楊玉彬

在宋、金時(shí)期流行的故事鏡中，吳牛喘月鏡數(shù)量多、品類雜、分布地域廣。迄今為止，因既沒有發(fā)現(xiàn)有“吳牛喘月”鑄款或刻記的實(shí)物標(biāo)本，亦未見早至明代以前以“吳牛喘月”為銅鏡定名的文獻(xiàn)記載，此類鏡圖式場(chǎng)景描述的是否就是“吳牛喘月”典故的內(nèi)容并沒有嚴(yán)謹(jǐn)意義上“圖”、“文”互勘的確證。近年有學(xué)者不同意將此類鏡命名為吳牛喘月故事鏡而另立新說，如稱之為“犀牛望月鏡”、“海獸望月鏡”、“井宿鎮(zhèn)水鏡”、“蛟龍鬧海鏡”等。本文現(xiàn)對(duì)此類鏡的命名、承載的文化內(nèi)涵及其流播背景試作相應(yīng)辨析。

一、器物定名辯證

“吳牛喘月”的典故，始見于《太平御覽》卷四轉(zhuǎn)引的東漢《風(fēng)俗通》：“吳牛望見月則喘。彼之苦于日，見月怖，喘矣?！蹦铣蝿⒘x慶《世說新語·言辭》中記載有一則滿奮見晉武帝以“吳牛喘月”機(jī)敏自喻解嘲的故事：“滿奮畏風(fēng)，在晉武帝座。北窗作琉璃屏，實(shí)密似疏。奮有難色，帝笑之。奮答曰：‘臣猶吳牛，見月而喘?！绷簞⑿?biāo)注云：“今之水牛唯生江淮間，故謂之吳牛也。南上多暑，而此牛畏熱，見月疑是日，所以見月而喘?！笔钦f南方吳地天氣炎熱，生長(zhǎng)于此的水牛畏熱，見到夜空明月以為是太陽，故望月恐懼而喘。后人亦以“吳牛喘月”喻指人遇事受困后，再遇類似情況或事物而過分懼怕，進(jìn)而失去了正確判斷能力。

“犀牛望月”始見于周尹喜《關(guān)尹子·五鑒》：“譬如犀牛望月，月形人角，特因識(shí)生，始有月形，而彼真月，初不在角?！苯鹪脝枴独m(xù)夷堅(jiān)志》：“凡犀遇山川、日月、草木、鳥獸，隨遇成形?！笔钦f犀牛在古代被視為神物，其角像人腦一樣，可以儲(chǔ)存所能看到的東西，故有“犀牛望月、月形入角”之說。

宋金故事鏡中大量出現(xiàn)的“牛望月”圖式，自然容易使人聯(lián)想到流傳久遠(yuǎn)的“犀牛望月”典故，不過從此類鏡圖刻畫的動(dòng)物形象看，除極少數(shù)鏡中的牛形體較細(xì)瘦、嘴部略尖外，絕大多數(shù)則為典型的水?；螯S牛寫實(shí)形構(gòu)。而犀牛的形態(tài)則是頭大而長(zhǎng)，長(zhǎng)唇前伸，頂部有獨(dú)角或雙角，耳呈卵圓形，頸、腿短粗，顯然與鏡圖中牛的形狀不相及。又鏡中的牛，或站立或跪臥，或仰視或回首，或立于小洲上或半隱于水中，形態(tài)變幻豐富，但皆作夸張性的望月張嘴喘息狀，更是與望月犀牛的形態(tài)不符，由此將本類鏡定名為“吳牛喘月鏡”應(yīng)比叫“犀牛望月鏡”允當(dāng)。鏡圖中的牛，亦皆多與水域伴出，突出了吳地“水?！彼幍奶囟ㄉ瞽h(huán)境。宋金銅鏡構(gòu)圖多講究物象的寫實(shí)，因而從鏡圖主紋及其配組物象的形構(gòu)特征上看，稱之為吳牛喘月鏡也是合適的。

