周麗麗

2003年，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院(原美術(shù)史系)第一次嘗試性地將書畫修復(fù)納入到研究生教學(xué)中，書畫鑒定與修復(fù)研究相結(jié)合，形成一個新的學(xué)科方向，導(dǎo)師組為薛永年、馮鵬生、趙力三位先生，我有幸忝列門墻。應(yīng)該說，修復(fù)進入研究生教學(xué)在國內(nèi)實屬首創(chuàng)，自此之后，國內(nèi)多所高校陸續(xù)開設(shè)這一研究方向，如南京藝術(shù)學(xué)院、吉林藝術(shù)學(xué)院、上海視覺藝術(shù)學(xué)院等。而由馮鵬生先生主持的“書畫裝裱與修復(fù)研究”也成為中央美術(shù)學(xué)院熱門的重點課程。經(jīng)馮鵬生先生的多次創(chuàng)舉，方將書畫修復(fù)這一傳統(tǒng)的、經(jīng)驗性的實踐技藝逐步提升為實踐與理論并重的研究性學(xué)科。當(dāng)時的課程設(shè)置有裝裱史概述、歷代裝裱形制分析、裝裱經(jīng)典原著解讀、書畫材料研究以及裝裱技法實踐等，其他如“書畫鑒定方法”(薛永年先生講授)、“美術(shù)史學(xué)史”(羅世平先生講授)、“文化遺傳學(xué)概論”(李軍先生講授)、“明清地方畫派研究”(趙力先生講授)等課程均與之相關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，今日看來，這些課程遠(yuǎn)不夠健全，但馮先生以其深厚的學(xué)養(yǎng)、精湛的技藝、豐富的經(jīng)驗使其盡可能完善，而且，在實踐操作中，他從大處著眼、小處抓起，嚴(yán)格要求，包括調(diào)糊、用糊，執(zhí)刷、用刷，辨紙、配紙等等，甚至具體到擦案的動作、方向等，具細(xì)人微，嚴(yán)格督促初入門學(xué)生養(yǎng)成良好習(xí)慣，并時常以“如履薄冰”、“如臨深淵”之句警示修復(fù)中可能出現(xiàn)的風(fēng)險。

回過頭來看，書畫修復(fù)自古便是以家族相傳、師徒相授的方式進行。雖然文革之后，國家文博機構(gòu)也集中開展過一些培養(yǎng)或培訓(xùn)，但要么時間太短，要么仍限于派戶之別。在改革開放的大好時期，書畫裝裱與修復(fù)行業(yè)卻因著兩個主要原因落人低潮：一是很多經(jīng)驗豐富的老先生相繼去世，后繼者要么畏于此道艱辛而轉(zhuǎn)行，要么則南于薪酬待遇而遠(yuǎn)走海外，導(dǎo)致行業(yè)后繼乏人，青黃不接；二是由于市場沖擊，不少人學(xué)得皮毛，便偷工減料、批量流水，甚至利用機裱覆膜，使擇料精純、制工細(xì)致，并強調(diào)人文素養(yǎng)的傳統(tǒng)技藝淪為粗制濫造。另外，當(dāng)代藝術(shù)家對于作品裝裱、保存缺乏認(rèn)識，紙絹等材料生產(chǎn)廠家趨于粗簡，亦都導(dǎo)致此行業(yè)逐漸走向衰退。如今，同內(nèi)文博機構(gòu)中精于此業(yè)的高手屈指可數(shù)，專業(yè)行亦不過百人，且年齡斷檔，承傳不力，然而破損待修作品何止千萬，書畫裝裱與修復(fù)行業(yè)的整體發(fā)展不容樂觀?？梢哉f，此傳統(tǒng)技藝進入學(xué)院教育，不僅是應(yīng)時之舉，也是必然之需。

