一種特殊的教育，修正一下他們前進的方向，把他們進行一次淘洗，過濾雜質，留下純粹，這就是我們研修班班旨所說的‘重返校園，重溫理想?！?/p>

“這次辦班在模式上也是一次成功的嘗試，那就是學校與專業(yè)協(xié)會和團體的合作，實現(xiàn)了功能優(yōu)勢互補，藝術資源共享。我們希望將這種模式進一步轉化為穩(wěn)定的機制，以期更加貼近社會生活現(xiàn)實，將教育資源與社會文化資源實現(xiàn)有效對接?！鄙虾騽W院院長韓生如此總結。作為青研班的聯(lián)合舉辦方，上海戲劇學院調動全院資源，確保青研班的教學和研修生的住校生活順利進行。

十五天，八場專題講座，三十部劇作點評，以及十場中外經典劇場演出觀摩，帶給大家不僅是戲劇理論的提升、創(chuàng)作技能和文化素養(yǎng)的提高及視野的開闊和精神的充實，對于研修生來說，青研班的一個更為重要的意義在于將來自五湖四海的青年劇作家召聚于一處，搭建起一個交流與溝通的平臺，在某種意義上“形成一個方陣”?！霸陂_班儀式上我說過，我們這一代青年編劇都是不同的個體，當我們有了這個班，吹響了中國青年一代劇作家的集結號，這種集結的本身意味著我們已經形成一個整體?！标愑咳獙τ浾哒f，“走進上戲校園之前，我們是不同個體，走出上戲校園，我們形成了一個方陣，代表的是新世紀中國青年劇作家的集體陣營。在這個陣營中，我們就要多一份責任，多一份擔當?！?/p>

用中福會兒童藝術劇院編劇洪靖慧自身的體驗來詮釋這個“方陣”的存在意義，那就是“一下子不孤獨了”，“我們有些個人體驗只有做編劇這個行業(yè)才有，大家在一起交流，發(fā)現(xiàn)這樣的甘苦你我都有?！碧みM中福會兒童藝術劇院的第一年便排演了自己的一部大戲《田螺姑娘》，第二年《斑點狗馬鳴加》緊接著被搬上舞臺，其后接連和上海話劇藝術中心合作《兄弟》《大哥》《浮沉》等話劇，和其他編劇一部劇作被冷藏抽屜三五年甚至十余年相比，這位年輕的上海女編劇感到自己的創(chuàng)作歷程頗為順利，將自己歸于“非常幸運”的一類人。

然而在青研班結業(yè)一周之后，一場署名風波將洪靖慧卷入輿論中心，引發(fā)整個戲劇編劇群體對行業(yè)生存狀態(tài)與編劇權益的討論。由她改編自格非同名小說的話劇《人面桃花》在定于11月12日由上海話劇藝術中心制作演出的前三天，被導演要求在說明書中冠之以“演出本創(chuàng)作”署名。這位“剛參加完中國青年劇作家研修班，對編劇前景一片樂觀”的年輕編劇，自認“被現(xiàn)實拉到谷底”，在微博上提出“編劇的底線是什么？什么叫演出本創(chuàng)作？”的疑問，拉開一場網絡維權抗議。在洪靖慧看來，增加“導演演出本創(chuàng)作”這樣的提法無異于抹殺了編劇對于一部舞臺劇所做的貢獻：“如果導演對劇本的權力是無限的，而所有的劇本都可以有演出本，編劇對此又無能為力，那么舞臺上呈現(xiàn)的東西究竟和編劇如何關聯(lián)？”一個署名為“全國青年劇作家研修班”的微博給予了她全力支持，在這個由全國一線青年編劇組成的“方陣”中，胡紅一、余青峰、陳新瑜、楊軍、蔣勝男、陳涌泉、蔣東敏、唐淑珍、陳建忠等人發(fā)出聲音，就“舞臺導演中心制度下的編劇的話語權”、“行業(yè)規(guī)范與相關法律的完善”等問題展開討論。“在戲劇編劇隊伍已近荒蕪青黃不接的當今，如果再過多強調導演統(tǒng)領舞臺，隨意置編劇于劇目邊緣，中國戲劇的前途實在堪憂。這將使本來已處于不良生存狀態(tài)下的戲劇編劇的前路更加艱難，由此也會逼走更多有才華的編劇?！鼻嘌邪嘌行奚⑽錆h市藝術創(chuàng)作研究中心編劇唐淑珍在網上呼吁。與此同時，羅錦鱗、楊紹林、王仁杰等諸多行業(yè)內資深人士亦加入微博討論。盡管微博維權未能改變導演“演出本創(chuàng)作”署名的現(xiàn)實，但圍繞自身生存狀態(tài)與行業(yè)現(xiàn)狀進行交流與討論，各地青年劇作家的“集體發(fā)聲”，可視作近年一直處于頹勢的編劇群體主體意識覺醒的標志性事件。

“成熟是什么標志？青澀就那么不好嗎？”

洪靖慧的困惑并不是個案與偶然，編劇與戲劇的生存狀態(tài)一直是青研班學員共同關注的話題。“為什么上海白玉蘭戲劇獎不設編劇獎項？為什么有諸如青年導演扶持計劃，文廣演藝之星等對演員、導演的各類扶持項目，編劇卻在被關注之外？”署名風波發(fā)生前一周，洪靖慧對記者扔出一連串問題，在剛剛結束的結業(yè)典禮上，她的作品《人面桃花》是三十部劇作中已經被院團選用和投排的兩部劇作之一。

