李興梧

摘要：Cantata與Oratorio是兩個常見的西方音樂體裁名詞，其中文譯名很多。Cantata的中文譯名主要有三個：中國大陸音樂界譯作“康塔塔”（音樂史學界）和“大合唱”（作曲界）；港臺及海外華語世界則譯作“清唱劇”。Oratorio的中文譯名主要有兩個：中國大陸音樂界譯作“清唱劇”，港臺及海外華語音樂界則譯作“神劇”（圣?。┑?。上述中，Cantata與Oratorio兩詞還一并被譯成“清唱劇”。譯詞混亂已造成音樂教學和學術(shù)流屢屢語塞和岐解。鑒此，本文擬對Cantata和Oratorio中文譯名出現(xiàn)的一詞多譯和多詞一譯現(xiàn)象展開討論，以期引起音樂學術(shù)界的足夠重視并盡早制定出調(diào)整方略。

關鍵詞：Cantata；Oratorio；中文譯名

20世紀初至今的百余年中，隨著西方音樂大量傳入，中國音樂也開始越來越多地采用西方音樂體裁進行創(chuàng)作，中國音樂理論書籍中也隨即涌出越來越多的中文譯名。一詞多譯（同一個外文名詞有多個中文譯名）和多詞一譯（不同的外文名詞共用同一個中文譯名）在中文譯名中相當普遍，五花八門的譯詞，造成某些音樂名詞術(shù)語之間語義混淆、概念不清的狀況。這種狀況對中國的音樂教學和音樂學術(shù)交流活動相當有害。Cantata與Oratorio的中文譯名可謂一詞多譯和多詞一譯現(xiàn)象的典型，本文將就此為基點展開討論。

一、Cantata與Oratorio的一詞多譯和多詞一譯

（一）Cantata的主要三種譯名

在20世紀上葉，Cantata出現(xiàn)過若干不同的中文譯名，如：王光祈在他的不同的文章和著作中將其分別譯作“康打臺”或“教堂樂章”，黃自創(chuàng)作的《長恨歌》將其譯作“清唱劇”等。有的則直接采用外文原詞，如：蕭友梅在他的文章和著作中則直接使用原文Kantate（德文）等。20世紀下葉以來，最常見的Cantata中文譯名主要為“康塔塔”、“大合唱”、“清唱劇”三種。

1. 音樂史學界譯成“康塔塔”

20世紀下葉，在中國大陸出版的音樂史學理論書籍中，幾乎無一例外地將此詞按照“音譯”的方式譯成“康塔塔”。筆者不能確定第一個將Cantata譯作“康塔塔”的人究竟是誰，但50年代初張洪島先生的譯著《西洋音樂史》 中即已使用了這個譯名。在此后的半個世紀中，中國大陸音樂史學界皆無一例外地沿用此譯名。

2．作曲界譯成“大合唱”

20世紀中的許多中國作曲家習慣于將所創(chuàng)作的Cantata類作品譯稱“大合唱”，最早創(chuàng)用“大合唱”一詞的是著名作曲家冼星海。最具代表性的“大合唱”作品有：冼星海創(chuàng)作的《“黃河”大合唱》（光未然詞，1939年）、馬思聰創(chuàng)作的《民主大合唱》（端木蕻良詞，1946年）等。20世紀下葉，中國大陸作曲家所創(chuàng)作的Cantata類作品幾乎從不使用“音譯”的“康塔塔”一詞，而是不約而同地沿用“意譯”的“大合唱”稱謂，如：《淮河大合唱》（金帆詞-馬思聰曲，1956年）、《紅軍根據(jù)地大合唱》（金帆詞-瞿希賢曲，1956年）等?！按蠛铣币辉~還被某些中國音樂理論家巧妙地譯作“grand vocal cycle” 。筆者經(jīng)過查閱《新格羅夫音樂與音樂家辭典》、《哈佛音樂辭典》等外文書籍，并未發(fā)現(xiàn)其中有“grand vocal cycle”詞條或語句。看來，該音樂名詞是一個在外國音樂體裁名詞序列中并不存在的生造詞。

3. 港臺及海外華語世界譯成“清唱劇”

20世紀上葉，中國作曲家黃自將Cantata譯稱“清唱劇”，并于1932年創(chuàng)作出被許多中文書籍稱之為“中國第一部清唱劇”的《“長恨歌”清唱劇》。20世紀下葉，臺灣及海外學術(shù)界普遍沿用黃自的譯名，如：康謳等人編寫的《大陸音樂辭典》、王佩綸編寫的《音樂辭典》等均把Cantata譯作“清唱劇”。

