杜亞雄

摘要：本文介紹了中國樂理中聲、音、律、均、宮、調(diào)、拍、板、眼、譜十個基本概念；指出中國傳統(tǒng)音樂有“聲可無定高”、“拍可無定值”、“譜為框格”三個特點(diǎn)，這些特點(diǎn)反映出道家“有無相生”的哲學(xué)思想。與“音有定高”、“拍有定值”、“按譜唱奏”的西方音樂表述體系相比，建立在“有無相生”原則基礎(chǔ)上的中國傳統(tǒng)音樂是一個較為開放性的表述系統(tǒng)。

關(guān)鍵詞：中國樂理；音高；時值；樂譜

中圖分類號：J613 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1004-2172（2012）01-

中國樂理中的十個基本概念是：“聲、音、律、均、宮、調(diào)、拍、板、眼、譜”。其中“聲、音、律、均、宮、調(diào)”與音高有關(guān)，“拍、板、眼”與時值有關(guān)，各種各樣的“譜”最初都是指法譜，而且只是“框格”。

一、

古代“聲”和“音”兩個字有時互通，有時有別，又可合稱為“聲音”，情況較復(fù)雜。《史記·樂書》中講“音”和“樂”的成因時說：“感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！盵1]這段話和《樂記》的文字相同。此處之“聲”和“音”為何意？鄭玄加注說：“宮、商、角、徵、羽，雜比曰音，單出曰聲。”[2]即“聲”是個體概念，系單個音級，數(shù)個“聲”組織起來，構(gòu)成的集體則稱為“音”。

這個注很重要，今天我們還在沿用他的界定。雖然不少樂理書上把“宮、商、角、徵、羽”分別稱為“宮音”、“商音”，而不叫“宮聲”、“商聲”，然而由這些“音”構(gòu)成的“階”還是被稱為“五聲音階”而不叫“五音音階”。原因便是“宮、商、角、徵、羽”是“聲”不是“音”，五個“聲”構(gòu)成的“音”按高低為序排為階梯狀，叫“五聲音階”，七個“聲”構(gòu)成的“音”排成“階”則稱“七聲音階”。

“雜比曰音，單出曰聲”，“聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音”，“聲成文，謂之音”[3]，講的都是把一個個的“聲”按一定的關(guān)系組織起來便構(gòu)成了“音”。這里，“音”的意思不是“樂音”而是“旋律”，現(xiàn)代漢語中還在這樣用。西北人把歡樂的曲調(diào)稱“歡音”，悲哀的曲調(diào)叫“苦音”，將秦腔和眉戶的旋律分為“歡音”和“苦音”兩類。河北人把曲調(diào)叫“音兒”，如可以說“你哼的那個‘音兒很好聽”。

既然“音”是曲調(diào)，“聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音”就應(yīng)譯為“一個個單獨(dú)的‘聲在互相應(yīng)和中，發(fā)生了變化，這些按照一定規(guī)律而變化的‘聲組織起來，才能構(gòu)成曲調(diào)?！薄奥暋钡哪囊环矫婵梢宰?？從民間音樂家的實(shí)踐來看，音高可以變。他們唱工尺譜時許多譜字都在音高上有變化，有的向上滑，有的向下滑，有的來回滑動。因此，這段話的意思是“‘聲互相應(yīng)和，其中一些‘聲的音高發(fā)生了變化才能形成曲調(diào)”。韓國人至今把在用“猱”的手法彈出的“聲”叫“搖聲”，用“注”奏出的“聲”叫“退聲”，用“綽”發(fā)出的“聲”則稱“推聲”，說明某些“聲”在進(jìn)行中高度應(yīng)有變化。筆者在采風(fēng)時也聽到民間音樂家們用“有字兒沒音兒”批評那種只按工尺字，音高不加變化的演奏，這和《樂書》中的話意思一樣，用古文講就是“聲相應(yīng)，未生變，不可謂之音”。