《劇本》月刊副主編黎繼德在2009年的一次采訪中說道：“當前劇本創(chuàng)作和劇作家現(xiàn)狀不容樂觀，請來各地代表交流溝通。結果一看調研報告大吃一驚，沒想到全國劇作家現(xiàn)狀‘慘到這份兒上，簡直可以用‘觸目驚心來形容?！边@份“觸目驚心”的調研結果顯示，上世紀八十年代初，吉林省、地、縣三級劇本創(chuàng)作隊伍號稱“山本五十六”，即356人，如今這些劇作家?guī)缀跞客诵荩壳澳軌驅懘髴虻牟蛔?0人，而在這10人中，還有5人在潛心創(chuàng)作電視劇。陜西僅余十幾名專業(yè)編劇，從2006年至2008年，全省編劇新補充8人，而在這3年中，去世的老編劇有3人，離退休的9人，編劇隊伍進出倒掛。位于西部地區(qū)的貴州省，省直屬的6個院團，在職編劇總共只有2人。廣西的劇作家目前能寫大戲的不足10人，有影響的大戲幾乎都出自廣西戲劇家協(xié)會主席、編劇常劍鈞之手。在《廣西日報》擔任副總編的胡紅一，便是被他挖進編劇隊伍。

“我所在的中國評劇院藝術創(chuàng)作處曾經有40多個創(chuàng)作人員，光編劇就有10個，現(xiàn)在編劇只有2個，基本在我這個年齡段。主要原因是文化系統(tǒng)領導不養(yǎng)編劇?！眮碜灾袊u劇院的馮靜詳析近年評劇創(chuàng)作的萎縮，“其實我們真的不需要人養(yǎng)，我們需要的是土壤和環(huán)境。各種獲獎工程促使領導采用安全系數(shù)高的大編劇老編劇，年輕編劇他們認為不成熟。成熟是什么標志？青澀就那么不好嗎？梅蘭芳剛上臺也是青澀的，青澀難道就不可愛嗎？”三十八歲的馮靜發(fā)出一連串提問。

每年高校大量戲文系學生畢業(yè)后不斷流失，院團只盯著成名劇作家作品，年輕編劇價值得不到認可，或待遇低下、難耐清貧寂寞而紛紛改行，近10年，劇作家隊伍一直處于萎縮狀態(tài)，這是全國各個戲劇院團“劇本荒”的根源所在。戲劇的式微和編劇隊伍的萎縮互為因果，在某種程度上，戲劇的危機實際上也是編劇的危機。有著“巴山鬼才”之稱的魏明倫一直在呼吁“編劇主將制”。在他看來，從元代起，戲曲就實行“編劇主將制”，編劇發(fā)言權最大，從關漢卿、王實甫到湯顯祖、孔尚任，那時留下來的是劇本，沒有哪個演員超過了劇作家。這種狀況到了晚清發(fā)生轉變，出現(xiàn)了“角兒制”，尤以京劇為代表。而現(xiàn)在的戲劇界包括影視界，在“導演中心制”下，編劇地位、待遇更低，幾乎淪為舞臺附庸。

北京戲劇家協(xié)會駐會副主席、秘書長楊乾武對中美戲劇行業(yè)現(xiàn)狀做了一番比較。美國全國有大約1萬名劇作家，華盛頓市區(qū)有近200個劇作家。每年每個小劇院平均收到2000部新劇本，每個小劇院平均每年演6-8部戲。絕大多數(shù)百老匯和好萊塢的演員、導演和編劇是從這些劇院里練出來的?！懊绹鴳騽〉幕A或靈魂是劇作家。全球50萬人口的城市，有1/4在中國，百萬以上的城市有118座，7億多城鎮(zhèn)人，潛在有才華的劇作家肯定比美國多。但目前體制內依賴官家，體制外剛起步，作為主體的戲劇行業(yè)還未完全確立，生態(tài)不佳生存困難，圈子壟斷，新生代劇作家沒有機會，想改變無能為力?！爆F(xiàn)狀似乎很悲觀。

困惑與責任

龔孝雄對編劇職業(yè)的美好憧憬定格在1995年的夏天，那時候，他剛從中央戲劇學院戲文系畢業(yè)，余青峰則剛從上海戲劇學院戲文系畢業(yè)，兩個好朋友在上戲的草地上聊了一晚，約定彼此一定要做劇作家，青春年少的理想，充滿對人生美好的愿望?！半m然各自心里有了點滄桑，但我們的夢想還在，雖然很艱難，但我們希望留給自己一點陣地，希望中國戲劇環(huán)境更好?！?7年后，兩個曾經草地夜談理想的少年已成為各自領域的中堅力量。龔孝雄擔任上海京劇院院長助理一職，作為國家重點院團，有國家財政全額撥款資助，上海京劇院生存狀況、人員構成、編劇鍛煉機會比其他戲曲院團要好，迄今為止，龔孝雄寫的戲已有四個被搬上舞臺?！皯蚯畹貌缓茫饼徯⑿圩婕?，戲曲在農村的發(fā)展令他擔憂，“在中南地區(qū)如湖南、湖北、四川、貴州等地，一個農村90%的青壯年進城打工，村里可能只有7、8個老太太守著個孩子，戲給誰看呢？這是中國目前的社會現(xiàn)狀。中國戲劇發(fā)展到今天這個狀況，不是我們不努力，也不是觀眾不看戲，是因為今天文化形態(tài)發(fā)生變化，在多元文化格局的社會形態(tài)下，戲曲賴以生存和發(fā)展的文化生態(tài)也發(fā)生變化，這是我們事業(yè)走向艱窘的一個原因?！饼徯⑿墼谏虾＞﹦≡汗ぷ髁私?8年，因為位職行政崗位，“算混得不錯，但也沒有多一個平臺?！薄安灰固煊热??！彼麑ε_下59位來自各地的學員說，“因為改變不了什么，不如改變自己。”

