文/張閎

中國是木刻藝術(shù)的故鄉(xiāng)。中國傳統(tǒng)木刻發(fā)軔于唐宋，至明清漸至鼎盛，魯迅稱其“曾經(jīng)有過很體面的歷史。”但它同時(shí)又是一個(gè)“無名的歷史”。一般而言，傳統(tǒng)木刻附屬于印刷術(shù)，是圖書復(fù)制技術(shù)的一部分，它從來沒有成為一門獨(dú)立的藝術(shù)。它的輝煌，主要是由無數(shù)身份低微的無名工匠所創(chuàng)造。而現(xiàn)代版畫藝術(shù)完全是一門獨(dú)立的藝術(shù)，它由藝術(shù)家獨(dú)立構(gòu)思，并在木板、石板等材料上通過制版和印刷程序完成的藝術(shù)作品。

20世紀(jì)以來，中國的文藝家致力于介紹西洋藝術(shù)，現(xiàn)代西洋版畫開始進(jìn)入中國。尤其是因?yàn)橐淮暮吏斞傅拇罅ν平?，木刻受到了一大批青年藝術(shù)家的熱愛。1931年，魯迅等人在上海開辦“木刻講習(xí)所”，介紹并出版了包括丟勒、柯勒惠支、麥綏萊勒、蕗谷虹兒、比亞茲萊、蘇俄木刻家等在內(nèi)的西方木刻藝術(shù)，為青年木刻藝術(shù)家提供了良好學(xué)習(xí)和創(chuàng)作條件。一門古老而又嶄新的藝術(shù)開始在中國出現(xiàn)。古老的藝術(shù)精神在現(xiàn)代語境下的復(fù)活，爆發(fā)出新的生命力。

新興木刻是現(xiàn)代新文化運(yùn)動(dòng)的一部分，從它誕生的那一刻起，新興木刻就積極地介入到現(xiàn)代中國的社會(huì)文化生活。新興木刻不僅為現(xiàn)代中國藝術(shù)提供了嶄新的藝術(shù)形式，也為我們這個(gè)時(shí)代提供了忠實(shí)的記錄和再現(xiàn)。八十年來，藝術(shù)家們以他們手上的木刻刀，刻錄了這個(gè)時(shí)代的痛苦和歡樂?；蛳?，或溫婉，或狂放，或纖細(xì)，或明快輕靈，或深沉邃遠(yuǎn)?，F(xiàn)代中國版畫，既是中西文化交融的產(chǎn)物，又是傳統(tǒng)與現(xiàn)代傳承和革新的產(chǎn)物。積極地繼承，勇敢地創(chuàng)新——這就是版畫藝術(shù)給我們這個(gè)開放的時(shí)代的有益啟示。

20世紀(jì)三四十年代，是中國新興木刻的黃金時(shí)代。這一局面與其所處的時(shí)代密切相關(guān)。一些思想激烈、熱情奔放的年輕人，在偉大的左翼文化領(lǐng)袖的引導(dǎo)下，掌握了一種相對(duì)較為便捷和低成本的藝術(shù)工具。對(duì)于那些學(xué)院和商業(yè)占有壟斷地位的其他畫種來說，新興木刻盡管處于相對(duì)邊緣的地位，但它能夠吸引地位低微的年輕人。不久之后，歷史為這些年輕人提供了比學(xué)院和市場更為廣闊的大展身手的空間。隨著抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，藝術(shù)家的命運(yùn)與生死存亡的國族命運(yùn)密切聯(lián)系在一起。新興木刻在工具和傳播手段方面優(yōu)勢(shì)立即顯示出來了。

復(fù)制性和形制規(guī)格較小，這本是木刻藝術(shù)的局限所在，但在戰(zhàn)爭年代，這些特性恰恰成了一種傳播上的優(yōu)勢(shì)。油畫、國畫、宣傳畫等藝術(shù)形式雖也可以用于抗戰(zhàn)宣傳，但單幅繪畫傳播面有限，印刷傳播雖可大量復(fù)制，但需要印刷所專門制版印刷，周期長。一把刀，一塊板，一瓶墨，幾張紙，這些物件就可以構(gòu)成一個(gè)小型的印刷所。在艱苦的戰(zhàn)爭條件下，木刻藝術(shù)不僅成本低，而且傳播迅捷。