當(dāng)然，一門技藝成為學(xué)科，不僅意味著技藝的傳承，更需著眼于學(xué)理的探究。在我看來，除基本的技藝入門之外，有三點尤為重要：其一為樹立正確的職業(yè)道德與操守；其二為修復(fù)理論的廣泛研究；其三為學(xué)科交叉與綜合素質(zhì)的培養(yǎng)?？梢哉f，這一專業(yè)方向服務(wù)的對象決定了其人才培養(yǎng)的高端性與綜合性，如果僅僅是學(xué)?？紤]多一個專業(yè)方向吸收生源，學(xué)生考慮多一個謀生手段，這樣的培養(yǎng)方式則另當(dāng)別論。

談了書畫修復(fù)教育，再來談一談修復(fù)理念。談及修復(fù)理念，眾所周知的便是“修舊如舊”的行話。此理念雖在我國文物修復(fù)界有著極為廣泛的傳播與應(yīng)用，但爭論也極大。

坦率地說，修復(fù)實踐與理論之間的距離實在是很大。長期以來，我們僅僅把修復(fù)看作為一種純技術(shù)性的行為，是一種針對殘損作品的“手術(shù)”操作，而且是少數(shù)特定技術(shù)專家的工作。日常在面對一件待修作品時，往往缺乏很多的前期工作，包括檢測分析、理論論證等，如修復(fù)對象保存的現(xiàn)狀如何，承載著哪些信息量，是否需要修復(fù)，是否復(fù)原，是否去除本體以外的附著物，是否需要補強或加固等，這些都是我們修復(fù)首先需要研究的問題。更深層次的問題是：如果復(fù)原，復(fù)原的依據(jù)是什么?復(fù)原部分與原物部分是協(xié)調(diào)還是對比?復(fù)原的可識別程度怎樣?如果要恢復(fù)原貌，那么什么是原貌?如何理解原貌?如果決定要清除文物本體以外的附著物，那么哪些是應(yīng)該去除的，哪些是有害的附著物，那些是無害的附著物?如何去清除?如果對文物本體要進行補強或加固，那么如何去補強或加固?是用傳統(tǒng)的方法還是借用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)?等等一系列的問題都將困擾我們。思考得越深入、論證得越透徹，修復(fù)實踐才可能進行得有根有據(jù)、合理科學(xué)。

的確，“修舊如舊”這一原則傳播與運用相當(dāng)廣泛，但實際的修復(fù)結(jié)果卻由于領(lǐng)會這一原則的差異而不盡如人意，要么是修復(fù)主觀性過強，所謂復(fù)原的“舊”僅僅是修復(fù)者個人對“舊”的理解，丟失了修復(fù)對象所保存的信息；要么變“舊”為“新”，而修復(fù)出來的“新”完全沒有道理，成為“假古董”；更有甚者，完全不是修復(fù)文物，而是嚴(yán)重的破壞。這樣令人痛心的修復(fù)不僅屢見不鮮，而且還在不斷地發(fā)生著。何以至此?簡單來說，“修舊如舊”中的“舊”可以導(dǎo)引出“原初的舊”與“現(xiàn)在的舊”兩種含義，如果是前者，在修復(fù)中則須使文物恢復(fù)到最初的原貌或者“當(dāng)年在造型、裝飾最有價值時的面貌”，而最初的原貌到底是怎樣的呢?可能是“新”，也可能是無從尋覓，在具體的修復(fù)中，修復(fù)者總是根據(jù)各自不同的理解去想象，“修舊如新”、“金碧輝煌”以及各種不同想象的原狀恢復(fù)均可能出現(xiàn)；如果是后者，在修復(fù)中就應(yīng)該是“修舊如現(xiàn)”，尊重在歷史長河中由于各種自然、非自然力量所形成的一切，這一觀念則易導(dǎo)致“反修復(fù)”的消極思想。

