馬婕

滬劇宗師楊飛飛在繼承滬劇傳統(tǒng)的基礎上，吸取了越劇、錫劇、評彈、京劇、評劇、杭州戲、南方歌劇等劇種的成分，創(chuàng)造了一整套以“柔和”為主要特色的唱腔，被觀眾稱為滬劇“楊派”唱腔，其中最經(jīng)典的是滬劇《妓女淚》中的“金媛自嘆”，楊飛飛采用了八種滬劇曲調(diào)，被稱為“楊八曲”?！敖疰伦試@”發(fā)行量在滬劇唱片和滬劇錄音帶中居首位，還流傳到美國、日本、新加坡、比利時、意大利、盧森堡等國家。

2011年12月17日，上海大劇院。

一曲曲“盤聲飛揚”的滬劇聲陣陣響起，“滬劇宗師王盤聲、楊飛飛流派非常演繹”的專場演出在這里舉行。蔡正仁、關(guān)棟天、趙志剛、蕭雅、梁偉平、秦建國、錢程和韓玉敏、茅善玉、華雯、孫徐春等42位上海各劇種的名家名角和新秀一齊上陣，紛唱滬劇界兩位前輩表演藝術(shù)家的代表作品。年近九旬的老藝術(shù)家王盤聲、楊飛飛為現(xiàn)場的氣氛所感染所激動，親自登上舞臺清唱起滬劇，頓時全場的演出氣氛被推向高潮。

這是一場規(guī)?？涨暗拇笮蜏麆⊙莩獣?，更是一次上海戲曲界的滬劇總動員。作為當晚大主角之一的楊飛飛沒想到90歲還能走進上海大劇院這個上海灘的頂級舞臺，她不由感嘆：“真是非常高興，也非常激動，更是感慨萬千?！?/p>

第二天，我去電楊老師家，依然沉浸在昨晚演出興奮中的楊飛飛喜滋滋地說，“從13歲走進大世界到90歲走進大劇院，我這一輩子滿足了。為此，我要衷心感謝支持上海滬劇的同仁和觀眾們?！彼嬖V說，她已請人寫“博客”，馬上就可發(fā)在“中國滬劇網(wǎng)”上，她要向長期以來一貫支持和厚愛她的廣大觀眾們，謝謝！謝謝??！再謝謝！?。?/p>

滬劇是上海特有的地方戲劇種，它以戲曲形式保存著上海的語言特征、文化記憶和世俗風情。作為老一代的滬劇表演藝術(shù)家楊飛飛見證了近百年來的風風雨雨、潮起潮落，而她更以自己不斷的“創(chuàng)新”為上海滬劇的發(fā)展寫下了燦爛的詩篇。老藝術(shù)家70多年來的藝術(shù)生涯本身就是這座城市的一段文化記憶。

從翁鳳清到楊飛飛

創(chuàng)辦于1917年的上海大世界，當時曾是遠東最大的游樂場。大世界地處上海市中心，滬劇是這里眾多游客最喜愛的劇種。從“申曲”發(fā)展到滬劇，大世界起到了“催生”作用。楊飛飛回憶起她的藝術(shù)之路，說起大世界，可謂“情深意長”。她告訴說，她13歲就來到這里，不僅學戲在大世界，而且她所創(chuàng)立的“楊派”，其唱腔與她在大世界吸收眾多劇種的優(yōu)秀藝術(shù)密不可分。

楊飛飛，浙江寧波人，生于1923年。她原本姓翁，名鳳清，小名阿清。家里兄弟姐妹眾多，父親又經(jīng)常失業(yè)，所以貧窮的家庭使她根本沒有條件讀書。但她接受能力和模仿能力相當強，只要看過的戲，她都會哼幾句。就在她12歲那年，經(jīng)人介紹拜文明戲老先生胡鐵魂為師，開始學唱文明戲。唱戲要有藝名，起先師傅為她起名胡美琴。后來，團內(nèi)有個編劇朱義先生很喜歡阿清，提議取名翁飛飛，說叫起來響亮。就這樣，阿清開始以藝名翁飛飛掛牌。當時的文明戲臺上講的是蘇州話和國語，實際上就是方言話劇。翁飛飛在文明戲團內(nèi)人雖小但聰明，且會演戲，戲內(nèi)演童子生的角色全由她包了。