和龔孝雄頗為平順的生活相比，福建籍的余青峰在成為杭州市藝術創(chuàng)作研究中心專職編劇之前，過了一段跌宕起伏的生活。從上戲畢業(yè)后到福州的一家劇院工作，在行政事務中消耗了7年時光，余青峰隨后在上海度過了居無定所的四年滬漂時間。2005年，命運發(fā)生轉機，他的劇本《趙氏孤兒》被趙志剛看中，搬上越劇舞臺，在江浙滬連演20多場，獲得中國戲劇文學獎金獎，并為他迎來了杭州引進文藝人才的橄欖枝，余青峰在幾年間迅速成長為浙江甚或國內戲劇界最為活躍的青年劇作家之一。從曾經的困境中走出，這位自嘲自己“一個光頭，兩袖清風”的青年劇作家，對戲曲的生存狀態(tài)并未持樂觀態(tài)度，“我發(fā)現(xiàn)戲曲完了?！痹?0月22日舉辦的論壇上，他對戲曲的發(fā)展歷史進行一番梳理后，得出這個結論?！皯蚯鷦傞_始是一種全民參與的活動，在宋元明清作為主流文學而存在，現(xiàn)在連邊緣文學都挨不上。我們可以加入劇協(xié)，但假如想加入作協(xié)就不行，它不是主流文學了。戲曲是不可替代的文化，唐詩宋詞、元雜劇、明清傳奇，是時代的標志，戲曲哪怕到了文革之前，依然是自發(fā)性的繁榮，那時候萬人空巷看梅蘭芳，現(xiàn)在呢？文革以后呢？現(xiàn)在戲曲沒有市場。戲曲在農村是菩薩買單，往往是祭祀祝壽婚慶等場合，包個戲班子。戲曲在都市也沒有市場，因為都市的市場是政府買單，為了這個精品那個獎不惜巨資投入，精品完了封箱，封箱完了準備下一個所謂的精品。戲曲新的市場在國外，但戲曲走向國際，其實要打問號，賺的可能是吆喝不是錢。我干了20年戲曲，很悲哀，我不敢想這方面的問題?！?/p>

余青峰的悲觀論斷遭到上海越劇院蔣東敏的反對，“戲劇不會死?！弊鳛闃酚^派的代表，蔣東敏直言，“市場的問題在沒有做調查研究之前不能妄加斷理。要具體知道老百姓想看什么戲。有些編劇可能會自戀一點，寫自己想寫的戲，去表達自己一些觀點，但其實戲寫出來是給觀眾看的，如果沒有觀眾就是孤芳自賞?！彼J為，戲劇院團可以借鑒影視行業(yè)在項目立項之前進行市場調查，戲曲要尊重觀眾，尊重市場，不要盲目抱怨市場，編劇應該面對現(xiàn)實去踏實做一點什么來改變這個狀況。

作為甘肅省隴劇院院長，馬勇對隴劇的發(fā)展頗為自信，4年前政府實行演出補貼制，激勵各院團為百姓多演出，從最初的每年500萬元起，增加到今年的1600萬元，從省級八個院團普及到各市縣院團。盡管如此，馬勇坦承自己的生存現(xiàn)狀并不好，“我工作23年，工資不到3000元?！毖莩鲅a貼制取得一些效果，但他也不能把握，政府買單對戲劇發(fā)展到底是好事還是壞事。“有人說中國戲曲生于民間死于廟堂，我認為，中國戲曲包括話劇走到今天非常不容易，作為戲劇人，在面對多元化文化社會背景下，我們應思考在今后創(chuàng)作中戲曲的轉型問題。如果創(chuàng)作者隨著時代的轉型而更新觀念，那么戲劇的危機其實也是轉機?！?/p>

都市化進程中，無論是發(fā)源于鄉(xiāng)村的戲曲，還是勃興于都市的話劇，都面臨著一個共同問題：觀眾。如何吸引觀眾走進劇場，成為劇目選擇與內容制造的主要聚焦?！爸袊鴳蚯ㄔ拕∈莻€怪胎，我們大家現(xiàn)在看到的話劇戲曲，在舞臺呈現(xiàn)的東西，和觀眾幾乎不發(fā)生關系，我們想做的和觀眾想看的是不一樣的?！鄙鲜兰o九十年代中期起涉足話劇行業(yè)，上海話劇藝術中心喻榮軍為讓新世紀的上海年輕觀眾走進劇場立下汗馬功勞。2000年1月由話劇中心首演的《去年冬天》，無論從題材或是內容，都可視為滬上首部“白領話劇”，這是由喻榮軍創(chuàng)作并搬上話劇舞臺的第一部作品。喻榮軍創(chuàng)作此戲時，正值大學畢業(yè)后留滬工作的第二年，劇中置入他的切身感受和思考，述說作為“新上海人”在上海奮斗的不易。在上?，F(xiàn)代人劇社的運營下，以迎合都市白領品味，切合他們心理特點的一種通俗話劇形式——“白領話劇”這一新興話劇類型應運而生，在21世紀初的上海劇壇異軍突起，形成一定規(guī)模，成為新世紀十年來上海劇壇長盛不衰的戲劇類型，并在一定程度影響了包括北京在內的各地話劇舞臺藝術的創(chuàng)作方向。喻榮軍給出一組數(shù)字進行對比：1999年，話劇中心一年買票的觀眾是一萬人；2010年，一年買票的觀眾達25萬人。從2008年開始，上海話劇藝術中心的票房是京、昆、越、滬、淮、評彈、滑稽戲等劇種票房的總和，而話劇中心公共財政投入只占其他劇種總和的五分之一。“白領話劇我們很多年前起了個頭，引領了創(chuàng)作，這種狀態(tài)是可貴的，因為讓更多觀眾走進劇場。但當下政府主導的戲劇，很多和觀眾沒有關系?！痹谒磥恚層^眾走進劇場，“編劇要做的事情，就是讓劇場和觀眾互動、發(fā)生關系”。