從文獻(xiàn)檢索看，吳牛喘月自唐代以來就開始成為一個(gè)廣為流播的典故，如李白詩“吳牛喘月時(shí)，拖船一何苦”、“六月南風(fēng)吹白沙，吳牛喘月氣成霞”，元稹詩“嘶風(fēng)悲代馬，喘月伴吳牛”，譚用之“喘月吳牛知夜至，嘶風(fēng)胡馬識(shí)秋來”。兩宋詩詞中，更是習(xí)見使用吳牛喘月典故的大量辭句，如梅堯臣：“胡馬嘶風(fēng)思塞草，吳牛喘月困沙田”、“晚晴蒸潤(rùn)劇，喘月見吳牛”；方岳：“吳牛方喘月，渴想蓐收代”、“月如此好吳牛喘，雪不勝寒蜀犬狺”；吳伯凱：“吳牛見月喘，引重不得休”；辛棄疾：“心似傷弓塞雁，身如喘月吳?！?；仇遠(yuǎn)：“懷古潸然老淚流，依稀見月喘吳?！?。可見“吳牛喘月”典故在宋代是一個(gè)深受文人墨客喜愛的、被廣泛使用的人盡皆知題材，鑄鏡工匠將這種人們喜聞樂見的故事題材應(yīng)用于構(gòu)圖創(chuàng)作中以迎合世俗審美心態(tài)與時(shí)代藝術(shù)風(fēng)尚，應(yīng)是很自然的事情。在當(dāng)時(shí)從官方到民間流行的繪畫藝術(shù)物化載體中，大量使用吳牛喘月題材創(chuàng)作圖像的銅鏡并非個(gè)案。同時(shí)期的瓷器、石刻剡等器物構(gòu)圖中也屢見此類題材，尤其是在金代北力定窯；耀州窯等窯口的瓷器構(gòu)圖中，此類圖案十分流行。定窯瓷器圖案中常見的“一牛喘月”、“兩牛對(duì)偶喘月”兩類圖式，從主紋牛、月到輔助圖像水紋、是象圖、山石、樹木、花草等，與本文故事鏡圖式中的同類物象景觀有異曲同工之妙，顯示了宋金時(shí)期不同藝術(shù)品物化載體在共同的文化背景下所承載內(nèi)涵的高度一致性。