不久，這個文明戲班子進大世界演出，這下，翁飛飛就像老鼠跳進了白米缸，一有空就往各個場子跑，什么京戲、紹興戲、寧波灘簧，她看了都會哼上幾句?？上拿鲬蛞哉f白為主，整臺戲沒幾句唱，這滿足不了小飛飛想演唱的欲望。

1936年，申曲女藝人丁婉娥創(chuàng)辦的“婉社兒童申曲班”進了大世界。這個小囡班上午上課學戲，下午和晚上就在大世界登臺試演，接受觀眾檢驗。當時有一個女孩演《趙五娘》中的折子戲“剪發(fā)賣發(fā)”，真情動人，引起轟動。這位小演員不是別人，就是日后紅遍上海灘、成為滬劇領軍人物的表演藝術(shù)家丁是娥，小囡班時藝名小小婉娥。班里還有一個女孩藝名小秀英，反串陸雅臣也是一絕。一個哈欠側(cè)身亮相，把落魄子弟的那副潦倒窘態(tài)刻畫得活龍活現(xiàn)。這個小演員就是日后獨樹一幟、創(chuàng)立汪派藝術(shù)的滬劇表演藝術(shù)家汪秀英。班里第三個觀眾稱好的就是日后成為滬劇楊派創(chuàng)始人的楊飛飛。楊飛飛談到自己時，笑了。

原來，那天翁飛飛在文明戲《王文與刁劉氏》里演配角蕙蘭，戲要等到最后閉幕前才上場作證詞，化好妝后的她就串到底層申曲場子里，看兒童班演《殺子報》。看著看著，精彩的表演把她看呆了，竟把自己馬上要演出也給忘了。文明戲場子里到處找蕙蘭上場，急得朱義先生滿頭大汗，趕到申曲場子里一把將她拖到后臺，她這才回過神來。這次誤場后，讓朱義先生知道翁飛飛喜歡唱，喜歡上了兒童申曲班。朱義與丁婉娥很熟，于是介紹翁飛飛去學申曲。按當時規(guī)矩，要交100元拜師錢，這可難住了翁飛飛。丁婉娥了解情況后網(wǎng)開一面，免了拜師錢，只舉行個儀式，小飛飛便進了兒童申曲班。因丁婉娥的丈夫叫楊炳華，他也特別喜歡小飛飛，于是便將翁飛飛改成了楊飛飛，希望這只小鳥越飛越高，到處飛揚。

申曲班里的“小金少山”

在兒童申曲班里，當時，丁是娥已能穿著旗袍、扮相秀麗地唱正旦了；而汪秀英灑脫聰明，在臺上演什么像什么；只有筱愛琴比楊飛飛去得還晚，年紀也比她要小五歲。楊飛飛在兒童申曲班受到比較嚴格的訓練，平時丁婉娥老師坐在當中，她和丁是娥立在兩旁，戒尺放在桌上。丁是娥當小先生一句句地教她唱《摘石榴》，丁老師規(guī)定當天教當天會，如果背不出唱不好，戒尺是不留情的。好在小姊妹都會幫她，晚上大家睡在一個被窩里，她一遍一遍向丁是娥學，丁是娥不厭其煩地教。清早，汪秀英又為她操琴接著練。當時唱戲沒有擴音設備，為了練副好嗓子，楊飛飛天天提早到場子，一個人站在臺上對著空蕩蕩的觀眾廳練唱，一遍又一遍。有一次空場，她即興唱了一段京劇大花臉唱腔，洪亮的聲音在場子里迴響，姐妹們大吃一驚，稱贊說她嗓子練得很有金少山的味道，由此“小金少山”成了她的外號。

楊飛飛雖然后進師門，但由于學過兩年文明戲，再加上刻苦用功，所以很快趕上了小姊妹們。那時她心目中的偶像是著名申曲社團文月社的女藝人筱月珍。筱月珍的唱（剛腔）“刮辣松脆”，聲震全場。有一回楊飛飛看她演《冰娘慘史》，在冰娘飛刀告狀時有一大段唱，筱月珍的起腔、送腔、甩腔的聲音像決堤的潮水般沖來，音量寬洪，余音繞梁。楊飛飛聽得為之傾倒，留下了難以磨滅的印象，她暗暗下決心以后也要像筱月珍那樣聲震全場。