木刻的表現(xiàn)力也與戰(zhàn)爭環(huán)境相適應(yīng)。戰(zhàn)爭狀態(tài)下，公眾更需要的是對(duì)意志的激發(fā)和鼓勵(lì)，對(duì)于力量的贊美，政治和道德立場也相對(duì)簡單和明晰。立場分明、非此即彼的價(jià)值選擇，適合木刻，尤其是黑白木刻。三四十年代木刻藝術(shù)的輝煌時(shí)期，雖然其題材的可選擇范圍可能相對(duì)較小，戰(zhàn)爭宣傳始終是這一階段的主要題材和主題，藝術(shù)家創(chuàng)作的手段也相對(duì)單一，技術(shù)也較為粗陋，但由于戰(zhàn)爭的緣故，這些都是可以被理解和被接受的。戰(zhàn)斗的美學(xué)更能贏得戰(zhàn)爭狀態(tài)下的公眾。因此，從某種程度上說，是三四十年代的社會(huì)環(huán)境，尤其是戰(zhàn)爭環(huán)境，創(chuàng)造了新興木刻藝術(shù)的輝煌。這一輝煌幾乎無法復(fù)制。

戰(zhàn)爭時(shí)代結(jié)束之后，木刻的藝術(shù)表現(xiàn)空間開始萎縮。和平年代的審美需求也有了許多的變化，單純追求“力感”和黑白分明的價(jià)值判斷的美學(xué)，并不能從根本上適應(yīng)新的時(shí)代的需要。戰(zhàn)爭年代的優(yōu)勢(shì)終將被消耗殆盡。如果新興木刻藝術(shù)不能尋找新的題材和新的語言的話，它必將失去公眾。在文革期間的大規(guī)?！肮まr(nóng)兵美術(shù)”運(yùn)動(dòng)中，木刻的普及率似乎有所提高，其戰(zhàn)斗精神也得到了發(fā)揚(yáng)，盡管這種“戰(zhàn)斗精神”所帶來的更多的是文化和藝術(shù)上的破壞。因此，文革期間的木刻藝術(shù)影響力的“復(fù)蘇”，只能是藝術(shù)史上的一個(gè)例外。

毫無疑問，新興木刻在八十年的歷史中，創(chuàng)造了奪目的輝煌。但近幾十年來，在這個(gè)時(shí)代整體的藝術(shù)空間里，木刻藝術(shù)顯得暗淡無光。它的藝術(shù)沖擊力和文化影響力都陷入空前的低迷。不僅與幾十年前的木刻藝術(shù)相比是這樣，而且，跟同時(shí)代的其他藝術(shù)門類相比，也是如此。近年來，版畫藝術(shù)的發(fā)展困局尤為顯著。

在我看來，版畫藝術(shù)的發(fā)展面臨三重亟待克服的障礙：1，題材上的單調(diào)和主題上的滯后；2，表達(dá)手段缺乏創(chuàng)造性；3，傳播上的局限，尤其是藝術(shù)市場的蕭條。

在題材和視覺語言上，版畫往往是對(duì)其他畫種作品的追隨和移植。即使是在文革那個(gè)版畫相對(duì)比較發(fā)達(dá)的時(shí)期，依然如此。那些表現(xiàn)工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的版畫作品，看上去就是類似的油畫作品的木刻版。木刻藝術(shù)本身的特色和表現(xiàn)力，被油畫或國畫式的構(gòu)圖方式、筆法和風(fēng)格所掩蓋。這一點(diǎn)，與三四十年代木刻無可替代的、令人過目難忘的藝術(shù)風(fēng)格，不可同日而語。

藝術(shù)界普遍承認(rèn)，相比之下版畫藝術(shù)家，更堅(jiān)定地捍衛(wèi)藝術(shù)本體的純粹性，在紛亂的市場化浪潮面前，更能執(zhí)著于藝術(shù)的獨(dú)立精神。但從另一方面看，版畫家與整個(gè)時(shí)代生活之間的隔膜也更深，不僅與市場隔膜，也與日常生活和社會(huì)文化隔膜。這種隔膜固然保護(hù)了藝術(shù)的純粹性，但更嚴(yán)重的危險(xiǎn)則在于它讓藝術(shù)失去了豐沛的時(shí)代精神的滋養(yǎng)。曾經(jīng)強(qiáng)有力地介入生活、在生活世界搏擊和戰(zhàn)斗的“力”的藝術(shù)，難免成為孤芳自賞的雅致小品。固然，雅致小品和戰(zhàn)斗的藝術(shù)，都是藝術(shù)的一部分，但在一個(gè)社會(huì)生活方式、文化精神都在發(fā)生劇烈變動(dòng)的時(shí)代，版畫藝術(shù)依然保持無動(dòng)于衷，這與其草創(chuàng)時(shí)期的藝術(shù)精神可以說是背道而馳。

