編者按

關(guān)于紀(jì)實(shí)攝影的討論，攝影界多年來從未中斷過，并不時(shí)形成熱點(diǎn)話題。本刊于2011年第4期刊登了《理論探討：紀(jì)實(shí)攝影》的專題，展現(xiàn)了紀(jì)實(shí)攝影研究的不同路徑和觀點(diǎn)，旨在推進(jìn)研究的深入。近段時(shí)間，徐勇的《“紀(jì)實(shí)攝影”：誤導(dǎo)中國攝影創(chuàng)作三十年》一文在業(yè)界又掀起新一輪關(guān)于紀(jì)實(shí)攝影的討論，關(guān)于該文的爭議從網(wǎng)上到網(wǎng)下已形成一股新的熱潮。本刊秉承學(xué)術(shù)研究的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，依照“百花齊放、百家爭鳴”的文藝指導(dǎo)方針，于本期刊登徐勇的《“紀(jì)實(shí)攝影”：誤導(dǎo)中國攝影創(chuàng)作三十年》及魏民的《紀(jì)實(shí)攝影為什么是攝影中堅(jiān)？》兩篇觀點(diǎn)互為碰撞的文章，表明我刊對這場討論不偏不倚的學(xué)術(shù)態(tài)度，旨在發(fā)動(dòng)大家就這一議題進(jìn)入更深入、細(xì)致、客觀、包容的探討，促進(jìn)我國攝影事業(yè)更加理性的健康發(fā)展。歡迎有識之士撰文發(fā)表學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。文章請發(fā)責(zé)任編輯郵箱：yanglijun@chinaphoto.cc

“紀(jì)實(shí)攝影”，在中國攝影界引發(fā)過不少爭議。實(shí)際上它是僅中國有世界無的奇特概念，正如時(shí)下流行的種種“特色”理論和概念一樣，是西方某種理論或概念的轉(zhuǎn)譯引述被本土語境異化的結(jié)果。它倡導(dǎo)在攝影創(chuàng)作中用“客觀”記錄方式，拍攝各種可見社會現(xiàn)象，高揚(yáng)人道關(guān)懷、揭示人間黑暗不公的旗幟。它以社會責(zé)任、正義、道德為判斷作品價(jià)值或優(yōu)劣的主要標(biāo)準(zhǔn)，從1980年代初在我們的攝影理論中建基，到1990年代初已成為定型的攝影創(chuàng)作理念和范式，在攝影領(lǐng)域被號召性地高調(diào)宣揚(yáng)。時(shí)下瀏覽我們攝影網(wǎng)站或紙質(zhì)攝影媒體，這個(gè)概念依然隨處充斥。30年來它在我們攝影創(chuàng)作理論、實(shí)踐和展覽中，經(jīng)常占據(jù)主導(dǎo)地位而排斥其他—如主觀性攝影、風(fēng)光攝影、私攝影以及后來的觀念攝影等等，在一段很長的時(shí)期內(nèi)成為中國攝影創(chuàng)作“第一概念”。不少攝影刊物或網(wǎng)絡(luò)以發(fā)表“紀(jì)實(shí)攝影”作品為主。很多機(jī)構(gòu)設(shè)立長、短期各種名義的“紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)”。2006年國內(nèi)攝影作品首次拍賣也以“紀(jì)實(shí)攝影”為重點(diǎn)。連作為當(dāng)代藝術(shù)重鎮(zhèn)宋莊標(biāo)志性美術(shù)館落成，首選展覽內(nèi)容也是“紀(jì)實(shí)攝影”。近若干年隨“觀念攝影”、“新攝影”和數(shù)字新媒介技術(shù)發(fā)展，它的影響才客觀上受到抑制，但依然十分流行生效，依舊被很多人當(dāng)成攝影創(chuàng)作體現(xiàn)“良心”的方法和必走之路。

一、“紀(jì)實(shí)攝影”概念由來—林少忠先生訪談

2009年5月，為梳理中國當(dāng)代攝影初期狀況，我曾訪問“紀(jì)實(shí)攝影”這個(gè)詞組和概念的引進(jìn)譯定者林少忠先生（林少忠先生現(xiàn)已87歲高齡）。他對當(dāng)年翻譯情況仍記憶清晰，并對這一概念有非常透徹清醒的理解。