“聲”的音高可以有變化，這是中國樂理和西方樂理一個根本的不同之處。1927年，趙元任先生最早指出音高可變之“聲”的存在，并稱為“花音”，[4] 60多年后，沈洽稱其為“音腔”[5]，他在文中強(qiáng)調(diào)“音腔”是“一個音自身的變化”，有學(xué)者對此詞提出質(zhì)疑。[6]筆者在1995年出版的《中國民族基本樂理》中借用朝鮮語中的漢語借詞稱其為“搖聲”，但的“搖聲”一詞在朝鮮語中系指“猱”，而非統(tǒng)稱，因此后來我改稱“腔音”。[7]“腔音”是否合適，可以討論，但無論如何，音高可變之“聲”是中國音樂中一個不容忽視的真實(shí)存在。

既然某些“聲”的音高會變，是否能隨意“變”呢？不是。“變成方，謂之音”，變要遵循一定的規(guī)律?！渡袝分姓f：“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲”[8]，“聲”依照語言音調(diào)變化，用“律”來制約，“律”是衡量音高的標(biāo)準(zhǔn)。

包括歷代黃鐘律音高標(biāo)準(zhǔn)、正律器、生律法、律制及其運(yùn)用等內(nèi)容的“律學(xué)”是中國樂理中極為重要的內(nèi)容， [9]律在古代不但與歷法、十二個月及十二個時辰有關(guān)，還和“度量衡”有關(guān)。古時候改朝換代，一般都要制定一個新的黃鐘音高。音高選好后，便用竹子做一個標(biāo)準(zhǔn)的黃鐘律管。律管為九寸，“十寸為尺，十尺為丈，十丈為引”，這個朝代的長度單位就定下來了；把黃鐘律管里裝上小米，把小米倒出來，就是十二銖重，“二十四銖為兩，十六兩為斤，三十斤為鈞，四鈞為石”，就有了重量單位；把黃鐘律管中的小米定為一龠，“十龠為合，十合為升，十升為斗，十斗為斛”，就有了容器單位。人們在日常生活中，什么事都離不開度量衡，所以說“黃鐘為萬事根本”。

二、

“均”（讀如“韻”）是表示調(diào)高的概念。選定一個律為始發(fā)律，用三分損益法連續(xù)派生六律，將此七律按次序從低到高排列起來就是一“均”。因?yàn)槊恳宦啥伎勺鳛槭及l(fā)律，所以共有十二均。

在我國傳統(tǒng)音樂中，五正聲從宮聲開始排列，宮聲的音高位置確定后，其它各聲的位置就隨之而定，所以“宮聲”被稱作“音主”。宮聲的音高位置也成為“均”的標(biāo)志，故“均”又稱為“宮”，也可合稱“宮均”。

中國樂理中的“宮”通常有三層意義：1.階名之一，“宮聲”是眾聲之首。2.即“均”。3.指宮音高度相同的各調(diào)式構(gòu)成的“同宮系統(tǒng)”，簡稱為“宮系”。同一“宮系”里的各個調(diào)式與西洋音樂中的“平行大小調(diào)”一樣，在五線譜中共用一個調(diào)號。因此一“均”或一個“宮系”就相當(dāng)于五線譜中的一個調(diào)號。

古漢語中的“調(diào)”有許多不同的意思，有時指“宮系”，有時指“曲調(diào)”，有時指“調(diào)式”。一般說來“宮調(diào)”中的“調(diào)”是指“調(diào)式”?！罢{(diào)式”是在五聲或七聲音階中選取某一聲為首的、有機(jī)組合的一群音，調(diào)式為首的那一聲稱為“調(diào)頭”，并用它命名調(diào)式，如以商聲為“調(diào)頭”的調(diào)式稱為“商調(diào)式”，以宮聲為“調(diào)頭”的調(diào)式稱為“宮調(diào)式”等。

在宮調(diào)體系中，由各自的“調(diào)頭”統(tǒng)領(lǐng)的“調(diào)” 是一個較低的層次，由“音主”統(tǒng)領(lǐng)的“宮”則比“調(diào)”高一個層次。通常認(rèn)為，一“宮”下面有5個或7個調(diào)。每一律都可以作為“音主”，在其基礎(chǔ)上可以建立一個“宮”，十二律便可建立十二宮，每個“宮”里又都包括以五正聲為調(diào)頭的5種調(diào)式，總共便有60個調(diào)。古代一些學(xué)者認(rèn)為“變宮”和“變徵”也可作調(diào)頭，那么，一“宮”就有7種調(diào)式，總共便有84調(diào)，構(gòu)成了一個龐大的宮調(diào)體系。

