馮茂崇

佛教在中國扎根已逾千年，已成為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。陶瓷佛像繪畫之所以在歷代陶藝家們流傳至今，可見佛教文化的魅力所在。筆者選擇陶瓷佛像繪畫創(chuàng)作，不僅是因?yàn)閷τ诜鸾趟囆g(shù)的喜愛，還希冀通過對佛像的塑造，讓人們在欣賞藝術(shù)美的同時(shí)，也能夠得到心靈的凈化。

1、儒、道、佛之佛學(xué)信仰

筆者本是對傳統(tǒng)文化感興趣的陶瓷藝人，較為了解儒、道、佛之學(xué)理在國學(xué)中所占據(jù)的重要位置，作為陶瓷佛教工作者，不懂學(xué)理是不可能成就陶瓷佛像繪畫的。就組成傳統(tǒng)文化精髓的這三教而言，儒學(xué)同道學(xué)是我國土生土長的正統(tǒng)學(xué)理，惟獨(dú)佛學(xué)一脈是東漢由古印度傳入我中土。釋家學(xué)理既是泊來之品，為何緣能在我中土數(shù)千年來存活及蓬勃發(fā)展，更不可思議的是它居然還能同我國經(jīng)典的儒學(xué)、道學(xué)形成三足鼎立之勢，這是一個(gè)很值得深思的話題。

依筆者拙見，這其中的因緣不外乎以下幾點(diǎn)：一是釋家學(xué)理極具有信仰性，它的講義和思想很是能夠迎合國人的信仰崇拜心態(tài)；二是釋家學(xué)理重在闡釋心性。它的教理主旨重在講究見性成佛，這一主旨在完全的農(nóng)耕文明時(shí)代，恰恰又很迎合我國古人修身養(yǎng)性的秉性，從以上兩點(diǎn)民族性的整體迎合，加上高層統(tǒng)治階級的大力鼓吹和推崇，再結(jié)合其它諸多綜合因素作用的結(jié)果，就不難解釋東渡的佛學(xué)在我中土生根發(fā)芽乃至蓬勃發(fā)展的根由了。依照此理類推，一家外來之學(xué)有了適合它生長發(fā)育的土壤，那么釋學(xué)最終能夠占據(jù)國學(xué)精髓中的三足鼎立之勢，就是很自然的事了。

2、國粹藝術(shù)一陶瓷佛教繪畫

關(guān)于佛學(xué)在中土歷代發(fā)展的興衰史，不是本文闡釋的內(nèi)容，這里筆者不便過多贅述，本文重在闡述極具有代表性的國粹藝術(shù)——陶瓷佛教繪畫。

佛教在我國又被稱為“象教”，因?yàn)樗詧D像作為傳播教義的重要手段，有佛教的地方往往就有與之有關(guān)的形象，這就是佛教藝術(shù)的淵源。幾乎是在佛教傳入的同時(shí)，我國佛教藝術(shù)創(chuàng)作也開始起步，伴隨著佛教的傳播，佛教藝術(shù)成為中國古代藝術(shù)中一個(gè)全新的領(lǐng)域，它影響了陶瓷繪畫藝術(shù)的發(fā)展，因而陶瓷佛教繪畫占領(lǐng)了一席之地，也成為陶瓷繪畫創(chuàng)作中的重要門類。在我國，由于民眾對佛教的普遍信仰，使得陶瓷佛教繪畫受到社會各階層人的收藏于擺飾，以供敬仰。而陶瓷繪畫藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)是易收藏，易擺設(shè)，它不同于紙類繪畫不易保存，歷史上許多享有聲譽(yù)的陶瓷藝術(shù)家，借用陶瓷這一特點(diǎn)，致力佛教繪畫的創(chuàng)作與探索；而廣大的民間陶瓷藝人，也流傳和模仿佛教畫中的代表之作。

在陶瓷佛教繪畫中，佛、菩薩、羅漢、高僧以及佛國天堂、地獄里的眾神鬼都是常見的形象，《天龍八部》《鬼谷子下山》《禪宗六祖師圖》《圓乘龍象圖》等。還有老百姓喜聞樂見帶有精神寄托類的《觀世音圖》，《財(cái)神圖》《三星圖》《八仙圖》等等。他們組成了神奇的佛國世界，佛教通過陶瓷繪畫這一方式，來告訴古往今來的信徒們，人生的種種生死輪回和善惡報(bào)應(yīng)，從而宣傳它的教義。佛教在中國的傳播過程中，受陶瓷文化的浸潤，并與之相融合，逐漸形成陶瓷獨(dú)有的佛教藝術(shù)。同樣，陶瓷佛教繪畫作為藝術(shù)品種，經(jīng)歷了一個(gè)本土化演變的過程，與此同時(shí)，它又和不同時(shí)代的社會風(fēng)尚、審美潮流以及藝術(shù)樣式相融合，在題材、風(fēng)格上體現(xiàn)出鮮明的風(fēng)格。