作為修復(fù)原則，不管是總體評價原則還是技術(shù)措施原則，“修舊如舊”都體現(xiàn)出自古以來中國人對于完滿、對于理想境界的追求，但同時，從概念上來說，它也存在著意義含混，模糊不清，容易引發(fā)歧義。對這一原則的分析，并非完全否認(rèn)其在文化語境中的合理性，只是對經(jīng)常以此為口號，而忽視具體問題的修復(fù)者的一種提醒。在現(xiàn)代文物修復(fù)實踐中，需要對這一原則進行更加理性、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)分析，針對不同類型的修復(fù)對象以及出現(xiàn)的實際問題采取具體的修復(fù)措施，而不是簡單化地以此為絕對指導(dǎo)方針。

公眾的關(guān)注與爭論一方面反映出修復(fù)原則與具體實踐之間出現(xiàn)的問題，但同時也將有利于促進修復(fù)事業(yè)朝向更為科學(xué)、理性的方向發(fā)展。對于文博機構(gòu)的藏品而言，均為大眾所共有，在盡可能延長藏品壽命、流傳后世的同時，也是為了使公眾更好地欣賞。因此，修復(fù)不僅僅是保存科學(xué)專家、修復(fù)專家、藝術(shù)史專家、文化學(xué)者等等的職責(zé)范疇，它還應(yīng)該具備更為廣泛的公共性和透明性。正如有學(xué)者指出，“任何修復(fù)活動都有可能構(gòu)成一種對藝術(shù)品原狀或原意的把握與干預(yù)，有可能糾正或復(fù)原相關(guān)的感知與理悟，但是，也有可能因為熱情過頭的修復(fù)而形成‘破壞性的保護的事實，或者釀成千古遺恨，使得藝術(shù)品的面目全非，或者是嚴(yán)重地偏離原作的氣象，貌合而神離。顯然，藝術(shù)品修復(fù)的具體效應(yīng)絕對不能小覷。它所吸引的注意力以及相關(guān)的爭議往往有可能構(gòu)成種種文化事件的焦點?！笔欠衲軐⑺囆g(shù)品修復(fù)

當(dāng)作一種文化事件來對待，既可以見證特定社會中人們的審美趣味的高度、修復(fù)的重要程度，也反映著人們對有關(guān)重大文化財產(chǎn)的覺悟水平。

那么在古代書畫修復(fù)中，是否也存在著“修舊如舊”的解讀與實踐?

明人周嘉胄《裝潢志》提及“復(fù)還舊觀”、

“補處莫分”，與裝裱修復(fù)界經(jīng)常談到的“天衣無縫”，都表明古書畫修復(fù)也是一種典型的“復(fù)原性”修復(fù)理念。這一理念在洗、揭、補、全四個主要技術(shù)環(huán)節(jié)中都有著具體的體現(xiàn)：洗淋去污主要是針對書畫物質(zhì)層作辨證地處理，去掉有害物質(zhì)，保留書畫形象層應(yīng)有的面貌(包括部分色彩由于化學(xué)反應(yīng)產(chǎn)生變化的復(fù)原，塵埃掩蓋的清除)，保留由于時間在書畫物質(zhì)層形成的自然古舊色澤、光澤及氣息；“揭裱”是書畫載體由于裝裱中的粘托需要、在修復(fù)中就相應(yīng)產(chǎn)生的中間技術(shù)環(huán)節(jié)，是補全前的必備工序，在具體的操作中絕對不能損害原書畫物質(zhì)體及書畫之意；補是針對書畫物質(zhì)層的殘缺及破裂，尋找相似的材料進行補綴，力求完整，看不出破綻，既是出于長期保存、防止再次破裂或擴大殘缺的必要措施，也是為潛在的完整書畫形象層提供基礎(chǔ)；全色與接筆則是在已有的完整物質(zhì)層基礎(chǔ)上，求得形象層的完整及與原書畫氣韻的和諧一致。整個“復(fù)原性修復(fù)”的精髓可以歸納為“自然”二字，體現(xiàn)為形象的完整和氣韻的和諧，更具體到色澤、光澤、氣息之上，如物質(zhì)層原汁原味的古色、古味及包漿，如補殘缺所用的紙絹，在材料的質(zhì)地、組織結(jié)構(gòu)、老化程度、顏色層次等與原畫心的相似上都有嚴(yán)格要求，補綴之后，殘缺處內(nèi)外形同一體，顯得自然，其好比“織補”衣服上的破洞，要求修殘補缺使之無痕，在接筆補色上順從原作，所有一系列活動都圍繞著“補處莫分”、“天衣無縫”這個理想目標(biāo)而進行。