徐勇：林老，您是80年代《國際攝影》雜志的主要編輯。我們知道“紀(jì)實(shí)攝影”這個(gè)概念最早出現(xiàn)在這本雜志上，并且是從英語“Documentary Photography”翻譯過來的。想跟您聊聊當(dāng)時(shí)翻譯的情況，請您給介紹一下。

林少忠：我現(xiàn)在身體不好，說起話來有點(diǎn)吃力，但記憶還沒什么大問題?！凹o(jì)實(shí)攝影”是來源美國的一個(gè)概念，我當(dāng)初參與了翻譯介紹。文章最早登在《國際攝影》雜志1981年第6期上。文革結(jié)束后中國攝影學(xué)會的活動(dòng)逐漸恢復(fù)，開始想有選擇地介紹一點(diǎn)西方攝影的情況，《國際攝影》就是這時(shí)候創(chuàng)刊的。我們那時(shí)選擇介紹美國時(shí)代生活出版社出版的《攝影文庫》中的一些篇章，看中《社會記錄攝影》那一冊的前言文字。我找到王慧敏。王慧敏是文化部電影研究所很有才能的女翻譯，翻譯過很多外國電影故事片、紀(jì)錄片、還有有關(guān)電影的各種文章?！渡鐣涗洈z影》的前言文字中Documentary Photography這個(gè)英文詞組，一開始由《國際攝影》的編輯毛眾役翻譯成“文獻(xiàn)攝影”。當(dāng)時(shí)我們?nèi)柮绹A裔攝影家李元先生，他也主張翻成“文獻(xiàn)攝影”。為了慎重后來這篇前言由我拿去給了王慧敏。當(dāng)時(shí)她已經(jīng)快80歲了—現(xiàn)早已過世。究竟是翻成“文獻(xiàn)攝影”還是翻成“紀(jì)錄攝影”，王慧敏對這個(gè)詞的翻譯也拿不定主意。在電影類型中有“紀(jì)錄電影”或“紀(jì)錄片”，那么在攝影中怎么翻？由于這個(gè)詞組的翻譯很關(guān)鍵，王慧敏叫我一起商量。我從東單紅星胡同趕到她天壇東門那邊的家里。我認(rèn)為翻成“文獻(xiàn)攝影”、“紀(jì)錄攝影”都有點(diǎn)不明確，好像科學(xué)研究目的的“檔案攝影”。其他藝術(shù)門類里有“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)詞，在攝影理論里沒有這個(gè)詞。她說是不是可以用“紀(jì)實(shí)”這個(gè)詞來代替，對應(yīng)的中國有“紀(jì)實(shí)文學(xué)”，所以可以翻成“紀(jì)實(shí)攝影”。我與她進(jìn)行討論。我們覺得在中國歷史上文人士大夫有一種精神情懷，如范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”；顧炎武的“天下興亡匹夫有責(zé)”等等。這樣翻成“紀(jì)實(shí)”在概念上就既與西方藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義概念有聯(lián)系，又和我們自己傳統(tǒng)的精神有聯(lián)系。我們都覺得不錯(cuò)，又與毛眾役商量后就把它定下來了。

徐勇：現(xiàn)在“紀(jì)實(shí)攝影”這個(gè)詞早已遍地開花，在我們的攝影論述、創(chuàng)作中總是被特別強(qiáng)調(diào)，您認(rèn)為是什么原因？

林少忠：其實(shí)當(dāng)時(shí)正式或準(zhǔn)確翻法應(yīng)該是“社會記錄攝影”，在“記錄攝影”前面加上“社會”這個(gè)詞。

徐勇：那我們這個(gè)翻法是否錯(cuò)了或者帶有主觀性？

林少忠：其實(shí)這個(gè)概念是1936年在美國《生活》雜志上興起的。1936年之前只是“Documentary Photography”，即“文件攝影”、“證據(jù)攝影”或者也可以叫做“檔案攝影”，前面沒有加“社會”—“Social”一詞。1936年后都加上了，即“Social Documentary Photography”。這個(gè)在1992年由我和毛眾役、江寧生等人翻譯介紹的美國《ICP攝影百科全書》（ICP：美國紐約攝影國際中心）中，已經(jīng)把這個(gè)概念的解釋分為廣義和狹義兩種，差別就在前面有沒有加“社會”兩個(gè)字上，已經(jīng)講清楚了。不過后來隨意解釋就沒人聽我們的了。