在這一系統(tǒng)里，各調(diào)都用7個階名和十二律名相配合命名，如黃鐘宮調(diào)、大呂商調(diào)、南呂角調(diào)、無射羽調(diào)等。這一系統(tǒng)對于調(diào)的命名，歷史上有兩種完全不同的表述方式：“為調(diào)”和“之調(diào)”。

“為調(diào)”按“調(diào)頭”位置而稱，比如說“黃鐘為商”，意思是說“黃鐘（律）是商音”，“為”字后面的“商”，指明是商調(diào)式，前面的“黃鐘”指明它的“調(diào)頭”。這個調(diào)是“無射宮系統(tǒng)里的商調(diào)式”。這樣，宮、調(diào)便都明確無誤了?！盀檎{(diào)”又稱為“左旋”或“逆旋”?！盀檎{(diào)”概念在我國既有古老的傳統(tǒng)，也為近代人所熟悉，簡譜中用的1=F、2=G、6=D和我們平常說的F宮調(diào)、G商調(diào)和D 羽調(diào)就屬于“為調(diào)”系統(tǒng)。

“之調(diào)”按“音主”（即宮音）的位置而稱，比如說“黃鐘之商”，意思也就是 “黃鐘（宮）的商音”，“之”字后面的“商”，仍舊是指商調(diào)式，前面的“黃鐘”指它的宮音（音主），不是指它的“調(diào)頭”。這個調(diào)是“黃鐘宮系統(tǒng)里（以太簇為調(diào)頭）的商調(diào)式”。這樣，宮、調(diào)也都明確無誤了。“之調(diào)”又稱為“右旋”或“順旋”。簡譜中用的1=F、1=G、1=D和我們平常說的F調(diào)、G調(diào)和D調(diào)就屬于“為調(diào)”系統(tǒng)。

“轉(zhuǎn)調(diào)”一詞在我國古籍中系指在音樂作品中轉(zhuǎn)換一個曲調(diào)，即一個曲牌結(jié)束后換另一個曲牌，如《九轉(zhuǎn)貨郎兒》是用9個曲牌連綴起來演唱的作品。日本人用“轉(zhuǎn)調(diào)”一詞翻譯西文中的“modulation”，現(xiàn)代漢語又將此詞借了回來。當(dāng)前我們熟知的“轉(zhuǎn)調(diào)”，其意義是歐洲樂理中的“modulation”，與我國古籍中的“轉(zhuǎn)調(diào)”完全是兩回事。我國古代固有的術(shù)語是“旋宮”和“犯調(diào)”。對于“旋宮”與“犯調(diào)”的基本理解是：“旋宮”指旋律進(jìn)行中“宮系”的轉(zhuǎn)換，也就是音主（宮音）的轉(zhuǎn)換，是“之調(diào)”觀念在宮調(diào)轉(zhuǎn)換方面的表述；“犯調(diào)”指旋律進(jìn)行中調(diào)系的轉(zhuǎn)換，也就是調(diào)式的轉(zhuǎn)換，是“為調(diào)”觀念在宮調(diào)轉(zhuǎn)換方面的表述。它們分別從“宮”和“調(diào)”兩個方面描述宮系和調(diào)系的轉(zhuǎn)換。