這個問題卻令中國評劇院馮靜頗為困擾。評劇起源于農村，在農村有大量觀眾，但院團生產制造的大量農村劇目不是出于創(chuàng)作者對農村生活的了解、對農民生活的熟悉而創(chuàng)作的，而是定向戲的分派，“比如門頭溝要拆遷了，我們要去了解拆遷情況、體驗生活，再去寫個戲，這個目的是相關部門給一筆錢，我們在完成劇目同時也有收益，但這樣是沒有長久生命力的，其實這不是創(chuàng)作，而是一個活而已?！蹦壳?，評劇為觀眾所熟知的依然是《花為媒》《楊三姐告狀》等劇目，新創(chuàng)作品并不多，“我們身處城市面向農村，對農民沒有關懷，對城市也沒有體會和了解，甚至住在評劇院附近的觀眾都不知道我們在演什么戲，經常有人問我，你們還演戲嗎？”

遼寧省文化廳藝術研究所編劇李銘，自稱“是一個地地道道的拿著國家工資的農民”。面對當下農村土地拆遷、農民用地銳減、農村婚戀問題嚴重、醫(yī)療保險在面對重大病癥時的杯水車薪、等重重問題，農民李銘深感肩上擔當，尖銳地提出“當下有誰真正關心過鄉(xiāng)村題材的戲劇，當下有誰真正關懷關注關心過鄉(xiāng)村”這些問題?！皯騽︵l(xiāng)村情懷的缺失，怎么能夠使鄉(xiāng)村戲劇得到繁榮？作為鄉(xiāng)村走出來的農民劇作家，我想應該時刻警醒自己的是‘不裝，扎扎實實地扎根下去，好好為我的鄉(xiāng)土寫作。我相信，我能夠為鄉(xiāng)村戲劇寫作奉獻我的力量，盡管，我的力量微不足道?！?/p>

每個人的生存地域，生存處境和不同生存階段的心情，構成一個群體或一代人真實的精神真相。在班主任羅懷臻看來，青研班60位學員所構成的整體感，代表了當下中國戲劇生態(tài)的總體現(xiàn)狀：盡管危機重重，但危機中孕育著轉機。

這使得他在為大家所設定的“都市與鄉(xiāng)村——中國戲劇生存方略”、“危機與轉機——中國戲劇發(fā)展前瞻”這兩個話題論壇中，更為關注的是研修生們在各自表述中所呈現(xiàn)出的擔當與責任感。顯然，羅懷臻為青年劇作家們表現(xiàn)出的精神狀態(tài)感到滿意，雖然偶有對生存不易的抱怨、對戲劇文化生態(tài)的不滿，但抱怨與不滿之后更多的是面對現(xiàn)實的文化自覺和自省。

“憤怒出詩人，一個劇作家最為可貴的品質就是憤怒。”喻榮軍引用2008年在英國參加劇場駐場計劃時，英國劇作家哈羅德·品特對他說的話?！拔覀円獙W會憤怒，通過作品表達我們的憤怒，而不是成為藝術的祭品?！痹凇拔！迸c“機”并重的戲劇生態(tài)下，青研班的開辦為60位青年劇作家提供了一個良好的平臺，喻榮軍卻表現(xiàn)了自己的擔憂，“我們60個人適逢今天的好機會，也許以后創(chuàng)作機會也會越來越多，可能也會形成自己的話語權。有沒有想過，我們60個人都有可能成為被豢養(yǎng)在圈的家畜，而不是叢林野獸。但是，要知道，人們都愛聽虎嘯龍吟，沒人在乎豬哼哼?！?/p>

“一切才剛開始，根本就沒結束”

11月1日上午，上海電視臺陽光教室，大廳里流淌著昆曲《牡丹亭》汨汨絲竹之聲，舞臺兩側的玻璃幕墻上，懸掛著寫滿中外劇作家名字的巨幅帷幔，30位研修生端坐臺上，接受臺下諸多賓客的注目與祝福。這些來賓中，有中國劇協(xié)、上海市委宣傳部、上海市文聯(lián)及有關方面的領導，更多的是來自全國各地戲劇院團的團長。青研班畢業(yè)典禮暨簽約儀式正在這里進行。

市委宣傳部副部長陳東將這個中西合璧的典禮儀式比喻為一幕別具一格的生動情景劇，因為這些幕后編劇如今端坐臺上，享受明星待遇，成為全社會關注與贊許的演員?！皠”?，一劇之本，只有重視了一度創(chuàng)作，才會有二度的輝煌，重視了原創(chuàng)的作品，重視了劇作家隊伍的建設，尤其是重視青年劇作家的培養(yǎng)，戲劇事業(yè)的繁榮和發(fā)展才有堅實的基礎。”

青研班學員第一次感受到了在臺上做明星的滋味，來自河北省文聯(lián)的陳建忠發(fā)出的一番感嘆引起大家的共鳴，“這么大規(guī)模的劇本簽約還是第一次，編劇們還要坐主席臺上。青年編劇集體享此殊榮這幾十年從未有過，以后能不能有這待遇也很難說。所以，不論是否最終簽出去，或者將來會不會‘感情不合鬧離婚，這一刻都該開心。我見多了同行們在業(yè)內的掙扎，舞臺編劇是最辛苦、所得最少的職業(yè)，但這又是一個有歷史擔當和責任的職業(yè)，所以，感謝中國劇協(xié)，感謝懷臻老師?！?/p>