徐勇：“紀(jì)實(shí)攝影”現(xiàn)在同英文原意里的概念偏差很大。我們很想知道英文里“Social Documentary Photography”這個(gè)概念的由來。

林少忠：這一概念的產(chǎn)生與美國歷史有關(guān)。背景是發(fā)生在美國從1929年到1933年的西方經(jīng)濟(jì)危機(jī)。在這場危機(jī)中美國社會有大量的自耕農(nóng)和小佃農(nóng)、手工業(yè)者破產(chǎn)失業(yè)。美國有一種攝影叫“政府?dāng)z影”，由政府出錢雇用職業(yè)攝影師、記者等去拍攝記錄自然或社會災(zāi)害，或拍攝其他社會危機(jī)情況，用來作為證據(jù)檔案材料，為政府提出政策提供依據(jù)。所以這種攝影也可以叫做“證據(jù)攝影”?！癉ocumentaiy Photography”的本意也是如此。經(jīng)濟(jì)危機(jī)期間，美國政府為向國會提供證據(jù)申請撥款，由農(nóng)業(yè)安全局（F.S.A）雇用包括路易斯·海因（Lewis Hine），還有沃克·伊文思（Walker Evans）在內(nèi)的一批職業(yè)攝影師組成攝影隊(duì)，去拍攝記錄美國農(nóng)業(yè)受經(jīng)濟(jì)危機(jī)沖擊農(nóng)業(yè)災(zāi)民的情況。這次拍攝記錄的總數(shù)達(dá)27萬張底片。這不光是美國，也是世界攝影史上規(guī)模最大的專門的攝影文獻(xiàn)資料。路易斯·海因本人是社會學(xué)家，《攝影百科》里面有介紹。他關(guān)心社會問題，在經(jīng)濟(jì)危機(jī)之前就拍了很多社會記錄的照片作為他社會學(xué)的研究資料。但他的晚年很慘，在貧病交加中去世。死后他的照片堆在美國當(dāng)時(shí)的“攝影同盟”的機(jī)構(gòu)里沒有人管。

社會記錄攝影的興起有它復(fù)雜的國際背景。蘇聯(lián)十月革命成功以后，在國際共運(yùn)興起的背景下，1929年至1933年美國和整個(gè)西方資本主義的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，促使美共和美國左翼組織活躍抬頭。社會記錄攝影后來變成一種由美共和左翼人士推動(dòng)的攝影，將攝影視為改變資本主義的有力工具，通過這種照片引起人們對經(jīng)濟(jì)危機(jī)情況下美國社會黑暗面的關(guān)注，達(dá)到改變政府和社會現(xiàn)狀的目的。美國有個(gè)攝影組織叫“攝影同盟”（“Photo League”—其前身為“紐約工人電影與攝影同盟”），是共產(chǎn)國際的外圍組織，二戰(zhàn)結(jié)束前它很活躍，其成員主要是左翼親共攝影師組成。羅伯特·卡帕（Robert Capa）也是其中的成員，他是親共的，當(dāng)時(shí)美國政府不信任他。它（攝影同盟）出過一本雜志叫《攝影記事》（Photo Notes），在當(dāng)時(shí)很有名，由美共成員瓦爾特·羅森伯拉姆（Walter Rosenblum）當(dāng)主編。他是意大利移民子弟，后來成為“攝影同盟”的主席。路易斯·海因是羅森伯拉姆的攝影老師。羅后來找人整理了堆在“攝影同盟”里長時(shí)間沒人管的路易斯·海因的照片出成書，拿去給美國現(xiàn)代藝術(shù)館的攝影部主管斯泰肯·愛德華（Steichen Edward）看，結(jié)果斯泰肯不屑一顧。斯泰肯是美國的主流文化人，他主持的“人類大家庭”攝影展覽在美國和全世界都得到很高評價(jià)。美國主流文化人對羅伯特·卡帕的弟弟科內(nèi)爾·卡帕（Cornell Capa）的評價(jià)很低，說他混淆了攝影的概念。他創(chuàng)辦的ICP美國國際攝影中心主要是繼承推廣記錄報(bào)道攝影和他哥哥羅伯特·卡帕的，本來沒有藝術(shù)攝影的內(nèi)容。他很不贊成亞當(dāng)斯·安塞爾（Adams Ansel）、威斯頓·愛德華（Weston Edward）這些人的攝影。