中國古代沒有“音階”這個詞，也沒有“音階”的概念，“音階”是近代借自日文的外來詞，[10]日本人用這兩個字翻譯西洋音樂中的“scale”。“均”不是音階，而是“音列”。在這個音列中，蕤賓與林鐘、應(yīng)鐘與清黃鐘之間的關(guān)系為半音，其余各律之間的關(guān)系則為全音，古代以由黃鐘經(jīng)過“隔八相生”而產(chǎn)生的這個音列為標(biāo)準(zhǔn)。在“音階”這個概念引進(jìn)之后，有音樂家把這個音列命名為“正聲音階”，也有人稱它為“古音階”或“雅樂音階”。后來又有人根據(jù)《隋書》卷十四《志第九·音樂中》所說的“黃鐘乃以林鐘為調(diào)首，失君臣之義；清樂黃鐘以小呂為變徵，乖相生之道”[11]為據(jù),認(rèn)為古代有從林鐘為“宮”的另一種七聲音階，應(yīng)當(dāng)叫“新音階”或“下徵音階”。古時候“變宮”又稱為“閏”，有人誤解了南宋蔡元定所說的“變”與“閏”，認(rèn)為當(dāng)時有一種包含“宮、商、角、清角、徵、羽和清羽”的音階，并把它稱為“清商音階”或“燕樂音階”。在三種音階的基礎(chǔ)上提出的“同均三宮”或“三宮同均”，是站在有音階概念后的立場上對古代術(shù)語的一種理解和解釋?！巴龑m”的理論把已經(jīng)很復(fù)雜的古代宮調(diào)理論搞得更復(fù)雜了，在基本樂理教材中講這種理論，會使教材顯得很不“基本”。 [12]

三、

拍、板、眼三個概念是關(guān)于音長的概念，也就是關(guān)于時值的概念。先說“拍”,再講“板眼”。

“拍”在先秦時，只是動詞，還不是衡量樂音歷時長短的單位，漢以后“拍”才成為音樂術(shù)語，拍板合擊一次為一拍。魏晉時，樂曲的一段為一拍，可稱為“段拍”，如相傳由蔡文姬譜寫的《胡茄十八拍》即為18段。唐代以詩中的一句為一拍，叫“句拍”。宋、元則以詩、詞、曲中的一韻為一拍，叫“韻拍”。因?yàn)橐欢?、一句或一韻的時值有長有短，所以在明以前，“拍”沒有定值。明代中葉，將一拍定為四“字”（也可以稱為“節(jié)”），“拍”才有了定值。同時“拍”用檀板演奏，故改稱“板”，而“字”（或“節(jié)”）則是板與板之間的空間，恰如圍棋中棋子之間的“棋眼”，便稱為“眼”。從上述歷史事實(shí)可看出，在明代以前“拍無定值”，明代以后才變?yōu)榛镜戎担辛恕鞍逖邸?，而且用“鼓板夾定”，音樂中的時值就“錙銖可辨”了。

板眼在中國傳統(tǒng)音樂中作為度量樂音長度的標(biāo)準(zhǔn)而存在。在有板的均分律動中，板和眼基本上是等值的、相對不變的一種尺度和格式，而由長短不同的樂音、噪音及休止結(jié)合形成的節(jié)奏作為“被量之物”是非等值的、極為活躍和多變的。清代音樂家徐大椿在《樂府傳聲》中說：“板之設(shè)，所以節(jié)字句、排腔調(diào)、齊人聲也”[13]，便說明了板眼的作用。在傳統(tǒng)的工尺譜中，板、 眼都以一拍為一個單位，凡遇到有板或有眼的地方，都可以看成一拍。為了將明代中葉以后的“板”的概念和以前的“板”的概念分開，民間藝人們便把“句拍”或“韻拍”時代的“板”稱為“大板”，一個“大板”就是一句，可能包括“八板”，也可能包括“六板”?！独习税濉肥前舜蟀?，而八大板就是“老早時候的八個板”，也許《老八板》和《老六板》這個曲牌的名字就是這樣來的。

明代以前“拍無定值”的傳統(tǒng)，并沒有因?yàn)榘逖鄣某霈F(xiàn)而消失，直到今天，我國傳統(tǒng)音樂中的拍值仍是多種多樣的、可變的。中國傳統(tǒng)音樂中的拍值有“勻拍值”、“變拍值”、“彈性拍值”和“自由拍值”四類，其中只有“勻拍值”的每拍所占時間長短是基本確定的，可用一分鐘有多少拍來表示，其它三種拍值的每拍所占時間長短不定，不能用每分鐘多少拍表示。中國音樂的顯著特點(diǎn)是采用“彈性拍值”和“自由拍值”。