（二）Oratorio的主要兩種譯名

在20世紀上葉，Oratorio在王光祈的筆下譯作“樂曲”、“法曲”， 其他一些文本將Oratorio譯作“神劇”、“圣劇”、“宗教劇”等。此外，也有一些文本采用原文，如：蕭友梅在書中直接用Oratorium（德文）等。20世紀50年代初，張洪島的譯著《西洋音樂史》中將其譯作“圣劇”。50年代末以后，中國大陸出版的辭典書籍幾乎都將該詞譯作“清唱劇”，如：《中國大百科全書·音樂舞蹈》卷、《外國音樂辭典》、《牛津簡明音樂辭典》等。與此同時的港臺及海外華語出版物則普遍將該詞譯作“神劇”。如：康謳等人編寫的《大陸音樂辭典》、王佩綸編寫的《音樂辭典》均譯Oratorio為“神劇”。

（三）Cantata與Oratorio兩詞同譯為“清唱劇”

從上述眼花繚亂的譯名中，我們不難發(fā)現(xiàn)，Cantata與Oratorio這兩個不同的西方音樂體裁在華語語境中還出現(xiàn)共用同一個中文譯名-“清唱劇”的情況，即：在港臺及海外，Cantata被譯作“清唱劇”，在中國大陸，Oratorio被譯作“清唱劇”。

譯名有“音譯”和“意譯”兩種方式，“音譯”常用于人名、地名等，“意譯”常用于術(shù)語、體裁等。中國音樂界的音樂術(shù)語、體裁譯名多采用“意譯”方式， 20世紀下葉尤其如此。諸如把Cantata譯作“康塔塔”的“音譯”名稱的例證在中國音樂的譯詞中并不多見。

二、Cantata與Oratorio兩詞的音樂含義及歷史沿革

Cantata一詞出現(xiàn)于15-16世紀的意大利，該詞在當時用于泛指一切世俗歌唱，其樂曲形式有單曲和套曲；聲樂組合方式有獨唱、重唱與合唱。其伴奏樂器的構(gòu)成與組合方式也是隨心所欲的，通常為一架古鋼琴或小管風琴、并常常另加琉特琴、維奧爾琴、肖姆管等。17世紀初，Cantata一詞多用于指一種獨唱風格的戲劇性牧歌。17世紀中葉后的Cantata一詞，逐漸演變?yōu)閷Ｖ敢环N意大利風格聲樂套曲的音樂體裁名詞，它既可用于指由多首獨唱（宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)）組成的套曲，也可用于指由多首獨唱加重唱組成的套曲。意大利Cantata為一種不含合唱和大型管弦樂的小型Cantata。

17世紀，北德地區(qū)新教教會產(chǎn)生了一種由獨唱、重唱、合唱、管弦樂構(gòu)成的大型Cantata。這種德國Cantata的產(chǎn)生更多地受到16-17世紀意大利“協(xié)唱曲”（Concerti，Concerto）風格的影響。協(xié)唱曲于16世紀下葉由威尼斯樂派首創(chuàng)，意大利音樂家G·加布里埃利（G.Gabrieli，約1555-1612年）是這種音樂的杰出代表。協(xié)唱曲是一種由獨唱、重唱、合唱、管弦樂構(gòu)成的大型聲樂套曲，其中，合唱的地位尤為突出。在協(xié)唱曲中，多合唱隊構(gòu)成的“分組合唱”與多種樂器（管風琴和管弦樂隊）構(gòu)成的器樂協(xié)奏之間交織穿插、時分時合、重疊模仿、此起彼伏，呈現(xiàn)出交相輝映、輝煌壯麗的戲劇性效果。17世紀上葉，協(xié)唱曲體裁及其所蘊含的“威尼斯音樂風格”，被G·加布里埃利的學生、德國音樂家許茨（H.Schütz，1585-1672）帶回德國加以傳播和發(fā)展，并于17世紀下葉演變?yōu)榈聡笮虲antata。18世紀德國音樂家J·S·巴赫（J.S.Bach,1685-1750）創(chuàng)作的300余部Cantata是德國大型Cantata的典范。

Oratorio一詞最早約于16世紀末出現(xiàn)。其萌芽可溯至中世紀晚期意大利的神靈贊歌（Lauda Spirituali），神靈贊歌是13世紀意大利佛羅倫薩出現(xiàn)的一種用流行曲調(diào)填上方言歌詞的通俗宗教歌曲，最初為單聲部齊唱形式，后來又發(fā)展出多聲部合唱形式。這種宗教歌曲只用于神靈贊歌演唱者聯(lián)誼會（Laudisti）而不用于教會儀式。16世紀末，羅馬等地場舉行一些宗教講道或祈禱活動，當每一次活動行將結(jié)束時，常常會附加一種小型宗教劇演出。這種宗教劇的臺本常由詩人和音樂家共同作詞譜曲。由于其演出地點幾乎都在宗教祈禱室（Oratory）中進行，因而這種演出常被稱作Oratory，這種小型宗教劇隨之被冠以Oratorio之名。1600年，意大利音樂家卡瓦利埃里（Emilio De′ Cavalieri， 約1550-1602）創(chuàng)作出一部類似歌劇的大型Oratorio《靈魂與肉體的表現(xiàn)》（La rappresentazione di anima e di corpo）在羅馬上演。1619年，意大利音樂家阿內(nèi)利奧（G.F.Anerio,1567-1630）創(chuàng)作出第一部只唱不演的Oratorio，這種只唱不演的Oratorio以后又在卡里西米（G.Carissimi,1605-1674）、A·斯卡拉蒂（A.Scarlati,1660-1725）等意大利音樂家的作品中日益完善并最終定型。