楊飛飛小時候練就的嗓子，為她日后創(chuàng)造自己的藝術(shù)流派打下扎實的基礎。楊派藝術(shù)的一個重要特色就是講究發(fā)聲和共鳴，以柔和為特色，聲聲入耳。有人贊她善于以情制腔，楊飛飛說，當年大世界里，我看過的越劇、錫劇、評彈、蹦蹦戲等，對我都有影響，我是吸收了它們的優(yōu)秀成分，才創(chuàng)造出具有自己特色的唱腔。

兒童申曲班因淞滬抗戰(zhàn)停辦后，楊飛飛幾經(jīng)轉(zhuǎn)折，搭班參加演出。那個年月，戲班子經(jīng)常跑碼頭，風里來雨里去，處處有舞臺，處處受欺壓。藝人是戲子，被壓在社會最底層。那天在一個小鎮(zhèn)上，有個保安隊長吃得醉洶洶地起哄點唱，要楊飛飛唱下流黃段子“十八摸”。她不會唱，也不愿唱，只好裝病，躲在借宿的廟里。第二天天剛亮，她裝扮成看戲的臺下姑娘，悄悄搭船逃回了上海。

“投海曲”一舉成名

上世紀四十年代初，申曲已經(jīng)進入西裝旗袍戲的鼎盛期。1942年經(jīng)人介紹，楊飛飛加盟在滬劇界有“半壁江山”之稱的文濱劇團。當時的文濱劇團人才濟濟，光年輕的旦角就有王雅琴、石筱英、凌愛珍、顧月珍等，眼看這些大姐姐一個個唱紅，楊飛飛心里好不羨慕，她也憋足了勁，隨時尋覓脫穎而出的機遇。

真是功夫不負有心人，一次劇團排練《碧海春痕》，安排楊飛飛在凌愛珍主演的戲里扮演妹妹。這雖是配角，卻是個悲劇的人物，因遭姐夫強暴后被賣到船上，她就投海自尋短見，在投海前有一段動人的唱段，楊飛飛根據(jù)自己的嗓音特點，設計了一段凄慘委婉的唱腔取名“投海曲”，在由鋼琴伴奏的波濤洶涌的海浪聲配合下，真是唱得情感真摯、如訴如泣，感動了無數(shù)的觀眾。那段“投海曲”使楊飛飛一舉成名。楊飛飛唱腔中的特有韻味在觀眾中產(chǎn)生了影響，可以說，這是“楊派”在萌芽時期的代表作。

抗戰(zhàn)勝利后，1946年文濱劇團已很難維持“一枝獨秀”的局面。隨著那些名角紛紛離團組建自己的團隊，楊飛飛和她的愛人趙春芳也各自離團，邀請丁國斌、凌愛珍、錢逸夢等一起合作，組建了正藝滬劇團。正藝滬劇團第一個打炮戲是《富貴貧賤》。戲中一曲“迷魂調(diào)”，讓楊飛飛再次走紅滬劇舞臺。當時劇團拉主胡的是楊飛飛的胞弟毛羽，他為姐姐演唱這段“迷魂調(diào)”花了不少心血，在板式及音域上進行了加工，從而使這段“迷魂調(diào)”纏綿徘徊，無數(shù)的觀眾為之迷倒。

伉儷合作創(chuàng)“楊派”

