雖然2011年的腳步已經(jīng)遠離我們而去， 但“攝影新銳”這一話題的討論卻綿延不息，同時由于《原作100》攝影展的全國性巡展，攝影界關于“攝影語言探索”的探討在2012年里似乎愈加沸騰起來。

事情的邏輯仿佛是這樣的：攝影跟作文一樣，只要語言豐富了、辭藻華麗了、修辭巧妙了、體裁創(chuàng)新了，還愁寫不出驚天地泣鬼神的曠世奇文？還怕拍不出令人耳目一新交口稱贊的攝影大作？攝影語言探索到位了，中國攝影的新時代就會揭幕了！

但我們要問的是，“中國攝影的核心問題是‘語言探索么？”

建國后的攝影史，我們不難發(fā)現(xiàn)：1949——1976年間的中國攝影，其實只是一個圖解社會意識形態(tài)的工具，中國攝影在此期間發(fā)揮的作用，本質(zhì)上跟160年前維多利亞盛期的奧斯卡·雷蘭德苦心經(jīng)營、用以道德說教的《人生的兩條路》毫無本質(zhì)區(qū)別，甚至還趕不上人家說教方式的巧妙和有效。

而1976后至2000年間的中國攝影，則可以稱之為中國攝影的第一次轉(zhuǎn)型，在此期間，由于改革開放政策的推行、國門大開資訊涌進和布列松、馬克·呂布等人的紛紛來華展覽，中國攝影師終于學會了“歷史地（去）觀看、生活地（去）觀看、細節(jié)地（去）觀看以及巧妙瞬間地（去）觀看”。

然而，西方攝影實踐自羅伯特·弗蘭克的《美國人》出版后，就伴隨著消費社會的來臨發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)型：宏大敘事的攝影主題風頭不再，尤金·史密斯那種用攝影改變世界的理想主義追求也漸漸乏力，經(jīng)濟上世界越來越融為一個整體，但攝影實踐卻逐漸變得分崩離析各自為營：面對李·弗里德蘭德、加里維諾·格蘭特、戴安·阿勃斯、羅伯特·亞當斯、南·戈爾丁、辛迪·雪曼……我們再也難以從他們的影像中概括出一個所謂的主流風格和樣式，一切都變得比摔在地板上的鏡子還要支離破碎。

而西方同時期的藝術實踐，也在上世紀60年代后突然之間變得五花八門亂象迭出：波普藝術、行為藝術、極少藝術、大地藝術、概念藝術等等開始在藝術界大行其道，以往的一切藝術理論，面對這些新的藝術形態(tài)和藝術現(xiàn)象，全都啞然失聲集體失效，沒人知道如何去評判和解讀它們。

由此可見：西方的攝影和藝術，幾乎在同時期，都發(fā)生了暴風驟雨般的嘩變，而這種轉(zhuǎn)變，我們可以簡單歸結為是對“藝術語言探索”以及“攝影語言探索”導致的么？顯然不能！

西方社會，自第二次世界大戰(zhàn)后，經(jīng)濟迅速重建騰飛，很快就進入了高度繁榮的后工業(yè)社會，人類永無止盡的物質(zhì)占有欲和炫耀虛榮心，使得消費主義盛行無邊，無論您有什么需求，都有無數(shù)的品牌和檔次供您選擇，但物質(zhì)的豐裕并不能帶來心靈的充實，戰(zhàn)后成長起來的年輕人，在縱情消費的同時，心靈卻被高度發(fā)達精細分工的現(xiàn)代社會和傳媒割裂得日益空虛和冷漠。

