江城蕭蕭生

附錄一

賈平凹批評

壹

《古爐》是賈平凹做了省作協(xié)主席之后的又一部長篇，所以把它稱之為“主席的新作”并不為過?！豆艩t》的英文標(biāo)題是“CHINA”。這意味著，一個以燒制瓷器為生的村莊的歷史，在某種意義上能夠成為對苦難中國的隱喻。至少在小說的后記中，賈平凹提醒我們可以這樣閱讀。但是能否實現(xiàn)鄉(xiāng)村故事與苦難中國歷史的銜接，則取決于賈平凹的語言能力、歷史視野和思想境界。閱讀一個64萬字的故事是一件費時費力的苦差。辛苦閱讀后的補償，是一件“精致的甕”還是一件粗糙的贗品，這是讀者最終要做出的評價。

評價一部小說，讀者首先面臨的便是語言審美問題。20世紀(jì)以來的中國文學(xué)從未離開過對鄉(xiāng)土的注視與敘述，因而方言的使用與評價一直是文學(xué)批評的關(guān)注焦點。胡適在1917年提出“不避俗字俗語”的觀點，他強調(diào)了日?？谡Z進(jìn)入文學(xué)表達(dá)的可能性，而非文學(xué)表達(dá)的“方言化”。粗略地回顧一下20世紀(jì)中國文學(xué)的鄉(xiāng)土敘述，便發(fā)現(xiàn)魯迅、沈從文、汪曾祺等大家在方言問題上的文學(xué)實踐依然側(cè)重于通行白話對方言的包容與化解，并沒有在敘述中刻意直接搬用方言詞匯、語法等特殊的語言表達(dá)。賈平凹的《古爐》在這個方面忽略了一個重要問題，即方言使用及其背后的方言思維。不可否認(rèn)，鄉(xiāng)風(fēng)民俗的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)離不開方言的參與，但同時方言表達(dá)作為一種特俗的語言表達(dá)方式常常會在小說的整體語言氛圍中顯得突兀。那么，如何避免這種因突兀而顯得分裂的語言氛圍，便成為小說家首先要考慮的問題。周立波曾在《〈暴風(fēng)驟雨〉是怎樣寫成的》中對自己學(xué)習(xí)、使用方言而沾沾自喜，如今卻成為我們批評它的理由。周立波的嘗試讓旁觀者清晰地看到了，方言表達(dá)及其背后的思維方式與革命敘述是如此的格格不入。更為重要的是，方言所筑起的閱讀障礙讓作者和時代所期待的教育功能、宣傳功能無處安放，從而顯得滑稽、無力。

《古爐》在這方面義無反顧地走上了極端，于是整個小說自始至終彌漫著揮之不去的方言氛圍。古爐村的庸常、瑣碎的日常生活與村莊秩序的呈現(xiàn)，得益于賈平凹熟練的方言表達(dá)。但是隨著這種方言表達(dá)及其思維方式統(tǒng)治了小說敘述的語調(diào)，小說在語言方面的基本格調(diào)也就出現(xiàn)了問題。方言并不僅僅是讀音與意義的問題，更為重要的是，方言表達(dá)是一種思維方式。這種思維方式總是與一定范圍內(nèi)的事物和特定的價值判斷結(jié)合在一起。所以，賈平凹所強調(diào)的“樸素和簡單”的“柴米油鹽和悲歡離合”（見《后記》）并沒有在《古爐》中得到很好的呈現(xiàn)；反倒是在涉及偷情、作惡、粗口、打斗、民間偏方等情節(jié)時，賈平凹顯得津津有味而不自知。我并非反對小說敘述中出現(xiàn)上述細(xì)節(jié)，或許這些本就是鄉(xiāng)村生活的部分真實。我反感的是，賈平凹處理類似的情節(jié)時表現(xiàn)出了無法節(jié)制的亢奮。原因就在于，當(dāng)賈平凹被方言思維所宰制的時候，他無法在敘述上保持一種必要的距離與立場。我沒有權(quán)利要求賈平凹一定要在敘述中明確地作出道德判斷。但需要指出的是，如果賈平凹一味地在此類細(xì)節(jié)中沉迷、亢奮乃至欣賞，那么他筆下的古爐村更像是一個猥瑣、蠻荒的村莊。試問，這樣的一個村莊被正義與否的革命摧毀，又有什么值得惋惜的呢？至少，這是站在方言思維之外的讀者注意到的。所以說，《古爐》語言上的弊病并不在于方言詞匯的刻意使用所帶來的閱讀障礙；而在于賈平凹在整體上過分依賴方言表達(dá)與方言思維，從而使得《古爐》的故事顯得格調(diào)低下。方言思維所包含的描述對象、價值判斷與作家對方言的依賴性以及過分自信的語言感覺混合在一起，形成了一個封閉且惡性循環(huán)的敘述空間。在這個空間中，任何異質(zhì)于方言思維及其價值判斷的立場、表達(dá)便無從進(jìn)入。這也是為什么我們始終在《古爐》中尋找不到任何體現(xiàn)現(xiàn)代意識的批評立場和道德判斷的主要原因，哪怕這種意識與判斷是隱藏的。

