我一直認(rèn)為吳文君是個(gè)反小說(shuō)作者——在她大多數(shù)已經(jīng)發(fā)表或沒(méi)有發(fā)表的小說(shuō)中，那種類似于羅伯·格里耶的純客觀“零度敘事”往往像一把利斧把小說(shuō)原本應(yīng)該具有的故事性砍得七零八落。吳文君顯然是一個(gè)不太重視故事的小說(shuō)家，但當(dāng)我們讀到這篇《紅馬》時(shí)，恐怕就該修正最初的印象了，非故事性或許是某種對(duì)她不太經(jīng)意也不太嚴(yán)肅的誤讀，至少，《紅馬》到處彌漫著“故事”的硝煙。

《紅馬》要講述的故事與欲望相關(guān)。這一次，寫作者打算讓故事落地，讓讀者觸手可得并充滿好奇：一個(gè)自稱雅娜（她自己隱藏了自己的真實(shí)姓名，這一點(diǎn)對(duì)小說(shuō)來(lái)說(shuō)尤為重要）的現(xiàn)代都市知識(shí)女性準(zhǔn)備動(dòng)身前往遙遠(yuǎn)的藏族村落則扎寨，而她的丈夫大民已經(jīng)迫不及待地開(kāi)始邀約雅娜的女性朋友林麗了。我們不難想見(jiàn)雅娜出走之后大民將如何安排和林麗的約會(huì)，這一部分故事被寫作者小心翼翼地遮蔽起來(lái)，它可能發(fā)生也可能僅僅在雅娜的想象中發(fā)生，但它將作為推動(dòng)故事前進(jìn)的重要環(huán)節(jié)在雅娜心中持續(xù)發(fā)酵；而雅娜對(duì)藏族導(dǎo)游格桑的曖昧情愫逐漸變成雅娜來(lái)到西藏（藏區(qū)）后渴望變化的真正動(dòng)因。這個(gè)帥小伙所喚醒的，遠(yuǎn)非雅娜對(duì)自己的丈夫的種種猜忌，而是對(duì)一個(gè)年青異族身體的隱秘訴求，更是對(duì)逃離日常生活、逃離壓抑婚姻的強(qiáng)烈渴盼；盡管，她最終選擇半路下車、不知所終。

小說(shuō)的真正核心應(yīng)該是格桑的敘述。這個(gè)藏族小伙內(nèi)心也藏著一個(gè)巨大的秘密，它同樣與吸引和誘惑有關(guān)，與停留與逃離有關(guān)，與身體和情愛(ài)有關(guān)，是另一種“生活在別處”。格桑的故事不動(dòng)聲色地維系和補(bǔ)償了莫名“消失”的雅娜的生活，甚至蠻橫地進(jìn)入她的反面——他已經(jīng)果斷地把渴望付諸行動(dòng)了。小說(shuō)進(jìn)行到這里，我們既會(huì)感受到雅娜缺席的奇妙，也會(huì)覺(jué)得格桑的故事比雅娜的故事更細(xì)膩也更真切；格桑因?yàn)閼涯铍x去的女友米雅，一直對(duì)外來(lái)女人們抱有幻想，雅娜的到來(lái)勾起他心底的回憶：在他眼里她們都來(lái)自盛產(chǎn)絲綢和枇杷的南方，那個(gè)世界與則扎寨完全不同。落寞而勇敢的格桑終于出走，來(lái)到雅娜甚或米雅生活的陌生城市，小說(shuō)的結(jié)尾意味深長(zhǎng)，并未交待是否抵達(dá)了雅娜還是完全墜入了一個(gè)更讓他茫然無(wú)措的荒?，F(xiàn)實(shí)。

兩條線索的交叉敘事或主觀敘事造就了這部奇異而微妙的小說(shuō)。我們看到，厭惡催生的欲望向著深情催生的欲望悄悄挺進(jìn)，這更像是某種心靈的自我救贖。小說(shuō)上半部分對(duì)雅娜心態(tài)的描繪形成飽滿的張力：一開(kāi)始還沉浸在丈夫可能出軌的無(wú)奈、沮喪心境之中的“我”，真的對(duì)英俊的格桑漸漸動(dòng)了心。這種微妙的轉(zhuǎn)換既真實(shí)又殘酷——我們開(kāi)始關(guān)心雅娜這次非凡的旅程是否真會(huì)發(fā)生什么驚心動(dòng)魄的故事，或者說(shuō)，她是否真的會(huì)抓住機(jī)會(huì)和英俊的格桑來(lái)一場(chǎng)艷遇以抵消庸?；橐龅姆N種無(wú)奈？在越來(lái)越真切的欲望壓迫下，小說(shuō)卻出人意料地拐了一個(gè)彎，以一匹“紅馬”拖拽的馬車帶走了雅娜，我們分明感到，這匹象征著誘惑的紅馬給予雅娜的將是更穩(wěn)妥的、能讓欲望順利安放的理由——再一次的出走，再一次的逃離。那么，雅娜的欲望已經(jīng)成為某種被層層敞開(kāi)、急需處置的女性欲望的化身，她雖然一次次掙扎和反抗，卻又一次次讓自己找到逃遁的口實(shí)。雅娜在最后部分毅然決然地離開(kāi)似乎急于表明：女性在面對(duì)真正的欲望客體時(shí)總比男人更加迫切也更加執(zhí)拗地躲開(kāi)，并不認(rèn)真考慮自己的行為后果。