在充分尊重院團選擇和青年劇作家本人意愿的基礎上，除了洪靖慧的話劇劇本《人面桃花》、陳國亮的話劇劇本《要離》已分別被上海話劇藝術中心、重慶市話劇團選用投排，其他28部作品均與全國各地近40家戲劇院團、演出團體達成合作意向，其中陳涌泉的《朱安女士》、楊軍的《水莽草》、龔孝雄的《英雄結》分別同時與三家劇團簽署意向協(xié)議。早在8月份，30部劇作入選后，中國劇協(xié)與上海戲劇學院聯(lián)合牽頭將劇本推薦給全國各地一百多家戲劇院團，用羅懷臻的話來說，“今天便是反饋的結果”。這也正是青研班的與眾不同之處——打通人才和地域限制，將劇作家們直接推向全國各院團。上海劇本創(chuàng)作中心更是將這30位青年編劇悉數(shù)聘為“特約編劇”。

身為班主任，羅懷臻對這30部作品再熟悉不過。江蘇省文化廳劇目工作室編劇羅周的昆劇《春江花月夜》，在他看來，是“今人當中不可多得的昆曲劇本，甚至可以說百年一遇”；中福會兒藝洪靖慧的《人面桃花》，“有著格非小說里沒有的神秘和空靈，非常敏銳地捕捉了神經末梢的美感”；陳涌泉“敢于直面歷史的勇氣，題材選擇的大膽，也是不可多得的”；云南藝術學院楊軍的《水莽草》，表面說的是婆媳矛盾，“其實內里指向哲學命題而被歸于意蘊深厚的哲理劇”；重慶市藝術創(chuàng)作中心陳國亮的話劇《要離》，“既有田漢那代人寫的歷史劇的大氣、厚重，同時又有現(xiàn)代審美，這樣的作品有時是現(xiàn)實主義劇作家寫不出的?！绷_懷臻直言，這代劇作家特有的對生活美感的體會和接受，不比任何一代弱，沒有理由對這一代人沒有信心。這些大部分還是默默無名小字輩的青年劇作家，作品被全國這么多院團相中，證明他們的確具有相當?shù)膶嵙?，當下名編劇“一統(tǒng)江湖”的格局將會因此而改變。

中國劇協(xié)分黨組書記季國平表示，中國劇協(xié)將在此基礎上，繼續(xù)關注、追蹤30部劇本在各地院團的二度創(chuàng)作和演出，同時，在適當時候組織青年劇作家的作品進京展演，并在可能的情況下爭取設立專項獎。中國劇協(xié)的宗旨就是要借助這次辦班的影響，推動全國劇作家尤其是青年劇作家隊伍的壯大。

戲劇從未在社會大變革中缺席?！斗畔履愕谋拮印肥强箲?zhàn)八年中演遍中華大地的愛國戲，動員了廣大民眾參加革命；而《白毛女》在土地改革中激發(fā)出廣大農民擁戴共產黨、建立新中國的熱情。“我媽媽演過《白毛女》中的二嬸，她告訴我，當年他們部隊文工團演《白毛女》時，底下的戰(zhàn)士要拿槍打黃世仁。為什么？就是因為《白毛女》在土地革命中的作用。還土地于農民，我們的戲劇起了什么樣的作用？我們的戲劇難道不是和中國改革的方向，中國解放的步伐一致嗎？”市委宣傳部副部長陳東感概萬分，“近幾年來我們越來越清醒地認識到，上海在文藝創(chuàng)作方面的原創(chuàng)作品和原創(chuàng)力遠遠不夠，具有國內外廣泛影響力的杰出人才和創(chuàng)作才俊，無論是數(shù)量還是質量遠遠不足，與中央對上海的要求和上海建立國際都市文化大發(fā)展的要求，全市市民的需求之間有非常大的差距?！标悥|呼吁，希望上海的宣傳部、文廣局、文化基金會，特別是各文藝院團積極重視青研班的作品與人才，用開放的胸襟，接納和排演其中的優(yōu)秀之作，不僅為全上海的劇作家，還要為全國青年劇作家提供施展才華的舞臺，這是對胸懷和眼光的考驗，也是大家義不容辭的責任。

青研班被稱為青年劇作家的“黃埔一期”，羅懷臻解釋，這是因為“我們需要一個代際轉化”。原本應在青研班劇作點評課堂上出現(xiàn)的王仁杰、魏明倫等劇作家，因身體原因未能前來，更令羅懷臻感到代際傳遞的迫在眉睫，“這些在八十年代馳騁劇壇風云的一代人物進入生理年齡的暮年，還讓他們來扮演憤青，扮演戰(zhàn)士，我們于心何忍！代際轉換需要一個儀式，青研班就是儀式，這是我推動這個班的真實動機?！?/p>

15天下來，最令羅懷臻感到欣慰的是青研班整體所構成的大局感，每個個體都在大局中獨立存在，每一個獨立存在共同構成一個整體大局?！爸挥杏写缶指械娜瞬拍苷业阶约旱姆轿?，自己的崗位，自己的著力點。一個有理想、有擔當、有抱負的青年劇作家不可能逃避其中?！?/p>

11月1日晚，被學員們昵稱為“羅教頭”的羅懷臻手執(zhí)一杯自帶的鐵觀音茶，出現(xiàn)在青研班離別晚會：“我這一年沒寫劇本，但我參與了你們這出大戲的寫作，我很光榮?！庇腥搜劬﹂_始濕潤，情感在沉默中開始醞釀和噴發(fā)。停頓片刻，羅教頭說：“這沒什么，一切才剛開始，根本就沒結束?！?/p>