在中國“紀(jì)實(shí)攝影”這個(gè)概念開始是我主要參與搞起來的。這完全是一個(gè)特定時(shí)期的美國概念。歷史的東西不能隨便解釋。但到后來有很多人對我說的話什么也聽不進(jìn)了。90年代初在貴陽有個(gè)理論會，會上大家對“紀(jì)實(shí)攝影”有過爭論，大多數(shù)人都把“紀(jì)實(shí)攝影”當(dāng)成攝影創(chuàng)作的主流，很多人特別推崇它。

徐勇：社會記錄攝影在美國是有它特定社會歷史背景的。您能不能在這方面多談點(diǎn)。

林少忠：剛才說的瓦爾特·羅森伯拉姆是美共黨員、左翼組織負(fù)責(zé)人，是意大利移民子弟。由于斯泰肯·愛德華看不上他打算給路易斯·海因做的展覽，他沒有辦法在現(xiàn)代藝術(shù)館里展。后來他找到柯達(dá)公司展覽館?？逻_(dá)展覽館是給企業(yè)作宣傳的。在展覽館的主管紐霍爾·博蒙特（Newhall Beaumont）支持下他就進(jìn)行了展出。后來羅森伯拉姆又將這個(gè)展覽帶到他老家意大利，還有非洲等地展覽，于是路易斯·海因出名了。從這條線索也可以看出，羅森伯拉姆與當(dāng)時(shí)的共產(chǎn)國際的關(guān)系很深很密切。羅伯特·卡帕非常親共，拍攝過西班牙內(nèi)戰(zhàn)?？ㄅ吝€訪問過蘇聯(lián)也訪問過中國，在武漢與周恩來見面。當(dāng)時(shí)他還想去延安，由于國統(tǒng)區(qū)卡得嚴(yán)沒去成。這兩次訪問都是由美共直接安排的，并和美共人士史坦貝克（John Steinbeck，美國作家）一起進(jìn)行。1936年至1939年的西班牙內(nèi)戰(zhàn)是蘇聯(lián)為首的共產(chǎn)國際策動(dòng)的，羅伯特·卡帕跟隨“國際縱隊(duì)”進(jìn)行了拍攝，拍了一張有名的西班牙士兵中彈的照片。二戰(zhàn)結(jié)束后，美國國內(nèi)開始揭發(fā)共產(chǎn)黨，“攝影同盟”被政府定為“顛覆性組織”被取締。親共的羅伯特·卡帕還有像海明威、卓別林這樣的大量的左翼人物被整得夠嗆。所謂“社會記錄攝影”就是美國當(dāng)年這樣的由美共推動(dòng)的左翼攝影。斯泰肯是不贊成的。麥卡錫主義結(jié)束很長一段時(shí)間后，當(dāng)時(shí)被整的這些人逐漸緩過來，有的從國外回到美國，開始回顧整理那段時(shí)間的攝影材料。羅伯特·卡帕的弟弟科內(nèi)爾·卡帕1974年組建了美國攝影國際中心，把那段時(shí)期的攝影出成了書，但書里就完全不提美共了，和美共、左翼運(yùn)動(dòng)的歷史表面上再?zèng)]有聯(lián)系。后來的很多人都不清楚這樣一個(gè)歷史，我們的攝影書里也從來不談。