每拍的時值基本不變稱為“勻拍值”，其拍內(nèi)的時值在理論上是均分的。在音樂的進(jìn)行中，“勻拍值”中的拍值還是有細(xì)微變化的，一般會漸減，所以“勻拍值”其實(shí)是相對而言的、并不是絕對的“均勻”，只能說是“基本不變”。在許多采用“勻拍值”的民族器樂曲中，拍值都是漸漸遞減的。如《二泉映月》就從每分鐘48拍，逐漸加快到每分鐘58拍，京音樂的套曲一般都有四個段落，前三個段落中的拍值都遞減，從第一段每分鐘40、50拍逐漸加快到第三段的每分鐘100多拍。

“勻拍值”的拍值改變不十分明顯，明顯的拍值改變稱為“變拍值”?！白兣闹怠钡淖髌?，拍值可以漸減，民間藝人叫做“催”或“尺寸收緊”；也可以漸增，民間藝人叫做“撤”或“尺寸放松”。內(nèi)蒙民歌《想親親》開始為慢起，拍值漸減，速度加快，表現(xiàn)出想念情人的焦急心情。全曲結(jié)束前，拍值又漸增，速度放慢，回味無窮。

拍值不斷改變，稱為“彈性拍值”。彈性拍值給人的感覺是速度突快突慢，拍值時“撤”時“摧”，節(jié)奏忽“松”忽“緊”。在不少戲曲唱腔中，節(jié)奏松了又緊，緊了又松，拍值不斷地變化著，這就是“彈性拍值”。彈性拍值在說唱和戲曲唱腔中運(yùn)用得最多，在歌曲、器樂曲、歌舞音樂中也普遍存在。

在彈性拍值的基礎(chǔ)上進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)拍值的變化，就出現(xiàn)“自由拍值”，即“拍無定值”的散板。為了音樂表現(xiàn)的需要，“勻拍值”可以變成“變拍值”，“變拍值”可以變成“彈性拍值”，“彈性拍值”可以變成“自由拍值”。中國音樂在時值方面強(qiáng)調(diào)可變性，大量運(yùn)用“彈性拍值”和“自由拍值”，形成音長方面的特點(diǎn)。

“板式”即板眼的樣式，是中國傳統(tǒng)音樂中的節(jié)拍形式?！鞍迨健狈帧坝邪濉焙汀盁o板”兩大類，第一類包括流水板（有板無眼）、一板一眼，一板三眼、贈板（暗七眼）四種；無板稱為“散板”，分“緊打慢唱”和“慢打慢唱”兩種。

由于在有板類各種板式中，“拍值”可能有所變化，而散板類中的拍雖然沒有定值，也不是完全沒有規(guī)律可尋，因此傳統(tǒng)音樂的表演藝術(shù)家們有“有板時若無板，無板時卻有板”說法，[14]這是中國傳統(tǒng)音樂在節(jié)拍的概念和處理方面的辯證法。

雖然由于“拍可無定值”，各種板式中都可能有速度加快或放慢的情況，但每種板式大致有一個基本的速度。如慢流水為每分鐘約72拍，快流水為每分鐘約160拍，一板一眼為每分鐘約108拍，一板三眼為每分鐘約80拍，加贈板的一板三眼為每分鐘約40拍。

我國目前在音樂教育中不用工尺譜，所以音樂家們在介紹傳統(tǒng)音樂作品時不得不把工尺譜翻譯成簡譜或五線譜，一般把流水板翻譯成一拍子，把一板一眼譯為兩拍子，把一板三眼譯為四拍子。這樣就給人們一個錯覺，使許多人以為有板無眼就等于西方音樂中的一拍子，一板一眼和西方音樂中的兩拍子一樣，一板三眼就是西方音樂中的四拍子。其實(shí)，樂譜的翻譯和文學(xué)作品中詩歌的翻譯一樣，譯文和原文會有差異。

中國傳統(tǒng)音樂中的強(qiáng)和弱是如何安排的呢?從音樂理論上看,“音樂重音”是指某個較強(qiáng)的音或和弦，音樂中的重音有“節(jié)拍重音”、“音高重音”、“時值重音”[15]①和“感情重音”。中國音樂有后三個類別的重音，沒有節(jié)拍重音。