如果說滬劇楊派藝術(shù)在上世紀四十年代后期已初見端倪的話，那么它的發(fā)展和真正成熟是在解放以后。

1949年，藝人都懷著強烈的翻身感，楊飛飛等領導的勤藝滬劇團發(fā)揚滬劇善于貼近現(xiàn)實生活的特點，演出了大量的現(xiàn)代戲，不少均根據(jù)名著改編。如根據(jù)老舍原著改編的《方珍珠》，根據(jù)趙樹理短篇小說《登記》改編的《羅漢錢》，根據(jù)柔石小說改編的《為奴隸的母親》，根據(jù)巴金小說改編的《家》，根據(jù)法國小仲馬小說改編的《茶花女》，根據(jù)蘇聯(lián)大文豪托爾斯泰的巨作《復活》改編的《臘梅花開》等等。這些精品力作連續(xù)在明星大戲院演出了五年之久，在上海形成了廣泛的影響，為楊飛飛所創(chuàng)的“楊派”唱腔提供了扎實的基礎。楊飛飛在《為奴隸的母親》中扮演的春寶娘，《家》里分別扮演的梅表妹和瑞玨，《妓女淚》中的金媛等等，以樸實無華的表演和大量的精彩唱段，塑造了性格各異的藝術(shù)形象，這些劇目以及經(jīng)典唱段在她的演藝生涯中有著永恒的位置。

1956年北京首次召開戲曲音樂座談會，楊飛飛被滬劇界推為唯一的代表出席了會議。從北京回來，楊飛飛更加意氣風發(fā)，她積極編演《兩代人》《黛諾》《陳化成》《龍鳳花燭》等一連串新的現(xiàn)代戲。其中，她得到了愛人趙春芳的悉心支持，凡是楊飛飛主演的戲，幾乎都有趙春芳參加。這對藝術(shù)伉儷長期合作、相互切磋對楊派藝術(shù)的形式發(fā)展起了重要的作用。以后勤藝滬劇團又改建成寶山縣滬劇團，楊飛飛創(chuàng)造的滬劇“楊派”始終是這個劇團主要的藝術(shù)特色。

家喻戶曉的代表作

楊派的藝術(shù)特色最主要的體現(xiàn)在楊飛飛主演的《為奴隸的母親》和《妓女淚》兩個戲中。

《為奴隸的母親》根據(jù)上世紀三十年代左翼作家柔石同名小說改編。它揭露了中國農(nóng)村典妻舊俗制造的人間悲劇，楊飛飛在劇中扮演被丈夫典出了三年復又返回夫家的春寶娘。在“歸家路上”這場戲里，即春寶娘租典結(jié)束回家路上，如果是話劇之類的肯定沒啥戲可演，但在滬劇《為奴隸的母親》里卻唱出了整整一場好戲。這場戲看來相當簡單，只有春寶娘一個人在臺上邊走邊唱，但從“翻上高山把路趕”開始就緊緊抓住了觀眾的心。這是楊飛飛獨有而大段的唱腔，通過唱將這一場戲鋪陳得異常精彩，特別是她手里拿著的一只皮老虎的細節(jié)，更加重了人物的悲劇色彩，使偉大的母愛感情得以升華，觀眾看了無不潸然淚下?！稙榕`的母親》首演于1954年，是上海戲劇舞臺上反復上演次數(shù)最多的劇目之一，至今演出已達千余場。

《妓女淚》的演出使楊飛飛在表演藝術(shù)上達到了新的高度。她不是一般地表現(xiàn)人物被損害、被侮辱的辛酸悲苦，而是從人物的悲劇經(jīng)歷中挖掘出女主人善良、柔弱而又忘我的品格。而這種忘我，正是那個時代婦女缺乏自救意識的典型表現(xiàn)。楊飛飛抽絲剝繭，生動形象地表現(xiàn)了金媛和她的親人都處在悲劇境遇中。

《妓女淚》成為滬劇楊派藝術(shù)的看家戲，上海灘上家喻戶曉。劇中金媛從獄中釋放后，一路求乞到北平尋子時的這段演唱廣為流傳，一時間上海的街頭巷尾乃至工廠車間里，商店柜臺前，都能聽得到那優(yōu)美動聽而感人肺腑的唱腔。這個流行幾十年，傳唱幾代人的楊飛飛最為代表的唱腔——“楊八曲”，就誕生于此。

“楊八曲”響徹上海灘

戲曲的唱是塑造人物的主要手段，楊飛飛深懂其理，她在每個戲演出中都善于尋找能發(fā)揮自己演技和唱功的契機。而這在《妓女淚》中表現(xiàn)得尤為突出。

《妓女淚》原名《鐵窗紅蓮》，是當年英施劇團演出的劇目，雖然劇情較簡單，但故事貼近生活且動人。有人向楊飛飛推薦這個戲，說它如由楊飛飛主演一定會轟動。楊飛飛請人設法找來劇本，她看完劇本就被劇情和劇中人物所打動，于是決定上演。