古代書畫流傳至今，大多經(jīng)歷了不同程度的修復(fù)，對于一般觀者而言，高超的修復(fù)技藝的確使我們很難辨別哪些部分是經(jīng)過了全補，哪些是原來畫意，但是，這樣的修復(fù)難免讓觀者產(chǎn)生懷疑：即全補之處是否合理，根據(jù)是什么呢?

通常我們從展覽或畫冊中領(lǐng)略先賢的妙筆佳墨時，分辨不清哪些地方是后人接添的，順理成章地誤將整個畫面都認(rèn)定為原作。這對傳承古書畫藝術(shù)的真正精神恰恰是一種誤導(dǎo)。因此，在全補之前，我們要對兩個環(huán)節(jié)進行辯證地考量：“全補”是否必要?“全補”是著眼于哪些群體的需要?如果“全補”，其依據(jù)何在?“全補”后應(yīng)該達(dá)到怎樣的效果?

從維護藝術(shù)的真實性而言，其弊端為：殘缺內(nèi)容的接補難免會產(chǎn)生一些偏差；不僅在筆墨上容易失真，甚至在內(nèi)容上也會出現(xiàn)有悖于作品原貌的“標(biāo)新立異”。當(dāng)一件繪畫作品所描繪的人物形象完全缺失，或一株樹木只剩樹干，怎么能夠準(zhǔn)確無誤地補全人物、判定樹木有幾個樹枝、幾個分權(quán)呢?如果一味追求畫面完整，并遵此原則，揭裱一次接補一次筆，那么，一件作品將會出現(xiàn)什么樣的狀況呢?從許多傳世古書畫作品可以看出問題所在，“全補”到“天衣無縫”的效果使當(dāng)前的修復(fù)混跡于過去藝術(shù)品具有的永恒性中，使歷史的真實面貌與令人所作含混不清，既不利于今天的文物研究，也完全可能讓我們今天的修復(fù)成果成為后人的考古對象

對于研究者來說，書畫本體所有信息的真實性可能是他們最為關(guān)注的；對于一般觀者束說，則是“眾口難調(diào)”，既需要看到書畫本體真實的狀貌，也許還有著完整性的審美訴求。如果一件書面作品滿幅殘破，補綴材料的顏色與原畫心色澤相去甚遠(yuǎn)，那么勢必會使觀賞受到影響，參照“文化遺產(chǎn)”的三種價值(歷史價值、藝術(shù)價值、科學(xué)價值)來說，藝術(shù)價值足傳統(tǒng)書畫承載最多的，因而，審美的訴求也需要得以滿足。但書畫形象層缺失的情況是多樣的，在“全補”時，可以嘗試分為“有據(jù)可依”和“無據(jù)可查”兩類。

“有據(jù)可依”：可作“全補”，在工作之前一定要對所修復(fù)作品的歷史文獻資料及藝術(shù)風(fēng)格進行研究，絕不能憑主觀想象去臆造或創(chuàng)造?！叭a”時，尤其要注意與原形象層相接處不可覆筆于其上，“全補”的痕跡與原形象層略有區(qū)別，根據(jù)修復(fù)對象的使用功能，靈活掌握區(qū)別的程度。如目前傳統(tǒng)書畫的展覽一般以玻璃隔開距觀者約50厘米，“全補”痕跡與原形象層的區(qū)別度就可以考慮這個距離。