我國作曲家創(chuàng)作Cantata的歷史始于20世紀30年代，當時有“清唱劇”和“大合唱”兩種不同的中文譯名。

30年代初，Cantata首次以“清唱劇”的名稱出現(xiàn)。1932年，作曲家黃自與詩人韋翰章合作，首次采用歐洲的Cantata體裁，創(chuàng)作出一部大型聲樂套曲《“長恨歌”清唱劇》，這部大型聲樂套曲是我國最早被稱作“清唱劇”的作品。作曲家原擬將10段歌詞譜寫成10個樂章，但由于種種原因最終只完成了其中7個樂章的譜曲。這7個樂章的曲名和聲樂組合分別為： 1）仙樂飄飄處處聞（混聲四部合唱）、2）七月七日長生殿（女聲三部合唱與男中音、女高音的重唱）、3）漁陽鼙鼓動地來（男聲四部合唱）、5）六軍不發(fā)無奈何（男聲四部合唱）、6）宛轉(zhuǎn)娥眉馬前死（女高音獨唱）、8）山在虛無飄渺間（女聲三部合唱）、10）此恨綿綿無絕期（混聲四部合唱與男低音獨唱）。

30年代末，Cantata又以“大合唱”的名稱出現(xiàn)。1939年，冼星海首次把Cantata體裁稱作“大合唱”，并相繼創(chuàng)作出《“黃河”大合唱》（1939年）、《生產(chǎn)大合唱》（1939年）、《九一八大合唱》（1939年）和《犧盟大合唱》（1940年）4部大合唱作品。《“黃河”大合唱》由《序曲》（管弦樂）、《黃河船夫曲》（混聲合唱）、《黃河頌》（男聲獨唱）、《黃河之水天上來》（配樂詩朗誦）、《黃水謠》（女聲合唱）、《河邊對口曲》（對唱、輪唱）、《黃河怨》（女聲獨唱）、《保衛(wèi)黃河》（齊唱、輪唱）和《怒吼吧！黃河》（混聲合唱）8個樂章組成。

將兩者稍加比較，我們不難發(fā)現(xiàn)，《“長恨歌”清唱劇》與《“黃河”大合唱》中均包含獨唱、對唱、合唱等聲樂組合方式，二者演出的時間長度、規(guī)模、聲樂組合方式等基本相同，只是前者為鋼琴伴奏，后者為管弦樂隊伴奏而已。顯然，20世紀中國作曲家創(chuàng)作的“清唱劇”與“大合唱”都屬于同一種西方音樂體裁：Cantata。

《“黃河”大合唱》產(chǎn)生于20世紀30-40年代的抗日戰(zhàn)爭時期。該作品的中心思想緊扣中華民族團結(jié)一心、同仇敵愾、英勇抗戰(zhàn)的時代主題，作品以飽滿的熱情、洪亮的歌聲，謳歌了中華民族的勤勞與勇敢、崇高與豪邁，表達了與侵略者血戰(zhàn)到底的決心。該作品一經(jīng)問世便得到迅速傳播，其歌聲響徹了大江南北，對當時的全民族抗戰(zhàn)起到了沖鋒號的作用。毫無疑問，《“黃河”大合唱》在當時的知名度及其對后世的影響均遠勝于《“長恨歌”清唱劇》。正因此，冼星海首創(chuàng)的“大合唱”稱謂，也被其后中國作曲家創(chuàng)作的同類型音樂作品所一直沿用。從20世紀40年代開始，中國作曲界大都將 Cantata約定俗成地稱作“大合唱”。如：40年代，馬思聰創(chuàng)作的《民主大合唱》（1946年）、《拋錨大合唱》（1946）?！蹲鎳蠛铣罚?947年）、《春天大合唱》（1948年）、《淮河大合唱》（1956年）等；50-60年代，瞿希賢創(chuàng)作的《紅軍根據(jù)地大合唱》（1956年）、賀綠汀創(chuàng)作的《十三陵水庫大合唱》（1959年）、王久芳等創(chuàng)作的《幸福河大合唱》（1958年）、張敦智創(chuàng)作的《金湖大合唱》（1962年）等。