二、“紀(jì)實(shí)攝影”—攝影基本功能與藝術(shù)概念的混淆

其實(shí)作為信息傳播功能的攝影，與作為藝術(shù)表達(dá)功能的攝影有明顯區(qū)別。對這兩種類型攝影功能與概念的混淆，是80年代至今發(fā)生在我們攝影創(chuàng)作理論與實(shí)踐中的主要問題。從上述對林少忠的訪談中可以明顯看出：1930年代以后，美國社會記錄攝影的推動(dòng)者們，更愿意將它當(dāng)成一種群體性的社會運(yùn)動(dòng)，而非個(gè)體性的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)。同時(shí)這種攝影的“社會記錄”，是有選擇的而非全方位的記錄，實(shí)用性的宣傳和有目的的信息傳播是它主要宗旨。而在二戰(zhàn)結(jié)束若干年之后，對這一時(shí)期社會記錄攝影的回顧、整理和論述者，又刻意地回避它與戰(zhàn)后美國社會主流價(jià)值觀不同這種歷史背景和事實(shí)。

不能否認(rèn)，記錄是攝影最本質(zhì)、樸實(shí)的語言。但沒有經(jīng)過形式的強(qiáng)調(diào)或轉(zhuǎn)換直按快門式的攝影記錄，其影像內(nèi)容或可引起關(guān)注，可以成為“軍刺”、成為“熱槍”，一般都與藝術(shù)無關(guān)。如有人非要在概念上把它作為藝術(shù)創(chuàng)作方式主張或強(qiáng)調(diào)，那這種主張或強(qiáng)調(diào)的實(shí)質(zhì)不但不是藝術(shù)的，甚至是反藝術(shù)的，是對事物本質(zhì)解釋方法和藝術(shù)創(chuàng)作概念的愚弄。藝術(shù)的意義和存在的理由是以個(gè)人化語言方式，去解析事物的N多可能性，破除人的經(jīng)驗(yàn)或意識限制追求精神自由最大化。因此對藝術(shù)而言，形式（語言方式）的創(chuàng)造永遠(yuǎn)是第一位的，是構(gòu)成藝術(shù)價(jià)值的充分必要條件；內(nèi)容或創(chuàng)作對象從來不是藝術(shù)價(jià)值構(gòu)成第一位的東西，它們只是必要條件而非充分條件。

“紀(jì)實(shí)攝影”的悖謬在于：它試圖以內(nèi)容和拍攝對象直接說明問題，而在照片拍攝判斷的過程中，一方面強(qiáng)調(diào)所拍事物對象的“客觀真實(shí)”，一方面卻又強(qiáng)調(diào)拍攝者的自我主觀性：作品的光影、構(gòu)圖、氣氛甚至黑白呈現(xiàn)等等的視覺或“藝術(shù)”效果—將寫實(shí)繪畫中對事物對象象征性信息的提取、概括、加強(qiáng)，浪漫地當(dāng)成“紀(jì)實(shí)攝影”的表現(xiàn)方法；將職業(yè)化或沙龍攝影式的技藝體現(xiàn)當(dāng)成藝術(shù)語言。實(shí)際上新聞報(bào)道攝影強(qiáng)調(diào)客觀真實(shí)，藝術(shù)攝影強(qiáng)調(diào)主觀表現(xiàn)，“紀(jì)實(shí)攝影”卻在這兩者之間搖擺—其中的踐行者在拍攝同時(shí)天真地想象，可以用藝術(shù)攝影處理畫面的方法對所拍社會事物進(jìn)行主觀的描繪評價(jià)，而又沒有人會認(rèn)為這是試圖對公眾進(jìn)行宣導(dǎo)甚至欺騙！

有趣的是即便完全依據(jù)“紀(jì)實(shí)攝影”概念和“定義”，其倡導(dǎo)者或理論家自己也會陷入一種難以自圓其說的選擇困境—在浩瀚的用記錄方式拍攝（包括新聞報(bào)道攝影）的各種社會性題材照片大海中，哪些照片是所謂“紀(jì)實(shí)攝影”，哪些照片又為什么不是“紀(jì)實(shí)攝影”；它們之間在形式上的界限或區(qū)別在哪里？它們內(nèi)在的“正義”、“道德”的價(jià)值不同又如何判定？除此之外的自然之實(shí)、人文之實(shí)、私生活之實(shí)等等，非實(shí)嗎？