20天后，羅懷臻赴北京參加中國文學藝術界聯(lián)合會第九次全國代表大會，和青研班的陳涌泉、馮靜、陳建忠等幾位學員重聚在人民大會堂。閉幕式后，他給青研班全體學員寫了一封信：“我和陳涌泉班長有幸代表全班參加了第九次全國文代會。中國文聯(lián)黨組書記、副主席趙實的工作報告肯定了我們班的成績，并在報告中正式寫進‘繼續(xù)辦好全國青年劇作家研修班……相遇相知之情，無日不在回想中。”

“世界就是一個舞臺，所有的男男女女不過是一些演員。他們都有下場的時候，也都有上場的時候。”在莎士比亞的《皆大歡喜》里，杰奎斯對流亡中的公爵說出這句話。在青研班學員看來，在上戲校園“重溫理想”的15天，仿佛高臺上一場鑼鼓鏗鏘、萬眾矚目的大戲。熱鬧散盡，一切將歸于平淡，一切又將與重返校園之前有所不同。青研班，這個吹響中國當代青年劇作家集結號的“黃埔一期”，有如現(xiàn)實中溫暖的燈塔，照亮著每一個人前行的方向，同時也改變著他們自己。

附錄：

青研班的聲音：中國戲劇生態(tài)與發(fā)展前瞻

喻榮軍（上海話劇藝術中心）：話劇界有兩個問題：第一是評獎機制，在這個機制下，大量的戲題材同一，手法同一，我看了很悲哀，這個圈子越來越小，越來越腐朽；第二是團體票，政府買單。

我從農村出來，我們村只有8戶人家，如果我要為我們村寫戲，我應該寫什么樣的戲，怎樣才能和他們互動？如果我為上海的年輕人寫戲，我應該寫什么戲？如果我在百老匯演出，在倫敦西區(qū)演出，我應該寫什么樣的戲？劇場是演出和觀眾互動形成的，我們要做的，就是把觀眾拉進劇場里，要和觀眾互動。

羅周（江蘇省文化廳劇目工作室）：精品工程和日常演出之間的矛盾，很多院團表示，為了打造一個精品投入太多財力物力精力，拖了日常演出的后腿，對他們來說，日常演出沒完成，錢沒賺到。但精品工程不可能在鄉(xiāng)村演出，舞臺的費用太大，臺子太大，不能到處移動。精品工程審美方向和鄉(xiāng)村演出方向是不一樣的，會對部分院團造成一種負擔。

余青峰（杭州市藝術創(chuàng)作研究中心）：中國戲曲要取消某些東西，包括有些評獎，包括各種對劇本的“討論”。有時候對劇本的所謂討論是對劇本的扼殺，大家可以交流，而不能以討論作為參加這個節(jié)那個節(jié)的依據。不要認為我不改就是對你的不尊重，如果戲曲真到這個地步就完了。古代的戲曲劇作家的創(chuàng)作都沒經過討論，為什么現(xiàn)在都流傳下來了？大家可以交流聊天，談創(chuàng)作談戲劇理想，千萬不要正兒八經擺在公堂上討論戲曲。

蔣東敏（上海越劇院）：我們越劇是可以改革，是可以走市場這條路。從我們越劇院來說，有很多青年演員，資源也很豐富，但閑置了大量演員。每年排的戲很少，很多演員沒有戲演，他們也想演戲。其實戲曲是一個角兒的藝術，作為一個編劇，應該學會給演員寫戲，每一個時代每一個演員應該有獨屬于他們自己的戲。我們院里的青年演員基本還在演一些老老師傳承下來的戲，我倒希望院里能夠給他們度身訂造一些戲，記得當年浙江小百花的《五女拜壽》，就讓一批演員嶄露頭角。

蔣勝男（溫州市藝術研究所）：我們那里蓋了個西式的大劇院，在郊區(qū)，看完戲還打不到車回家。現(xiàn)在的劇院要大家正裝肅然進場，其實中國式劇院不是這樣的，中國式的戲劇不是進劇院的觀摩，而是一種人際交流，一種娛樂方式，觀眾和劇中人同喜同悲，是一種感情交流。我們要的是像以前一樣，社區(qū)居民邁出家門就能看戲，人和人需要在這個情景里共鳴。豪華劇院往往意味著高票價，老百姓消費不起。

馮靜（中國評劇院）：北京市文化局現(xiàn)在有個活動是每年送2500場戲下鄉(xiāng) ，評劇院是大戶，一年有1000多場演出，等于一天有三場演出，一場演出政府補貼一萬多元錢，農民觀眾只需要花10元錢看戲。一年我們的收入是一千萬元，這個讓我們很擔心，如果有一天政府不補助這一萬元，如果我們沒法保本演一場虧一場的情況下，我們怎么辦？如果我們提高票價，比如提高到20、30元，農民還買不買票？幾十年來我們養(yǎng)成的是送票，大家習慣不花錢看戲，沒有養(yǎng)成看戲花錢的觀念。政府在幫我們的同時也害了我們。

宋文憲（陜西省寶雞市藝術創(chuàng)作研究室）：經濟的發(fā)展，娛樂的多元化，生活節(jié)奏的加快并不一定必然帶來戲曲的滅亡。作為發(fā)達國家的日本能那么完整保留他們的戲曲，我們中國的古老戲曲照樣可以一路走下去，因為我們的戲曲是能夠適應時代變化和潮流，能夠吸引一代代觀眾在臺下為了自己喜愛的劇中人物和演員的精彩演出而如醉如癡。中國古老的戲曲不死！