3、人性化成分

在陶瓷繪畫藝術(shù)的發(fā)展過程中，佛畫人物越來越多地流露出一種世俗的審美趣味。這些人物形象充分體現(xiàn)出來自人間現(xiàn)實(shí)性的美感要求，人性化成分不斷增強(qiáng)。在當(dāng)時(shí)的一些繪畫中，出現(xiàn)了《菩薩如宮娃》的現(xiàn)象，更有甚者，一些陶瓷畫家徑直以豪貴家中的姬妾形象進(jìn)行創(chuàng)作。宋元以后，禪宗、凈土宗的盛行，加劇了佛教的通俗化，同時(shí)也使世俗化趣味進(jìn)一步滲透到陶瓷佛畫當(dāng)中，這令佛教人物畫在內(nèi)容上與過去有了更大的不同。首先，禪宗“直指本心”、“見性成佛”的理論使得人們對佛祖五體投地的崇拜之情漸趨淡化，而菩薩、羅漢、高僧則由于更接近人性而成為社會各階層的日常信仰。其次，佛性的理想化、佛經(jīng)對佛形象的嚴(yán)格規(guī)定，使得人們不可能對佛像進(jìn)行太多創(chuàng)造性表現(xiàn)，相反既有神通法力又兼有人性的菩薩、羅漢和那些富于傳奇色彩的高僧形象，更適合進(jìn)行個(gè)性化的藝術(shù)創(chuàng)造。由宋元至明清，羅漢像、高僧故事題材在繪畫當(dāng)中的流行正是在這種背景下形成的。那些畫中的溫婉善良的菩薩、美麗動(dòng)人的天女和性格各異的羅漢已不再僅僅是人們頂禮膜拜的偶像，他們身上充滿人情味，更是人們心目中智慧、美好、高尚人格理想的化身。因此佛像的面目幾乎相同相近，由此給陶瓷佛像繪畫工作者擬定了格式。

4、心領(lǐng)神會

藝術(shù)的最大功用莫過于對社會的精神領(lǐng)域以貢獻(xiàn)?！暗浪渍把?，忽若親遇”，佛教繪畫給讀者的心靈觸動(dòng)和藝術(shù)感覺，是崇高而透徹的，筆者在創(chuàng)作數(shù)幅《羅漢圖》時(shí)，不由得心羨先師筆下的諸羅漢靈光獨(dú)運(yùn)，質(zhì)樸脫俗，再凝神細(xì)觀之深感先師的教導(dǎo)才得于弄筆運(yùn)墨，遺貌取神，寫出了主觀的感受。古人論畫，重風(fēng)骨，重品格，重境界。董其昌講“士氣”，按推測可以作“情懷”解。“情懷”本來是人之為藝的基本起點(diǎn)，如缺少這種“情懷”縱使勤筆不輟亦難達(dá)到藝之妙境，所以不管怎么說，藝事總還是需要天賦和創(chuàng)造性的，需要具備“澄懷觀道”的靈性和修養(yǎng)，更需要干凈的內(nèi)心和堅(jiān)定的精神。當(dāng)一幅幅用心揣摩而成功時(shí)，驚嘆筆筆真可謂得心應(yīng)手，意到筆隨，不象之象有神，不到之到有意，不囿規(guī)矩，自成一格，說明了得教才得益。面對人生的體驗(yàn)與咀嚼，常能在畫面寫出幾分耐人尋味的禪門佛理來。早年曾聽先師們講過，研究一幅禪畫，重點(diǎn)不在于畫面技巧的好壞，而在于悟道心境的流露。禪者講究不讓人執(zhí)著，雖本無常法，但亦是法。

縱觀人類文化史，宗教和藝術(shù)總是存在著相互影響、相互滲透的關(guān)系，而佛教繪畫對傳統(tǒng)的陶瓷繪畫，其影響與其它的佛教流派藝術(shù)相比，要廣泛和深刻得多，它改變了陶瓷創(chuàng)作者的文化心理結(jié)構(gòu)，從而對其作品內(nèi)容和形式方面的相應(yīng)變化也起到了推動(dòng)性的作用。