事實(shí)上，“紀(jì)實(shí)攝影”者在攝影時(shí)的主體性往往是缺失的，他們更多時(shí)候是將自己的眼睛當(dāng)作公共的眼睛在觀看。他們似乎永遠(yuǎn)追求題材的新鮮重大。而真正的攝影媒介藝術(shù)創(chuàng)作，可作為內(nèi)容、材料或拍攝對象的一個(gè)杯子、一只貓的意義與汶川地震、“9·11”事件沒有區(qū)別，它們都是平等獨(dú)立的存在，沒有孰輕孰重問題。

照相機(jī)這種人為操作的工具也從來不會完全真實(shí)地反映事物的真相。在理論上，照片中存在的只是事物的平面化幻象甚至可以說是假象。如果你去掉頭腦中對攝影媒介真實(shí)性的預(yù)設(shè)，即便未經(jīng)修改的事物現(xiàn)場照片，我們所能看到的最真實(shí)不虛的，只有拍攝者與拍攝對象之間的關(guān)系，除此無它。而在實(shí)踐中，所拍事物的意義跟隨拍攝者對拍攝角度、范圍、時(shí)機(jī)甚至相機(jī)鏡頭選擇不同而改變，拍攝者的主觀意志對拍攝結(jié)果起了決定性作用。這給了拍攝者可以制造神話的機(jī)會。照片對于觀眾，僅僅是提供一個(gè)已經(jīng)經(jīng)過了選擇、處理、呈現(xiàn)等等N道人為工序后，可對事物做簡單判斷的依據(jù)。它雖然可以作為約定意義上的檔案或證據(jù)材料，卻同時(shí)包含潛在的危險(xiǎn)：“雖然照片不會撒謊，但撒謊者卻可能去拍照”—路易斯·海因。

其次，從語言學(xué)角度講，“記錄”與“紀(jì)實(shí)”語義有很大差別?！坝涗洝彼甘切袨榉绞降目陀^，“紀(jì)實(shí)”所指除行為方式客觀外還包含行為方式的主觀。美國的“社會記錄攝影”到中國語境中變成“紀(jì)實(shí)攝影”，其所指和能指都發(fā)生了改變。這種情況不僅僅是對中國自身傳統(tǒng)“文以載道”精神順理成章的一種繼承，其實(shí)還有“十月革命一聲炮響給中國送來了馬列主義”。我們的黨曾號召把文藝創(chuàng)作當(dāng)成直接的“理論批判武器”，從1930年代左翼作家聯(lián)盟推動(dòng)的文藝創(chuàng)作，到延安文藝創(chuàng)作座談會后形成的文藝為政治服務(wù)的方針，以及后來文革中“樣板戲”等等，花樣不同但實(shí)質(zhì)都把藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)成“革命現(xiàn)實(shí)主義”的斗爭工具，當(dāng)成政治、倫理、道德的宣傳。這類“藝術(shù)”的主要特征是去個(gè)人化、個(gè)性化，為社會某個(gè)階層集體的目標(biāo)和利益服務(wù)。

即便是今天我們自以為是的當(dāng)代藝術(shù)，在總體上對西方而言，其改變中國社會的實(shí)用價(jià)值和工具意義，恐怕遠(yuǎn)大于在西方當(dāng)代藝術(shù)形式系統(tǒng)中的藝術(shù)創(chuàng)造價(jià)值和意義。古人說：“高鳥盡，良弓藏；敵國破，謀臣亡。”隨冷戰(zhàn)結(jié)束蘇聯(lián)東歐大部分現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)黯然失色，豈不會有一天，當(dāng)今中國的大部分主流、非主流藝術(shù)（包括所謂名人名作）也要黯然失色，看上去怪里怪氣？從2009年起，英國人查爾斯·薩奇和比利時(shí)人尤倫斯，都意識到了收藏中國當(dāng)代藝術(shù)“革命難以繼續(xù)”（2008年薩奇新畫廊首展名稱：革命在繼續(xù)—中國新藝術(shù)）。

正因?qū)ι鲜龅臄z影基本功能與藝術(shù)概念的長期混淆，我們很多中國攝影人迄今在創(chuàng)作上處于不能自覺的盲然狀態(tài)，甚至誤將亨利·卡迪爾·布列松（Henri Cartier Bresson）當(dāng)成“紀(jì)實(shí)攝影”大師，誤將亞當(dāng)斯·安塞爾當(dāng)成風(fēng)光攝影大師，還一度拼命貶低在中國攝影史上地位真正重要的郎靜山和民國時(shí)期攝影藝術(shù)。