“音高重音”是指高度比相鄰的音高的音。“時值重音”是指時值比相鄰的音長而顯得較強(qiáng)的音?！案星橹匾簟敝敢魳返膭?chuàng)作或表演者根據(jù)感情需要而故意加以強(qiáng)調(diào)的音。與語言中的“邏輯重音”相仿，它沒有固定的位置。感情重音與音高重音、時值重音同樣既有互相分離，也有互相重疊的種種不同情形。

漢藏語系諸語言都沒有詞重音，構(gòu)成其詩歌韻律的主要手段是聲調(diào)和句重音，相應(yīng)的傳統(tǒng)音樂中也沒有力度重音，這是中國傳統(tǒng)音樂的顯著特征之一?！鞍迨襟w系”中沒有節(jié)拍重音，其中的板非強(qiáng)拍，眼也非弱拍，與強(qiáng)度密切相關(guān)的音樂要素主要是音高和音長。

四、

樂譜是人們用來記錄音樂的符號，它不可能記下音樂中的一切，總是略去次要的東西、記下主要的東西，這就引出了一個問題：什么應(yīng)當(dāng)記錄?什么應(yīng)當(dāng)略去?由于人們的文化背景不同、記譜的目的不同、對音樂中的諸種因素所占位置的認(rèn)識不同，對這個基本問題著法也就會有不同。琴家認(rèn)為琴曲中最重要的是音色和各種“腔音”，所以在琴譜中就不寫音高和節(jié)奏，只寫指法。因?yàn)橹挥邪匆?guī)定的指法彈，才能得到所需要的音色；五線譜和簡譜記錄音高和時值，無法記錄音色；又如鑼鼓樂中的節(jié)奏和各種不同的樂器及其組合最重要，在鑼鼓經(jīng)中，音高因素就被略去了。

由于樂譜本身的這種特點(diǎn)，所以按任何一種樂譜進(jìn)行演奏、演唱，都是一個再創(chuàng)作的過程。樂譜本身也要給演唱、演奏者留有余地，在哪些方面留出再創(chuàng)作的余地，留得或多或少，又視音樂本身的性質(zhì)而定。琴曲在“腔音”方面留的余地很小，在節(jié)拍、節(jié)奏方面留的余地較多。鑼鼓經(jīng)在節(jié)拍、節(jié)奏、音色等方面留的余地很小，在音高方面留的余地則較大。

我國的琴譜和燕樂半字譜中的弦樂譜和后來演變成工尺譜的管樂譜，都是指法譜，恐怕也是由于要強(qiáng)調(diào)音色，因?yàn)橹挥兄阜ㄗV才能記出奏法，從而表示音色。另外，中國傳統(tǒng)樂譜為演唱、演奏者留的余地比西方樂譜留的余地大。古人有“死曲活唱”、“死譜活奏”、“框格在曲，色澤在唱”種種不同的說法，說明中國人所注重的不是“死音”、“死曲”或者是用樂譜記寫出來的“框格”，他們所感興趣的是具體的、真實(shí)的音樂。

由于我國傳統(tǒng)樂譜為表演者提供了較大余地，才會形成如此豐富多彩的傳統(tǒng)音樂。以梆子腔為例，它的最基本的板式是“二六板”，只是一個由上下句構(gòu)成的樂段，因?yàn)橛卸葎?chuàng)造的余地，“二六板”就能發(fā)展、變化出一系列的板別，形成了一個聲腔系統(tǒng)；又因?yàn)橛羞@種余地，梆子腔作為一個聲腔系統(tǒng)又演化出河北梆子、河南梆子、山西梆子、山東梆子、江蘇梆子等劇種的音樂。在一個劇種中又可形成不同行當(dāng)?shù)那徽{(diào)，在同一行當(dāng)中還可形成眾多的派別。中國傳統(tǒng)音樂的活力就在于所謂的“即興演唱”和“即興演奏”。“即興演唱”和“即興演奏”也不是完全沒有規(guī)律的“即興”，而是在一定規(guī)律的制約下的“即興”。如秦腔中的二六板唱起來節(jié)奏靈活多變，但每句末字都必須落在板上，這就是“框格”所在，也就是規(guī)律。