“無據(jù)可查”：則絕對不能“全補”，可以考慮在臨本上進行“全補”嘗試或利用電腦等科學(xué)設(shè)施進行模擬復(fù)原。

在這種歷史信息真實性及審美要求完整性的平衡中，修復(fù)后的展觀也可以提供一些參考，比如展覽的書畫作品經(jīng)過了“全補”，則可以用圖片或電子信息的方式向觀者展示“全補”前后的狀貌，一方面可以滿足多種訴求，另外也讓修復(fù)工作公開、透明。

隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，許多先進的科技設(shè)備開始進入修復(fù)領(lǐng)域。比如清洗裝置、超聲乳化修復(fù)儀等等。但真正與修復(fù)具體操作技藝結(jié)合非常緊密的科技設(shè)備還是非常有限，主要還是一些工具材料。我個人以為，修復(fù)的具體操作更多還是需要以人本技術(shù)為主，所有的設(shè)備都是為了更好地提供科學(xué)性與便利性，不能盲目依賴。并且科技設(shè)備的引入和使用要有明確的針對性和階段性，比如修復(fù)對象的環(huán)境監(jiān)測、監(jiān)控；修復(fù)具體操作前的病理檢測、材質(zhì)分析等，修復(fù)后的靜態(tài)與動態(tài)檔案建設(shè)等，這樣的應(yīng)用在業(yè)內(nèi)多稱之為“保存科學(xué)”，其涉及的范圍相當(dāng)廣泛，對科技設(shè)備要求很高。

前一個月我正好出差去日本，考察他們保存科學(xué)方面的設(shè)備與技術(shù)，感觸頗深。在古書畫修復(fù)方面，他們?nèi)匀谎映凶蕴拼鷱奈覈鴤鬟^去的傳統(tǒng)修復(fù)技藝，基本流程與國內(nèi)大體一致，只不過結(jié)合日本和紙、綾絹等材料的特性，在一些工具材料和細(xì)節(jié)手法上有略微差異，裱式風(fēng)格上也反映出不一樣的審美趣味。但是，在傳統(tǒng)修復(fù)技藝之外，他們在修復(fù)前很好地利用了現(xiàn)代科技設(shè)備，例如，文物三維掃描儀、分析走查電子顯微鏡、X線透過攝影裝置、有害生物處理裝置、真空凍結(jié)干燥裝置等等，對于待修作品的病理狀況、材料特性等等都有細(xì)致入微的分析，并結(jié)合電腦設(shè)備，做出完整而系統(tǒng)的參考數(shù)據(jù)。傳統(tǒng)技藝與科技手段這樣的結(jié)合也許正是我國文物保護努力的方向。

我們談了書畫修復(fù)的問題，那么修復(fù)與當(dāng)下極熱的書畫鑒定又是否有聯(lián)系呢?

書畫鑒定與修復(fù)之間的關(guān)系，早在張珩、楊仁愷、徐邦達(dá)等諸位前輩先生的著述中就多有談及，也舉出過許多與修復(fù)相關(guān)的鑒定實例。簡要來說，鑒定與修復(fù)兩者都是綜合性很強的學(xué)科，而且兩者也相互交叉。學(xué)習(xí)鑒定，將有助于在修復(fù)中對作品整體氣韻、風(fēng)格特征的把握，可助更好地恢復(fù)作品的舊觀；而學(xué)習(xí)修復(fù)，將最為直接地接觸書畫材質(zhì)本身，在修復(fù)中與作品的朝夕相處對于鑒定的感性經(jīng)驗的積累大有幫助。如果將鑒定分為物質(zhì)材料鑒定、理論文獻鑒定和藝術(shù)風(fēng)格鑒定三個層次，那么，修復(fù)中對物質(zhì)材料的把握與認(rèn)定將是第一手的，也是最為科學(xué)和可靠的。