陳力宇（上海滬劇院）：什么是我們的觀眾？周立波以前演滑稽戲，現(xiàn)在清口很火，在上海北方的相聲沒人看，但是郭德綱來，一定能賣出票。我們的觀眾是不是原來那些觀眾，我們可不可以把眼光放遠一點，關注更廣大的觀眾，滬劇的觀眾能否擴大到話劇、京劇的觀眾呢？

張靜（上海戲劇學院）：不要抱怨觀眾不來看，而是我們有沒有讓觀眾來看的戲。觀眾其實都是懂的，只是沒有好到讓觀眾覺得好。很多戲不是觀眾讓它消失，而是創(chuàng)作者讓它消失，因為大家都急著把自己都市化，沒有去找這個劇種的特點。有些劇種適合生存在鄉(xiāng)村，或者草臺班子演出，老百姓喜歡看，有些劇種只能在小廳堂演出，每個劇種有自己的特點，有自己講話的方式和適合它的題材。

陳新瑜（山東省藝術研究所）：如何讓人走進劇場？我們這個時代有什么理由讓人走進劇場？我們要做什么樣的戲劇符合這個時代？我們做戲劇的離當下太遠了，戲劇總還在過去的東西中，不足以吸引觀眾進來，我們缺一個聲音，讓觀眾走進劇場來。

何小劍（安徽省黃梅戲劇院）：我從事戲曲創(chuàng)作很多年，我個人認為戲曲是一種不得不存在的藝術，在某個地方某些地域是一種供人消遣的玩意，這是從大的環(huán)境背景來說。現(xiàn)在的戲曲和計劃經濟時代完全不同。地方戲曲越來越呈現(xiàn)地域化，封閉性，離開本土不能存活。但我對戲曲報有信念，也就是戲曲都市化。

管燕草（上?；磩F）：淮劇進上海已經有100余年的歷史，這100年其實就是都市文化與鄉(xiāng)村文化交融的100年，上海曾經有過很多外來劇種，但逐漸都離開了這座城市，回歸到了本土，淮劇卻生存下來，雖然過程十分艱難。然而生存的過程就是劇種本體文化與都市文化所對峙、所包容、所依賴、所發(fā)展的過程，如何在面對都市文化時保持原有的鄉(xiāng)村文化，這是一個課題。要在都市里生存就要有市場，我認為對于一個外來劇種一定要學會幾條腿走路。

趙瀲（上海話劇藝術中心）：我覺得戲曲死不了。反而我覺得城市戲劇生存面臨困境，因為中國沒有城市文化。我們說到上海白領戲劇，大家很羨慕話劇中心劇場人潮涌動，其實沒什么羨慕，一兩萬的話劇觀眾在上海實在微不足道。很多人根本不知道話劇是什么，話劇中心在哪里。今天這個時代，年輕人面臨多種誘惑，需要我們通過微薄的力量做一些事情，讓年輕人關注戲劇，若干年后他們的戲劇修養(yǎng)提高，這是對我們國家文化素質提高非常有益的事情。寫戲的人關注觀眾愿意看什么，反映到觀眾的內心，感動他，打動他，這就是有市場的東西。

龔孝雄（上海京劇院）：現(xiàn)在戲劇很尷尬，要生存，第一要注重人才，當下院團編導人才、創(chuàng)作人才、表演人才斷層，管理人才缺失。第二是劇目創(chuàng)作和傳統(tǒng)劇目的保護問題，不同觀眾群體有不同劇目要求。第三是培養(yǎng)觀眾，修復生態(tài)。我們可以培養(yǎng)年輕觀眾，把古典做成時尚，吸引年輕人走進劇場，通過我們自身的努力和政府的支持，來修復這個文化生態(tài)。

李銘（遼寧省文化廳劇目創(chuàng)作所）：我的第一部話劇《木匠村官》是寫給鄉(xiāng)村的，可是至今這臺話劇我的父老鄉(xiāng)親都不能看到。這是一件很尷尬的事情。在都市演出，其實我是有所擔憂他們是否接受的問題，所以每場演出的時候，我就坐在觀眾席上帶頭鼓掌。還好，觀眾的反響強烈，我的擔憂是多余的。關于送戲下鄉(xiāng)這個問題，我覺得這不是一個值得探討的命題。送戲下鄉(xiāng)是政府行為，我們簡單地在這里議論是不會解決什么問題的。該送還是要送，幾句牢騷也不解決根本。我們知道，氣勢浩大的送戲下鄉(xiāng)是有那么一點作秀的意思，但是政府的惠民出發(fā)點還是好的。假如這個命題有存在的意義，我倒是覺得現(xiàn)在我們送戲下鄉(xiāng)的力度還不夠呢。省下這筆錢干什么呢，老百姓看戲不花錢是好事，要是鄉(xiāng)村百姓每年都能夠看到更多的大戲，也沒有什么不好。

馬勇（甘肅省隴劇院）：新創(chuàng)劇作思想內涵難以接通普通觀眾。川劇《死水微瀾》和閩劇《狀元與乞丐》都被移植過來做隴劇，前者是新時期得到廣泛贊譽的新編戲，后者是傳統(tǒng)地方戲，這兩個戲移植后到城市演出，《死水微瀾》非常受歡迎，尤其是年輕觀眾，《狀元與乞丐》也很受歡迎。但到了農村卻是另一種情況，《狀元與乞丐》是講家長怎么教育孩子，演出后，當?shù)刂行W校長要求給學校學生包場，但《死水微瀾》演出后，當?shù)乩习傩照f這個戲不適合在農村演，會把人教壞的。因為《狀元與乞丐》傳達的是最樸素的家庭教育理念，觀眾接受起來毫無障礙，而脫胎于小說的《死水微瀾》，其文學性和思想性不是普通觀眾容易理解的。