中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展走過了一條從“即興”到“定型”，又從“定型”到“即興”不斷循環(huán)前進(jìn)的道路。在所謂“即興”中出現(xiàn)的閃光的火花，逐漸“定型”，被大家所肯定，形成一定的規(guī)律;然而“定型”的東西又在不斷的實(shí)踐中，經(jīng)過許許多多的“即興”再去發(fā)展創(chuàng)造，形成一個新的“定型”。因此，中國傳統(tǒng)音樂是一個開放性的體系，樂譜是這個開放性體系中的一個環(huán)節(jié)。我們在學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)音樂時，既要尊重樂譜的記錄，又不能拘泥于樂譜，應(yīng)當(dāng)有所發(fā)揮、有所創(chuàng)造，學(xué)會“死譜活奏”“死音活唱”，帶有更多所謂“即興演唱”、“即興演奏”的成分才對。

思維模式是一切文化的基礎(chǔ)，思維模式的不同，是造成不同文化體系的根本原因之一。西方的思維模式是分析的，所以在西方古典音樂的創(chuàng)作實(shí)踐中，突出分工，突出作曲家的作用，演奏家和演唱家的責(zé)任只不過是正確的表現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作意圖。中國文化在本質(zhì)上是講綜合的、講聯(lián)系的，因此中國傳統(tǒng)的音樂實(shí)踐重視綜合，并不突出作曲家的作用，更注意表演者的才藝。演唱家和演奏家沒有責(zé)任表達(dá)他人的“樂思”，只是在表現(xiàn)自己的“意圖”，這也為“死譜活奏”、“死音活唱”創(chuàng)造了條件。

中國是最早采用樂譜的國家之一，中國傳統(tǒng)音樂包括民間音樂、宮廷音樂、宗教音樂、文人音樂四個組成部分，其中大多數(shù)類別是有樂譜的。但是，中國的“樂譜”是可以變易的，只有懂得“框格在曲，色澤在唱”的“變化之道”，才能了解中國音樂作品的神韻所在。換言之，如果只是按照樂譜去演奏中國傳統(tǒng)音樂作品，不能做到“死譜活奏”、“死音活唱”，不能發(fā)揮演奏者和演唱者的聰明才智和創(chuàng)造性，失去了樂譜方面的“變化之道”，其作品神韻也就無以依托了。近幾十年來，許多人用西方操作系統(tǒng)中的方法來對待中國傳統(tǒng)音樂，強(qiáng)調(diào)“按譜演奏”。表面上看來，這種“按譜演奏”具有規(guī)范化的好處，但在“按譜演奏”的同時，也就扼殺了中國傳統(tǒng)音樂的精華所在，扼殺了中國音樂的傳統(tǒng)。

小結(jié)

老子在《道德經(jīng)》中講的“有無相生”[16]是中國樂理的哲學(xué)基礎(chǔ)。“聲可無定高”，有音高可變的“腔音”，“腔音”又不能不準(zhǔn)，由“律”加以協(xié)調(diào)；“拍可無定值”，可以變化，“有伸有縮，方能合拍”，合拍之后又有“有板時若無板，無板時卻有板”的要求；演奏、演唱音樂，既按譜又不完全按譜，活奏活唱，形同無譜。這種建立在“有無相生”基礎(chǔ)上的較為開放性的表述系統(tǒng)，和西方樂理的“音有定高”、“拍有定值”、“按譜唱奏”表述系統(tǒng)不同，各有各的文化背景，各有各的價值，都有存在和發(fā)展必要。在全世界都在提倡多元文化的今天，不應(yīng)當(dāng)用西方的表述系統(tǒng)去描述、衡量和要求中國傳統(tǒng)音樂，把中國傳統(tǒng)音樂這個較為開放的表述系統(tǒng)削足適履地硬塞進(jìn)西方樂理的框架中去。為了發(fā)展中華民族的音樂文化，我們應(yīng)對自己的音樂母語有更深的了解。

責(zé)任編輯：郭爽

注釋：

①“節(jié)拍重音”原稱“力度重音”，為避免與語言學(xué)中的“力度重音”相混，并適應(yīng)當(dāng)前大家已經(jīng)習(xí)慣了的音樂術(shù)語，此處改稱為“節(jié)拍重音”。

參考文獻(xiàn)