貳

《古爐》的文革敘事帶來了什么，這是讀者面臨的又一個重要問題。故事時間的跨度約為3年，大致從文革爆發(fā)前的短暫平靜持續(xù)到大規(guī)模的武斗被軍隊制止。一個閉塞、寧靜的村莊最終身不由己地被拋進(jìn)狂暴、高速運轉(zhuǎn)的革命絞肉機，古老、綿長的村莊秩序在一片血污中煙消云散。賈平凹的大部分筆墨就潑灑在兩個革命陣營之間持續(xù)不斷、血雨腥風(fēng)的武斗上，而革命陣營劃分則基于村莊中兩大族姓的對立。于是，文革武斗和鄉(xiāng)村械斗同時進(jìn)入了古爐村這個封閉的敘述空間。賈平凹敘述的分裂也就在這個空間中一瀉千里地鋪展開來。我可以善意地揣測，賈平凹或許是想訴說一場席卷全國的革命是如何誘發(fā)了一場鄉(xiāng)村械斗，抑或是一場鄉(xiāng)村械斗是如何以革命的名義而爆發(fā)。不管是上述哪種意圖，賈平凹需要處理的是兩種敘事的糾纏與融合，而非衣服與身體的簡單拼接。事實上，在文革發(fā)生之前，族姓之間的隔閡、鄰里的利益糾紛、人際交往中的猜忌、先輩傳下的仇恨已經(jīng)讓古爐村雞飛狗跳，而革命只是提供了一個宣泄的借口。我想追問的是，一場注定要發(fā)生的鄉(xiāng)村械斗與文革有著必然的邏輯關(guān)聯(lián)嗎？換而言之，在這場鄉(xiāng)村械斗的敘述中，文革可以被置換成任何一場革命，甚至是非革命事件。

賈平凹沒有解決這個問題，反而撕開了一道巨大的敘述裂口，讓人百思不得其解。進(jìn)而言之，賈平凹敘事重心如果落在鄉(xiāng)村械斗上，那么賈平凹是否提供了一種不同的經(jīng)驗。梳理一下從上世紀(jì)二十年代至今的鄉(xiāng)土小說中關(guān)于械斗的敘述，賈平凹很顯然并沒有為這種敘述增添一份特殊的經(jīng)驗。他只是告訴我們，這種古往今來不斷在鄉(xiāng)村上演的悲劇又在文革中發(fā)生，僅此而已。如果把閱讀的焦點置于文革武斗敘述上的話，那么古爐村的武斗會提供別樣的經(jīng)驗嗎？古爐村武斗的串聯(lián)、站隊、發(fā)動、停止這一系列過程，我們總是感覺似曾相識，因為類似的經(jīng)驗在上世紀(jì)八十年代以后的許多小說、回憶錄中不斷被呈現(xiàn)、敘述。因而，賈平凹的武斗敘述其實并未擺脫他在《后記》中所反感的程式化敘述；同時，這種平常經(jīng)驗的復(fù)述也就不可能引發(fā)更為深入的歷史反思。

同大多數(shù)同類小說一樣，賈平凹憑借個人經(jīng)驗在歷史與虛構(gòu)之間來回游走。如果這個故事并沒有提供一些有別于同類作品的想象與表達(dá)，同時也并沒有通過敘述來豐富讀者關(guān)于某段歷史的認(rèn)知與體驗，那么，這個故事意義在哪里？難道賈平凹是要通過這個故事來印證別人經(jīng)驗的真實性抑或是一些歷史觀點的正確性？果真如此的話，小說的虛構(gòu)與史實的復(fù)述之間的根本區(qū)別還有存在的必要嗎？

不管怎樣，賈平凹在《古爐》中還是有些寄托。作家偏愛的那些人物形象往往與作家或隱或現(xiàn)的寄托有關(guān)，而所謂寄托則與作家的思想景觀有著直接聯(lián)系。小說里的善人顯然是賈平凹最為青睞的人物。善人其實是個在運動中被驅(qū)逐出寺廟的和尚，他停留在古爐村給人“說病”。善人認(rèn)為身體疾患源自心病，所以大部分患者都是通過與善人聊天而被治愈的。這就是“說病”。這個善人以“說病”方式談?wù)撝澜缟系囊磺?，包括國家運行、權(quán)利斗爭、人性善惡、世俗倫常。他依憑的資源則是三綱五常、五行交替、生死輪回、禍福報應(yīng)、天象變化。這個神神叨叨的善人遠(yuǎn)離古爐村人的集聚地卻又經(jīng)常出現(xiàn)在古爐村人的日常生活中，從而使整個小說顯得鬼氣森森。

當(dāng)代作家閻連科也喜歡談鬼說魂。閻連科是鬼說人話，鬼魅魍魎的背后是面朝現(xiàn)實的反抗與掙扎。一個鬼魂訴說了《丁莊夢》的故事，這故事源于閻連科體察現(xiàn)實的切膚之痛，是被傷害的靈魂立于干涸大地上的呼嚎與悲憤。賈平凹是人說鬼話，他一直未能走出頹廢、陰森的《廢都》，繼續(xù)在《古爐》中裝神弄鬼，這是一個萎縮的生命用故弄玄虛的言辭來掩飾自己背對現(xiàn)實的膽怯與無力。賈平凹或許想以宗教來拯救頹敗的鄉(xiāng)村，所以他將善人視為修補、維持古爐村倫常秩序的希望（見《后記》）。但是如果賈平凹心目中哲學(xué)與宗教只是關(guān)于儒釋道三家世俗乃至惡俗解釋的大雜燴，那么賈平凹對善人的描繪只能讓我想到朱光潛在《文學(xué)上的低級趣味》中的一句話：“他們的頭腦和《太上感應(yīng)篇》《陰騭勸世文》諸書作者的是一樣有些道學(xué)冬烘氣，都不免有些低級趣味在作祟。”而賈平凹恰好喜歡一本類似的書，名字叫《王鳳儀言行錄》。