與雅娜的逃離不同，格桑的欲望卻向著遠(yuǎn)方挺進(jìn)，如果我們只是簡(jiǎn)單地把這部分的逃離歸結(jié)為男人將欲望付諸實(shí)踐，恐怕過(guò)于簡(jiǎn)單也過(guò)于粗暴了；其實(shí)格桑的故事何嘗不是雅娜的故事？之于雅娜的逃離都市，渴盼改變，格桑的逃離更為有效卻照樣被拋入無(wú)奈的漩渦。這樣的“二律背反”為我們構(gòu)建了一幅現(xiàn)代人無(wú)奈、沮喪的精神圖景——逃離、失望、繼續(xù)逃離。格桑的故事不過(guò)是對(duì)雅娜故事的偽裝或強(qiáng)化，是另一個(gè)雅娜，他們總在路上，總對(duì)未知的未來(lái)寄予太多期待，最終卻頭破血流、不知所終，這或許就是我們這個(gè)時(shí)代的理想主義者們必然面對(duì)的無(wú)奈結(jié)局。

小說(shuō)中巧妙運(yùn)用了修理拖拉機(jī)的情節(jié)反詰欲望——當(dāng)我們千方百計(jì)渴望得到什么，往往勞而無(wú)功，最終，它將毫不經(jīng)意地回到你的手中。這似乎是小說(shuō)作者對(duì)于欲望的某種隱含批判或不動(dòng)聲色的輕聲告誡。這讓小說(shuō)文本突然具有了意外的宿命感，它像把鋒利的匕首輕輕在小說(shuō)內(nèi)部劃開(kāi)一道明亮的傷口，讓讀者不得不仔細(xì)端詳它，探尋這道傷口之下被層層包扎的內(nèi)心隱秘。

這是一次關(guān)于欲望的歷險(xiǎn)，更是一次關(guān)于女性欲望的自我辯白。吳文君從女性作者的視角出發(fā)，極其自信也頗為準(zhǔn)確地觸及了女性對(duì)于自身生活、隱秘欲望的溝壑與邊界。在當(dāng)下女性寫作中，這類正面描述欲望本身的小說(shuō)不勝枚舉，但我們似乎還沒(méi)有看到太多這彌散著滿是曖昧氣味卻無(wú)法落實(shí)的欲望體驗(yàn)，換言之，它觸及到了人們普遍的“理想——失敗”的恒久命題，它讓整個(gè)小說(shuō)充滿張力；同時(shí)因?yàn)榕宰髡叩牟豢商娲裕≌f(shuō)文本獲得了某種正當(dāng)?shù)臋?quán)威——吳文君試圖探測(cè)一下真實(shí)的女性內(nèi)心，其深處的欲望難道與男性的欲望有什么不同？不，答案是否定的，女性在面對(duì)英俊男人時(shí)同樣心旌搖蕩，正如杜拉斯在《情人》中構(gòu)筑的欲望法則，薩岡在《你好，憂愁》中給出的女性自我，波特在她眾多一流的中短篇小說(shuō)中描繪的真切的女性世界，吳文君的野心在于她要把當(dāng)代女性的內(nèi)心動(dòng)蕩真實(shí)、迫切地袒露出來(lái)，盡管它很可能來(lái)自男性世界的壓力（丈夫大民的幽會(huì)或背叛）以及眾多女人的互相教唆（很多人來(lái)到則扎寨不就是為了懷上康巴漢子的種）。我們本不該為吳文君的文本貼上“女性寫作”的標(biāo)簽，但自然而然地，當(dāng)她力主剖開(kāi)一個(gè)女性內(nèi)心的秘密，我還是禁不住感慨只有女性作者才更有能力切近當(dāng)代女性的真實(shí)心靈。