文革結(jié)束后，打破藝術(shù)僵局，積極介入新時(shí)代生活的美術(shù)作品，很少屬于版畫。比較一下羅中立的油畫《父親》和徐匡、阿鴿的版畫《主人》，就很能說明問題。這兩幅作品差不多出現(xiàn)在同一時(shí)期，而且是那一時(shí)期各自畫種的典范之作。前者不僅在思想文化上產(chǎn)生了震撼性的效應(yīng)，而且開啟了一個(gè)時(shí)代的新畫風(fēng)。而后者雖然在表現(xiàn)手段上略有新意，但總體上依然沿襲陳舊的“樣板美術(shù)”的畫風(fēng)，與一個(gè)開放的時(shí)代精神相去甚遠(yuǎn)。陳丹青、艾軒等人在1980年代初的西藏主題系列油畫在美術(shù)界影響深遠(yuǎn)，但在袁慶祿、吳長江等人的版畫得到再現(xiàn)，卻是1980年代末的事情。這個(gè)時(shí)間差，是否在提示版畫與整體藝術(shù)之間的差距？

不錯(cuò)，版畫界也有諸如廣軍、董克俊、蘇新平、盧治平，以及年輕一代的蘇巖聲、方利民、孔國橋、劉慶元等為代表的藝術(shù)家，試圖突破版畫在藝術(shù)語言上的局限，他們?cè)诎娈嬚Z言變革的嘗試方面，作出了大膽而又艱難的嘗試，但與其他藝術(shù)類型，如油畫、雕塑，尤其是觀念藝術(shù)和行為藝術(shù)等相比，版畫界的探索性顯得滯后而且縮手縮腳。盡管就版畫界內(nèi)部而言，八十年來的變化是明顯的，甚至是驚人的。但與其他畫種、其他藝術(shù)門類相比，和放在整個(gè)文化藝術(shù)界來看，版畫幾乎可以說是原地踏步。版畫界依然沉湎于昔日的輝煌迷夢(mèng)當(dāng)中，自我陶醉、顧影自憐。

在市場化條件下，版畫藝術(shù)在傳播上的局限性是顯而易見的。版畫的復(fù)制性不僅沒有優(yōu)勢(shì)，反而成為其進(jìn)入藝術(shù)品收藏市場的頭號(hào)障礙。另外，版畫在材質(zhì)、形制規(guī)模等方面，也受到諸多限制。同樣毫無疑問的是，市場的真正目標(biāo)在于最大限度地攫取利潤，這不僅與藝術(shù)的目標(biāo)南轅北轍，往往還會(huì)損害藝術(shù)家的自信心和藝術(shù)本身的獨(dú)立性。但在我看來，這些客觀條件的限制，都不是版畫拒絕市場的理由。任何形式的藝術(shù)，都有其不同的局限性。市場可能是藝術(shù)的敵人，但卻是藝術(shù)必須與之打交道的對(duì)手，而且是強(qiáng)有力的對(duì)手。藝術(shù)在與這種強(qiáng)有力的對(duì)手打交道的過程中，能夠鍛煉自身。在當(dāng)今全球化市場消費(fèi)時(shí)代，藝術(shù)不可能回避市場。藝術(shù)必須去主動(dòng)征服這個(gè)市場，才有可能克服它。真正的藝術(shù)能夠在劇烈的搏斗之中變得強(qiáng)大。而一個(gè)強(qiáng)大的藝術(shù)，市場就不再成其為障礙，相反被馴服的市場變成藝術(shù)傳播的強(qiáng)有力的工具?，F(xiàn)代版畫如果不能經(jīng)受市場考驗(yàn)的話，它的“新興”的使命必將就此終結(jié)。