Oratorio與大型Cantata同屬大型聲樂套曲體裁，二者的相似之處在于：都含有獨唱、重唱、合唱及管弦樂，各樂章的歌詞內(nèi)容統(tǒng)一、情節(jié)連貫，都沒有程式化的舞臺布景、角色化妝、道具行頭和身段表演，都屬于音樂會節(jié)目。二者的主要區(qū)別在于：Oratorio的篇幅較大、結(jié)構(gòu)和情節(jié)進程設計安排得較為細致，通常由幾十個樂章或樂段構(gòu)成，演出時間常在100分鐘以上，宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的比重明顯大于重唱與合唱，情節(jié)的具象性、戲劇化特征顯著。而Cantata的篇幅較小、結(jié)構(gòu)和情節(jié)進程設計安排得較粗略，通常由幾個樂章（或樂段）構(gòu)成，演出時間常在30分鐘左右，宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的比重明顯小于重唱與合唱，情節(jié)的抽象性、詩意化特征顯著。

在與上述特征映證后不難看出，20世紀中國作曲家創(chuàng)作的“大合唱”和“清唱劇”作品，它們的形態(tài)與Oratorio有諸多不同，而與大型Cantata的形態(tài)則基本一致。簡言之，中國的“大合唱”和“清唱劇”作品同屬于Cantata類型。

三、對中文譯名混亂現(xiàn)狀的思考與建議

20世紀上葉是西方音樂進入中國的初期，中文譯名因無章可循而各行其道，實屬正?，F(xiàn)象。在經(jīng)歷近百年發(fā)展的今天，中國的西方音樂理論研究和創(chuàng)作實踐均已漸成熟，但音樂術(shù)語譯名混亂的現(xiàn)象依然嚴重，因各行其道所致的五花八門的譯名，已成為今天中國音樂教育和學術(shù)交流的一塊塊硬傷。上述Oratorio與Cantata的一詞多譯和多詞一譯，是此類混亂譯名的典型。一詞多譯，將會造成中文譯名不必要的數(shù)量增加，使得術(shù)語混亂并導致交流障礙；多詞一譯，使表述者與接受者相互間認知錯位，進而導致誤讀曲解。如：“《長恨歌》是中國作曲家創(chuàng)作的第一部清唱劇”、“中國作曲家只創(chuàng)作過‘大合唱而從未創(chuàng)作過‘康塔塔”之類的錯誤結(jié)論，正是在Cantata與Oratorio兩詞一譯為“清唱劇”前提下得出的。中國大陸出現(xiàn)的類似情況還有：音樂史學界把本應該譯成“多聲部音樂”的Polyphony譯成“復調(diào)”，作曲界把本已譯成“對位法”的Counterpoint又改譯成“復調(diào)”，其結(jié)果造成了用一個“復調(diào)”術(shù)語來表達兩種不同學術(shù)概念的混亂局面。

通常，一個名詞術(shù)語只用于指代一種事物、一種現(xiàn)象、一種觀念，此乃勿庸贅述的造詞原則。諸如上述一詞多譯或多詞一譯的造詞方式，顯然與造詞原則背道而馳。學術(shù)交流需要通用性名詞術(shù)語作為交流平臺。目前所存在的一些混亂中文譯名，已造成與之相關的音樂理論表述不清、誤解不斷，這些已成為中國作曲界與音樂史學界之間、中國大陸與港臺及海外華語世界之間學術(shù)交流的一道屏障。為了使我們的學術(shù)交流更加順暢，理順學術(shù)名詞便成為我們亟待解決的問題。筆者以為解決問題的似有以下幾個切入點：

1．強調(diào)辭典譯名的統(tǒng)一性

辭典對統(tǒng)一用詞影響甚大。各種版本的中文音樂辭典、音樂百科全書等權(quán)威書籍都應力求統(tǒng)一譯名、盡量做到一詞一譯，避免多詞一譯。辭典的編撰者要善于收集和采納新譯名以替換舊譯名。辭典再版前注意重審與更新內(nèi)容，尤其對問題舊譯名要認真重審。

2．注重辭典譯名的權(quán)威性

個人學術(shù)書籍、文章等出版物的中文譯名要力求采用辭典中的統(tǒng)一譯詞，并在所用的中文譯名后加注外文原詞。避免隨心所欲的創(chuàng)造新譯名。

3．通過學術(shù)交流，實現(xiàn)同文同義

不同學科（如：音樂史學界和作曲界）和不同地域（如：中國大陸與港臺海外華語世界）的學者之間應經(jīng)常開展廣泛的學術(shù)活動，以從中交流各自譯名使用情況，并逐步實現(xiàn)音樂術(shù)語譯名的同文同義。

責任編輯：郭爽

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