欲望既然落地生根，終究會(huì)破土發(fā)芽，正如文本中的雅娜、米雅和格桑?！凹t馬”的隱喻顯而易見(jiàn)，最終仍無(wú)法落實(shí)?！安荒茉偻傲?，我的心突突地跳著，閉了閉眼睛，又睜開(kāi)了。緊靠著墻的盡頭，在夢(mèng)中雅娜出現(xiàn)的地方只有一匹木馬，一個(gè)小姑娘坐在木馬上面……就像看到了雅娜，也看到了米雅。雖然，我知道我再也看不到她們了。”吳文君顯然不能給出我們需要的答案——欲望的非現(xiàn)實(shí)性是堅(jiān)硬可靠，還是縹緲虛妄？

不難從小說(shuō)文本中看出吳文君的寫作野心：傳達(dá)生活的可能性而非生活本身（對(duì)此我們有著相似的寫作理念），迪克斯坦就在其《途中的鏡子》中精辟論述：“成功作家的作品不僅來(lái)自構(gòu)成作品的現(xiàn)實(shí)碎片，而且來(lái)自他們自己的曲解和主觀幻想；小說(shuō)反映可能的世界，被強(qiáng)化的世界，而不是人人都認(rèn)同的唯一世界?！眳俏木@然要深究自己的“主觀幻想”，在這個(gè)女人為逃離而渴望，男人為欲望而出走的小說(shuō)中，她要探討的不僅是生活本身，而是超越生活的多種可能。這樣的寫作難能可貴，盡管我們都會(huì)在欲望的可能性鼓動(dòng)下走向不了了之的幽暗之所。

在書寫欲望并反思欲望的過(guò)程中，分頭敘述賦予了小說(shuō)更多的內(nèi)涵及男性視角，但似乎也令人遺憾地錯(cuò)失了雅娜欲望背面的糾結(jié)與思索。小說(shuō)其實(shí)在講述兩個(gè)不同的故事，但因?yàn)槠骄驅(qū)Ω裆Ｖ^(guò)多，反而消解了男女主角各自欲望的沉重分量。至于生活總在不停轉(zhuǎn)圈、在逃離中悖反在悖反中逃離的命題，我們大多感同身受卻沒(méi)能從《紅馬》的深處體察到直刺內(nèi)心的刀鋒，也許，分頭敘述剛好瓦解了由雅娜剛剛釋放的欲望迷霧，當(dāng)欲望向格桑轉(zhuǎn)移時(shí)，那又是另外的天地、另外的故事了。

不難看出寫作者試圖通過(guò)平靜如水、沉穩(wěn)內(nèi)斂的文字向我們傳達(dá)充滿張力的細(xì)節(jié)與情境，尤其當(dāng)故事背景被移植到了西藏的則扎寨時(shí)，干干凈凈的敘述難免帶給讀者“獵奇”之感，這大大增加了文本的誘惑力，但也在某種程度上削減了它可能帶來(lái)的樸素、結(jié)實(shí)的現(xiàn)實(shí)感受。從這部小說(shuō)的文字和情節(jié)上我們已經(jīng)難以讀出吳文君的反小說(shuō)氣味，反而是太像小說(shuō)的小說(shuō)寫作；在這個(gè)關(guān)于隱秘情感和內(nèi)心可能性的優(yōu)秀作品中，我們是該對(duì)吳文君的故事性致敬呢，還是應(yīng)該為她過(guò)去的“反小說(shuō)”姿態(tài)扼腕？其實(shí)優(yōu)秀的小說(shuō)自有標(biāo)準(zhǔn)，優(yōu)秀的作家只需拿出過(guò)硬的小說(shuō)就足夠了，無(wú)所謂故事或反故事。我深信吳文君的寫作還將在隱秘情感的可能性之路上走得更遠(yuǎn)。

作者簡(jiǎn)介：陳鵬，1975年生于昆明。1997年畢業(yè)于武漢體育學(xué)院，國(guó)家二級(jí)足球運(yùn)動(dòng)員，獲全國(guó)、省、市十多項(xiàng)大獎(jiǎng)；新華社云南分社社文采訪部主任，新媒體影視工作室總監(jiān)，編、導(dǎo)微電影十余部。2007年至今在《十月》、《大家》、《滇池》、《邊疆文學(xué)》、《朔方》等刊物展開(kāi)新的小說(shuō)之旅，作品多次被《中篇小說(shuō)選刊》、《北京文學(xué)·中篇小說(shuō)月報(bào)》等轉(zhuǎn)載。獲2008年“滇池文學(xué)獎(jiǎng)”，2010年“邊疆文學(xué)·年度中篇小說(shuō)大獎(jiǎng)”?，F(xiàn)就讀于魯迅文學(xué)院第十七屆中青年作家高級(jí)研討班。