三、攝影媒介功能的歷史局限性

基于科學(xué)技術(shù)的攝影，發(fā)明之初是為人類的實(shí)際應(yīng)用。尼埃普斯和達(dá)蓋爾不會想到他們的發(fā)明，以后竟然如此深刻地影響和改變了藝術(shù)發(fā)展的軌跡和面貌。

經(jīng)由聚焦的光線與化學(xué)物質(zhì)的作用生成影像，實(shí)現(xiàn)對可見事物的“記錄”，是攝影本質(zhì)性功能。攝影術(shù)的偉大主要源于對這種“記錄自動(dòng)性”的發(fā)明。在它被發(fā)明之前，畫家們早就透過小孔成像及后來的凹鏡和凸鏡，將光線聚焦在木板、畫布平面（相當(dāng)于照相機(jī)鏡頭焦點(diǎn)平面），對被投影的物體進(jìn)行精準(zhǔn)的模擬描繪。這其實(shí)是攝影圖像在化學(xué)感光材料發(fā)明前原始的人工記錄方式。所以繪畫在攝影術(shù)發(fā)明前自身漫長歷史中，再現(xiàn)、保存和傳播事物形象是它天然而無法卸除的主要功能。歐洲繪畫在這一點(diǎn)上與象形文字為基礎(chǔ)的中國文化中的繪畫有所不同，它對應(yīng)以拼音文字為基礎(chǔ)的歐洲文化形態(tài)，其功能的實(shí)用性更為突出。因此在攝影媒介出現(xiàn)前，歐洲古典繪畫更多體現(xiàn)的是外化的技術(shù)與匠藝，而不是內(nèi)審的意象與感覺。直到攝影媒介出現(xiàn)后歐洲繪畫才義無反顧地走上真正主觀創(chuàng)造（現(xiàn)代繪畫）之途。

這其實(shí)凸顯隨技術(shù)進(jìn)步新媒介對舊媒介實(shí)用功能的削減、覆蓋與替代。我強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，因?yàn)樗囆g(shù)對媒介技術(shù)和材料的被動(dòng)性依附反證了被依附媒介的原始功能必然首先是實(shí)用而非藝術(shù)目的的。這決定舊媒介在新媒介出現(xiàn)及其實(shí)用功能被覆蓋替代之前，它不能成為獨(dú)立完整意義上的純藝術(shù)媒介。它可以是任何人、任何社會利益集團(tuán)手中用來體現(xiàn)自身利益的有效工具。不了解這一點(diǎn)，我們可能無法準(zhǔn)確判斷藝術(shù)史中很多作品藝術(shù)價(jià)值的真正含量，甚至?xí)⒑芏嘧髌芬蛞栏胶蛯?shí)用得來的影響和意義，夸張放大為藝術(shù)的價(jià)值和意義。

這也解釋了170余年的攝影史，真正作為藝術(shù)創(chuàng)造形式存在的攝影作品其實(shí)寥寥無幾—以致幾乎可以忽略不計(jì)。在基于技術(shù)進(jìn)步的新傳播媒介誕生之前，依托紙媒保存、傳播事物信息，是攝影媒介最主要和最正經(jīng)的實(shí)用性功能。這不由人的意志決定或改變。正因如此，從藝術(shù)角度分析西方攝影史，還有有關(guān)中國攝影進(jìn)程的過往論述中被提及的許多作品，除時(shí)間先后、技藝高低，及依托紙媒信息傳播作用引起關(guān)注的不同外，幾乎沒有個(gè)性差異—如不加標(biāo)注完全分不清是誰的作品。其中不少作者，如去掉社會利益集團(tuán)甚至是個(gè)人偏見的吹捧，去掉缺乏攝影本體性創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的評論家的喬裝虛飾之詞，去掉曾在某某高級美術(shù)館做過展覽這類光暈，他們作品真正的藝術(shù)價(jià)值完全可以有不同的歷史看待。攝影史雖然可以理解為攝影觀念演變進(jìn)步的歷史，但迄今為止它無處不在的辯解，并不能有力地構(gòu)成攝影成為可靠藝術(shù)媒介的充分理由，它更多的是為界定和指導(dǎo)攝影的社會學(xué)實(shí)踐做出論述。