楊飛飛對于戲的處理向來不會“一成不變”，而是常演常新，況且這是一個新上演的節(jié)目。這出戲里原來有一段金媛在獄中扶著鐵欄感嘆的唱，演出后，楊飛飛感到規(guī)定情景放在監(jiān)獄里不利于表演，于是決定將這段唱“移植”到出獄后“千里尋子”時唱。場景、情景一改變，這唱詞就需更豐富，當時用的唱腔是借鑒老戲“嘆五更”的形式。

這個修改，使金媛人物更為動情，演出后出現(xiàn)了很好的效果。但楊飛飛還不滿足，她仍在思考，對一個經(jīng)歷了很多苦難之后的人物的復雜心態(tài)，好像用“嘆五更”的老形式還不能足以表現(xiàn)。能不能采用多種曲調(diào)來表現(xiàn)呢？這一想法得到同行的支持，在樂隊操琴的弟弟更是熱情地配合她。由此楊飛飛根據(jù)規(guī)定情景，特地請人作詞，并運用滬劇中的八種傳統(tǒng)曲牌加以變化豐富，創(chuàng)造出一組敘事和抒情相結(jié)合、音樂性很強的套曲——這就是后來被譽為的“楊八曲”。

“楊八曲”的第一曲以“鳳凰頭”起腔，“四面一片是荒涼，回想往事太凄涼?！惫?jié)奏緩慢，音色蒼涼，把金媛出獄后跋涉千里在荒涼的野外踽踽獨行的心境作了喧嘩，頓時全場鴉雀無聲，引導觀眾進戲。緊接一句“當初我與林同生”，以楊派送腔韻味別具的特點，委婉動情，舒展流暢，然后用基本調(diào)中板作為這一曲的收尾。

“新婚之夜真鬧猛”，第二第三曲先用中板平穩(wěn)的節(jié)奏回想新婚平安度日的短暫幸福，再以快板慢唱烘托戰(zhàn)亂造成的災難。

第四曲用“反陰陽”唱出“孤島上海多罪惡，市面混亂物價漲……”節(jié)奏穩(wěn)重，運腔低婉。楊飛飛以動聽的旋律，唱得如怨如訴，聲情并茂，被認為是全套“八曲”中最耐聽的一段。

第五曲是大段的三角板。楊飛飛在音樂性極強的“反陰陽”曲調(diào)后安排大段幾乎沒有音樂、卻以敘事見長的三角板，揚抑互現(xiàn)，可謂匠心獨運。

第六曲是道情調(diào)。《妓女淚》上演后，趙春芳發(fā)現(xiàn)它受歡迎的一個很重要的原因在于楊飛飛在劇中有大段膾炙人口的唱段。為使唱段更加完整更加豐富，趙春芳建議在這里加上一段本來屬于男腔的道情調(diào)。“傷人命、罪難當”，楊飛飛唱時抑揚頓挫音量很厚，在回旋的調(diào)子里抒發(fā)了金媛追悔莫及，怨恨交加的復雜心情，人物的悲劇色彩由此得到進一步的顯現(xiàn)。

第七曲用“迷魂調(diào)”。楊飛飛唱得柔腸百結(jié)、凄慘悲傷，把金媛北上尋子，貧困交加的困境表露無疑。

最后一段楊飛飛用哀怨動人的長腔唱出，將金媛思子心切又瀕臨絕境的悲傷表現(xiàn)得淋漓盡致。一曲告終，余音裊裊。

整個“八曲”，可謂曲曲相接，絲絲入扣，回味無窮。

“楊派”藝術(shù)不斷創(chuàng)新自成一絕，全靠她超人的記憶和驚人的音樂天賦。她對滬劇曲牌爛熟于心，并深知各種曲牌的藝術(shù)用途。她對每個角色做足功夫，仔細揣摩人物的心理。每段唱段的處理都非常認真，在聲腔處理上十分細膩，使曲調(diào)服務于人物，讓聲腔跟著人物的感情走，可以說“楊八曲”是滬劇傳統(tǒng)曲牌與戲劇完美結(jié)合的典范。