恰逢此時，思想界的存在主義、結構主義、解構主義思潮風起云涌，女權主義、性解放運動此起彼伏，藝術界對宏大敘事和集體神話棄之如履，藝術界里的漢斯貝爾廷和哲學界里的阿瑟·丹托都紛紛在上世紀80年代宣稱傳統(tǒng)藝術（包括現(xiàn)代藝術）已經(jīng)終結。而社會理論家居伊·德波、鮑德里亞更是先后尖銳地指出，當代社會已經(jīng)變成了一個被高度發(fā)達的傳媒和資本所締造和操縱的“景觀的龐大堆聚”和“沒有真實只有擬像”的虛擬社會、消費社會和欲望社會。

于是，在這樣的一個時代背景和現(xiàn)狀感受下，單純的架上繪畫已經(jīng)難以滿足藝術家們豐富強烈的表達沖動了，于是便有了行為藝術、大地藝術、裝置藝術、多媒體藝術……而當時的攝影師，則把目光投向了他自己、投向了他所在的社區(qū)、投向了他周圍的朋友、投向了他所去的教堂和超市……一切讓個人好奇的、驚異的、震撼的、刺痛的……都會被記錄和表達出來，記錄得好的、表達得妙的、便成為了享譽世界的當代攝影作品。由此可見：藝術形態(tài)和攝影形態(tài)發(fā)生改變的最主要原因，只能歸結于政治歷史、經(jīng)濟結構、社會環(huán)境、文化思潮和個人感受的相互影響和改變。

反觀我們中國當下，經(jīng)濟上我們正在用30年的時間舉國之力趕超西方200年達成的現(xiàn)代化、工業(yè)化和城市化進程，藝術上也在用20年的時間，狂追猛趕西方100年的現(xiàn)代藝術實踐和50年的當代藝術實踐。面對中國社會一日千里的各種經(jīng)濟巨變、環(huán)境巨變、價值觀巨變和藝術實踐巨變……我們的藝術家、攝影師和普通民眾，在既無科學理性的文化傳承，又無人文教育的成長背景，更說不出古典藝術、現(xiàn)代藝術和當代藝術子丑寅卯的現(xiàn)實情況下，面對洶涌而來的后現(xiàn)代主義大潮，我們有相應的知識儲備和思考能力，為時代瞭望、為社會把脈、為真理吶喊、為文明示警么？我們此時大談“攝影語言”探索，抓住問題的關鍵了么？

首先，一味鼓吹“語言探索”顯然是“現(xiàn)代藝術”的主張，當代藝術與現(xiàn)代藝術是完全不同的兩個概念和藝術史分期，當代藝術的要旨并不在“語言和媒材”而是重“觀念與思考”，又說當代又強調(diào)語言，本身就是矛盾的。

其次，退一步來講：任何一種技法、任何一種媒介、任何一種呈現(xiàn)方式都會有自己獨特的“視覺韻味”，僅僅拿數(shù)碼攝影后期來講：Photoshop里任何一個參數(shù)的調(diào)整，都會引起作品最終效果的變化，而Photoshop里有多少個調(diào)節(jié)選項？有多少個可供調(diào)節(jié)的參數(shù)？您可以印在銀版上，玻璃上，我還可以印在亞麻上，陶瓷上……深究起來，攝影的語言和媒材，您探索得了探索得完么？

只要我們創(chuàng)作的前提和語境是在“當代”范疇內(nèi)，攝影師就必須用自己的思想洞穿他所身處的當下，對歷史有認識、對當下有判斷、對價值有堅持、對社會有批判。唯有如此，攝影作品才會有哲學般的思想深度、海洋般的情感號召力和鉆石般的永恒性，也唯有如此，中國的新銳攝影師，才能完成攝影第二次轉(zhuǎn)型的重任，讓攝影不僅僅是一個“呈現(xiàn)與指涉”之物，更成為一個“思考與警示”之器。

攝影，歸根到底，是一個對自然對人類對經(jīng)濟對社會對當下對他人的認知問題，而不是一個對語言對技法對材料對布展的探索問題。當然，這是一個問題的兩個層面，雖然不能絕對割裂來看，但總是要分得清硬幣的正面反面才行。