楊軍（云南藝術學院）：戲劇生態(tài)在良性環(huán)境里有三個大的層次，核心就是專業(yè)院團所代表的對這個劇種的繼承和發(fā)展，起專業(yè)的核心示范作用。在外圍，在專業(yè)劇團與觀眾之間就是民間班社，在農村就是草臺班子，有職業(yè)化的，也有非職業(yè)化的，有經營性的也有非經營性的。業(yè)余民間劇社的形式就像生態(tài)的濕地，滋養(yǎng)專業(yè)院團和培養(yǎng)觀眾，既是傳承，又是院團最忠誠的觀眾。我和做條綱戲的班社做了一次條綱戲的嘗試，這種嘗試還是有空間去做的。

洪靖慧（中福會兒童藝術劇院）：戲曲《王寶釧》里有一句是薛平貴對王寶釧說的，“守得住來你就守，守不住來你就走”，我覺得對我們編劇來說也是這樣。抱怨再多也沒有用，三句大白話：承受到現(xiàn)在說明你承受得住，不要崩潰，自己找快樂。

蘇逸如（臺大戲劇研究所）：臺灣的戲曲走向精致華麗，整體而言，編劇人才少，年輕編劇少。我真正跟過劇院跑過場子，年輕的學生進劇院看的都是新編戲。戲曲的市場很小眾，透過編劇去關照時代、吸引現(xiàn)代觀眾是最重要的。臺灣提出古典重生的問題，近幾年有大量新編戲曲的演出，以國光京劇團為例，保持傳統(tǒng)積極創(chuàng)新這樣的方向在前進，創(chuàng)新的部分是什么？是我們一直在討論的戲曲現(xiàn)代性的問題。新編戲能表達現(xiàn)代人的觀點和情思，通過新編現(xiàn)代戲宣傳傳統(tǒng)戲曲，我把這樣的現(xiàn)象看作臺灣戲曲積極生存的方式。臺灣戲曲劇場一直在走入校園走入人群，我對它還是樂觀的。

陳建忠（河北省文聯(lián)）：政府買單包括送戲下鄉(xiāng)補貼制，無形中將體制內團體進行分流：縣一級，甚至是部分實力差一些的市一級劇團是無緣政府通過獎項而鋪開的平臺的，下鄉(xiāng)補貼也只選擇一些政府決定留下來管著的團體。這意味著，這部分團體雖然可能失去了戲曲最具活力的原創(chuàng)、民間與修復能力，卻能代表戲曲比較高的水準（這些團體意味著能代表地方文化的劇種，以及該劇種最具影響力的創(chuàng)作團隊，尤其是演員和音樂）。只有這部分團體才能完成“傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化，現(xiàn)代戲曲都市化”這一目標，因為，只有他們才具備讓現(xiàn)代和都市普遍接納的素質。而其它一些地方團體則會在尋找、適應市場中自動分化。這種資源配置不合理，除了解放后民營劇團突然間被合并、劃歸國有那一特殊階段，實質上一直存在。正是這種差異，造成了戲曲生態(tài)不是在一個層面上，都在尋找各自的生存空間。

蔡福軍（福建省藝術研究院）：相對福州的周長賦，王仁杰生活的泉州是鄉(xiāng)村；相對泉州，鄭懷興生活的仙游是鄉(xiāng)村。不管是城市與鄉(xiāng)村，我們都要對自己的境況有清醒的認識并保持警惕。城市交流機會多，但不要因此迷失了自我；鄉(xiāng)村交流少，不要因此固步自封；保持清醒的意識和獨立的人格無論在城市與鄉(xiāng)村都是重要的。大家都覺得福建有很多編劇，隨便溜一個余青峰出來，就在浙江呼風喚雨，讓全國刮目相看。其實福建的編劇也出現(xiàn)了斷層，有些編劇都老了，危機也是轉機，等連羅懷臻老師都老到寫不動了，我們的機會就來了。

夏強（杭州話劇團）：既可以自由行走在江湖而不為廟堂所累，又能得到主流社會尊重從而得以實現(xiàn)自身價值和理想的戲劇，是都市戲劇和鄉(xiāng)村戲劇的共同點。只有當中國戲劇進入到“進退自由”的空間，都市和鄉(xiāng)村的戲劇才會迎來大好的生存發(fā)展之機。當代戲劇，不進廟堂，沒有地位；不入江湖，難生效應。

陳涌泉（河南省戲劇家協(xié)會）：在中國談市場太奢侈，換句話說，在中國還沒有真正意義上的成熟的市場。戲曲藝術是戴著鐐銬跳舞，我們背負著十字架在戴著鐐銬跳舞。在現(xiàn)有體制下不可能有真正的市場，拋開政府的因素或其他因素談市場太奢侈。既然不能完全按照理想來寫戲，也就不要完全按照理想來追求市場化。市場本身也有一個多元化的問題，政府買單同樣也是市場，是文化惠民的行為?，F(xiàn)在每個院團一年有將近200場的文化惠民，政府買單讓老百姓有機會欣賞戲劇藝術，城市反哺農村，對這些在現(xiàn)階段物質上比較貧困的鄉(xiāng)親們進行精神上的滋養(yǎng)和心靈上的慰藉，何樂不為？作為咱來說，不要壯士斷腕一樣非要把自己完全推向市場。商業(yè)戲劇占整個戲劇的三分之一，更多的主流戲劇還是需要這種體制，既然體制需要我們，我們也不要拒絕體制，但在這個過程中盡量保持我們藝術追求的純粹。