值得一提的是，楊飛飛并沒有因此而滿足，在其藝術(shù)之路上不斷創(chuàng)新。她對自己唱腔的變革從未停止過。在《兩代人》《臘梅》《南海長城》《漁港新歌》《第二次握手》等劇目中，為塑造英雄人物的需要，她增加了高亢明亮的成分。在演唱《兩代人》“趙彬就義”一場戲時，為了表現(xiàn)共產(chǎn)黨員李華的英雄氣概，楊飛飛把京劇表演藝術(shù)家周信芳在《徐策跑城》片段唱的“徽調(diào)”和“二簧倒板”融化在滬劇曲調(diào)中，使這段唱腔變得剛?cè)嵯酀邥r清朗嘹亮，低時柔和婉轉(zhuǎn)，大大提高了原有曲調(diào)的表現(xiàn)力。在《第二次握手》的唱腔設計中，為烘托人物，她在樸實委婉的基本特點上增加了歡快明亮的旋律，從而豐富拓展了“楊派”唱腔。

對于她長期來在演藝事業(yè)中作出的成績，1988年，楊飛飛憑借唱腔藝術(shù)上的卓越成就，榮獲“中國金唱片獎”的殊榮。2010年4月，中國文學藝術(shù)界聯(lián)合會和中國戲劇家協(xié)會向楊飛飛頒發(fā)“從事新中國戲劇工作六十年”榮譽證書。

盡心盡力傳承人

在滬劇被列為“國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”后，2008年2月，楊飛飛被國家文化部授予這項“非遺”的傳承人之一。消息傳來，她高興萬分，但同時深感到責任重大。她告訴說，當時真不知怎么做才好。后來通過學習和交流，她感到，對于滬劇這個劇種和這門傳統(tǒng)藝術(shù)，要傳承，要發(fā)揚光大，十分重要的是要對它進行廣泛的研究，要繼續(xù)重視滬劇劇目的創(chuàng)作。

2009年2月，著名戲劇理論家劉厚生，這位原上海戲劇界的老領導從北京特來滬參加上海市文聯(lián)召開的研討會，談到滬劇創(chuàng)作一定要努力挖掘“海味”題材時，他指出：“滬劇寫上海，演上海，不僅是由于資源豐富，更應該當作是讓全國、全世界人民，理解上海、熱愛上海的歷史任務和時代任務。”

87歲高齡的楊飛飛聽到談滬劇，她也趕來參加會議，而且忍不住發(fā)言參加研討，她認為，所謂挖掘“海味”題材，實際上講的就是滬劇藝術(shù)還是應該姓“滬”。她說：“滬劇歷史短，但接受外來的藝術(shù)不但快，而且多，膽子也特別大，無論古裝戲、外國戲、現(xiàn)代戲，什么都敢演；無論小說、話劇、電影、歌劇，什么都敢改編。但萬變不能離開其宗，不能不像申曲，不能不是滬劇。像我演《雷雨》中四鳳獨嘆，用唱腔來刻畫人物的心亂如麻；演《叛逆女性》中阿玲搶絹頭，用了原始說唱形式來表現(xiàn)15歲小女孩的俏皮可愛；演《妓女淚》中人稱作楊八曲的唱段，實際上用的是傳統(tǒng)曲牌套聯(lián)。劇目題材百花齊放當然好，但音樂唱腔還是要有滬劇的特點，要在挖掘具有‘海味的民歌小調(diào)上面多動點腦筋，多下些功夫?！?/p>

楊飛飛的發(fā)言，得到專家和學者的贊同。同為“滬劇傳承人”之一的馬莉莉稱贊說，別看楊老師年紀大，對滬劇的傳承研究她一刻也沒有停止過，而且身體力行發(fā)揮著她的獨特作用。的確，楊飛飛覺得一切利于滬劇發(fā)展的事都應盡力去做。為繼續(xù)擴大滬劇的影響，她認為，除了宣傳，還有很重要的問題是滬劇事業(yè)要后繼有人。自她退休離開舞臺后，她覺得自己最能夠做的就是培養(yǎng)學生。楊老師告訴我，這些年她已陸陸續(xù)續(xù)收了10多個學生，這在老一代藝術(shù)家中，她是學生最多的一位。對于學生，她提出要“精培養(yǎng)”，所以要求很嚴，特別是對于基本功的訓練，她認為，要有扎實的基本功才能將滬劇的精髓得到傳承和發(fā)揚。同時，她又很民主，在技藝上是互相探討，從不倚老賣老。她的目的是希望新人盡快地成長。