攝影媒介發(fā)展這種由功能本身決定的歷史局限性，是“紀(jì)實(shí)攝影”誤導(dǎo)概念形成和影響攝影實(shí)踐的除傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代政治因素外，更為普遍和深層次的生產(chǎn)技術(shù)影響因素。

四、迎向攝影藝術(shù)獨(dú)立自主的時(shí)代

厘清“紀(jì)實(shí)攝影”和“社會記錄攝影”的概念非常重要，這涉及我們在攝影理論探討和攝影創(chuàng)作實(shí)踐中采取什么樣態(tài)度、堅(jiān)持什么樣個(gè)人價(jià)值觀和公共價(jià)值觀的問題。

我們完全有理由徹底拋棄所謂“紀(jì)實(shí)攝影”概念，回歸原本和正常的“社會記錄攝影”概念。同時(shí)請社會記錄攝影走下十分煽情的“責(zé)任”、“正義”、“人道關(guān)懷”等等的道統(tǒng)神壇，與自然記錄攝影、運(yùn)動(dòng)記錄攝影、私生活記錄攝影等等平行看齊。我們的攝影評價(jià)論述系統(tǒng)應(yīng)當(dāng)像尊重和獎(jiǎng)賞用攝影方式記錄社會的人與作品一樣，尊重和獎(jiǎng)賞記錄風(fēng)景、記錄人文、記錄運(yùn)動(dòng)、記錄生態(tài)等等的人與作品，將他們同等分量地寫入攝影史。

攝影史迄今似乎無法用藝術(shù)史的方法書寫。像170年前談?wù)摾L畫死亡時(shí)的情景一樣，現(xiàn)在攝影術(shù)的發(fā)明地歐洲又有很多人在談?wù)摂z影的“死亡”。其實(shí)我們已經(jīng)領(lǐng)會到數(shù)字技術(shù)發(fā)展使得傳統(tǒng)的攝影方法和技術(shù)不再重要。網(wǎng)絡(luò)和多媒體的應(yīng)用極速改變代表工業(yè)時(shí)代的紙媒信息傳播方式。人人皆可隨時(shí)隨地便捷地進(jìn)行數(shù)字化攝影并及時(shí)傳播交流，取景按動(dòng)快門不再是攝影家的專利，突發(fā)性重大事件報(bào)道不再是新聞?dòng)浾叩膶＠?。一個(gè)半多世紀(jì)以來攝影媒介信息傳播意義上的實(shí)用功能，被全新的數(shù)字媒介技術(shù)平靜地削弱、覆蓋和替代。傳統(tǒng)攝影媒介終于獲得與當(dāng)年繪畫走向現(xiàn)代主義相似的歷史性機(jī)遇，在功能上實(shí)現(xiàn)完整意義上的藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)向，走向本身獨(dú)立自主的全新時(shí)代。

我認(rèn)為，恐怕現(xiàn)有形式的藝術(shù)媒介里只有攝影媒介的創(chuàng)作面臨如此現(xiàn)實(shí)和重大的發(fā)展機(jī)會。攝影的歷史遠(yuǎn)短于繪畫和雕塑的歷史，但一個(gè)半世紀(jì)以來它讓人們積累起足夠的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)又留下供人繼續(xù)實(shí)踐和創(chuàng)新的巨大空間。攝影這種媒介可以提供比其他藝術(shù)媒介更為逼真的社會性文本，這恰好適合中國藝術(shù)家熱衷以藝術(shù)探討社會問題的創(chuàng)作思維習(xí)慣。

最為重要的是：今天的數(shù)字網(wǎng)絡(luò)和視頻技術(shù)天然地形成為它配套的傳播、觀看、交流甚至交易的服務(wù)平臺，讓它有機(jī)會超越其他藝術(shù)媒介獨(dú)占迅速發(fā)展先機(jī)。

責(zé)任編輯/陽麗君