為做好傳承工作，楊飛飛還關(guān)心小苗苗的培養(yǎng)。上海清水路小學是座滬劇藝術(shù)特色學校，創(chuàng)辦多年來，一直得到許多滬劇名家的悉心指導。前年，楊飛飛親臨該校指導滬劇藝術(shù)教育。她不僅饒有興趣地觀看了學校竹韻滬劇團表演的節(jié)目《辦喜事》和《歸國》，還為孩子們示唱了《歸國》選段，她還對孩子們的唱腔、動作、表情作了精心指點。楊飛飛說，現(xiàn)在有學校重視滬劇藝術(shù)教育，這是對“非遺”滬劇的支持，我理所當然應對他們再支持。

不過楊飛飛畢竟年事已高，要做更多的事已力不從心。為此她想到了他的兒子，作為滬劇世家的后代本應該在這方面多盡責任，多作貢獻。楊飛飛的想法得到了其家人的贊成，大家一致推舉兒子肖國華輔助母親完成“傳承”任務。楊飛飛是個認真人，既然大家同意，她也來個約法三章。2008年3月，楊飛飛特地舉行慎重的授權(quán)儀式，向肖國華頒發(fā)了“首席楊派傳承人”證書，要肖國華不辜負她的重托，盡全力做好傳承工作。

肖國華是認真的，“不辱母命”。三年多來，他已先后在虹口、徐匯、普陀、閔行七寶、松江等地區(qū)的文化中心、社區(qū)老年大學、街道等舉辦近40期滬劇唱腔藝術(shù)學習班，培養(yǎng)了近400名滬劇愛好者，并多次組織“楊派藝術(shù)沙龍”成員下基層里弄、小區(qū)和敬老院義務演出輔導。肖國華作出的這些成績，得到了各地區(qū)文化中心、社區(qū)學校和學員們的認可和好評。當然，一向高要求的楊飛飛還不太滿意，在肯定兒子工作成績的同時，希望他再接再厲，再立新功。

作為老一代滬劇表演藝術(shù)家，至今仍在為“非遺”盡心盡力做著傳承工作，委實可敬可頌。欣喜的是她得到了有關(guān)領導的首肯和支持。2008年 12月12日，上海市戲劇家協(xié)會、寶山區(qū)文化廣播電視管理局在上海文藝活動中心大廳，聯(lián)合舉辦《繼往開來，再創(chuàng)輝煌——寶山滬劇團建團60年暨楊飛飛從藝70年研討會》。專家指出楊飛飛70年的藝術(shù)道路，可以概括為“創(chuàng)新”二字，而寶山滬劇團60年的歷程則可以概括為“堅持”二字。正因為不斷創(chuàng)新，才有了廣為流傳的“楊派”；正因為堅持演現(xiàn)代戲，堅持為郊區(qū)農(nóng)民演戲，堅持為社區(qū)居民演戲，才形成了寶山滬劇團的特色，使自己立于不敗之地。

楊飛飛告訴我，這“從藝70年”的活動，是對她的肯定和鼓勵。滬劇是她的終身事業(yè)，雖然現(xiàn)在還能唱幾句，但上臺演出是不能了，天天教學生也是不現(xiàn)實了，但她的心沒有停止跳動，只要滬劇需要她，她都會盡力去做。

這是老一代滬劇表演藝術(shù)家的心聲。作為上海滬劇大師級的代表人物，楊飛飛無疑已成上海滬劇的一面旗幟，她不僅代表楊派，而且代表滬劇，代表上海優(yōu)秀文化中的一段記憶，“創(chuàng)新”是她的主旋律，驚喜的是，她沒有畫上句號，而在繼續(xù)書寫她的輝煌。