緣于上述例鏡圖式中配置有“?！?、“水”、“星象”等物象'近年有淪者從古代陰陽五行思想、天文星象說巾爬梳闡釋鏡圖內(nèi)涵的理論資源，認(rèn)為神牛是五靈中的“中央之牲”，屬土，士克水，將神牛置于水中小洲上，鏡圖就承載了“鎮(zhèn)水除患”功能。更有甚者將鏡圖上部流云托月圖式中圓月左右兩側(cè)配置的八顆星，認(rèn)證為天象二十八宿朱雀南宮七宿中的井宿（東井），井宿主水事，鏡圖下部水中小洲上的牛，則是與星象井宿對(duì)應(yīng)的履行鎮(zhèn)水職責(zé)的神獸“犴”，因而此類鏡應(yīng)改稱為“井宿鎮(zhèn)水鏡”。筆者認(rèn)為這些背離銅鏡興衰流變所依存的特定文化環(huán)境與社會(huì)背景而另辟“蹊徑”穿鑿附會(huì)來解釋鏡圖內(nèi)容是不妥的，且不說將神牛置于傳統(tǒng)“四靈之中央構(gòu)成所謂的“五靈”之誤，僅就“井宿鎮(zhèn)水說”對(duì)鏡圖星象解釋也是不確的。南宮朱雀七宿中的井宿雖由八星組成，但古天文史志、星占文獻(xiàn)中記載其組圖形構(gòu)及時(shí)空變化是有規(guī)制模式的，上述鏡圖流云托月中位于圓月兩側(cè)的八星空間形構(gòu)，與井宿八星“東西兩列，其狀如井”形狀可謂風(fēng)馬牛不相及?！妒酚洝ぬ旃贂罚骸澳蠈m朱雀權(quán)衡，東井為水事?！薄堕_元占經(jīng)》引《黃帝占》：“東井，天府法令也，……三光之正道。行不出其中，為天下無道?！瓥|井主水，用法清平如水，王者心正，得天理，則井星正行位，主法制著明。左垣四星，四輔也。右垣四星以輔赤帝。井中六星主水衡，其行明大，水橫流。”《甘石星經(jīng)》：“東井八星主水衡，井者象法水，執(zhí)性不淫，故水衡”、“用法平，王者心正，則井星明，行位直?！鄙鲜鑫墨I(xiàn)對(duì)井宿的形狀、空間構(gòu)成及運(yùn)動(dòng)變化規(guī)律、星占理論基于“天人感應(yīng)”附會(huì)人間社會(huì)的現(xiàn)象等記述甚明，依此衡量宋金故事鏡圖式中的所謂“井宿”形象，則屬星占天象中的“井星行位不正”、八星“行不出其中”的不祥兇兆，影射到人間就應(yīng)解讀為當(dāng)時(shí)的社會(huì)“王者心不正、失天理”、“天下無道”，由此則災(zāi)亂起、水禍生、天下失序。而銅鏡是現(xiàn)實(shí)生活中廣為流播的實(shí)用器，鑄鏡工匠為迎合公眾審美需求與社會(huì)生活時(shí)尚，構(gòu)圖題材一般選擇同時(shí)代社會(huì)上十分流行的世人所喜聞樂見的吉祥喜慶、祝福祝壽、辟邪除患保平安之類的圖案，將上述預(yù)示天下“兇兆”的圖式應(yīng)用于鏡圖中并能夠廣為流播，顯然是說不通的。其次，世間與星象井宿對(duì)應(yīng)的神獸“犴”，是生于北方的一種野狗，據(jù)說犴善奔能逐虎，與鏡圖中牛的形象完全不類，因而以小洲上的“?！备綍?huì)與井宿對(duì)應(yīng)的“犴”亦屬張冠李戴。鑄鏡工匠設(shè)計(jì)上述銅鏡流云托月圖式中圓月左右配置的八星，如同設(shè)計(jì)月下左右對(duì)稱的兩片“幾何圖形”化了的流云一樣，實(shí)際僅是作為泛指天界星象的一類“符號(hào)”出現(xiàn)的，并不具有再現(xiàn)天界某種特定星宿標(biāo)準(zhǔn)形構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)意義，因而不應(yīng)將其與天象體系中的某類星宿逐一“對(duì)應(yīng)”聯(lián)系起來去作過度解釋。吳牛喘月故事鏡圖式中倒是有表示“三星連珠”、“五星連珠”、“五行聚奎”之類的星象圖，這些出現(xiàn)于金代中期銅鏡圖式中的具有特殊星占意義的天象，是與當(dāng)時(shí)社會(huì)特定的政治、文化思想相聯(lián)系的，可惜“井宿鎮(zhèn)水說”者未予關(guān)注。

二、文化內(nèi)涵與傳播背景考析

關(guān)于對(duì)吳牛喘月故事鏡承載文化內(nèi)涵的解讀，目前有兩種說法十分流行，一說金代此類鏡的興起傳播因于當(dāng)時(shí)宋金戰(zhàn)爭(zhēng)的社會(huì)背景，系金人以吳牛喘月這個(gè)典故嘲諷宋人畏懼怯戰(zhàn)不堪一擊、如驚弓之鳥望風(fēng)而逃的窘態(tài)，借以炫耀自己而鼓舞士氣。此說附著于當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活背景而看似入情入理，但前提是認(rèn)為此類鏡出現(xiàn)與流行皆在金代，實(shí)則目前所見的墓葬出土材料表明此類鏡早在北宋時(shí)期即已經(jīng)開始流行，視其源出金代明顯有誤。過去由于受出土材料的局限，諸多銅鏡著錄將此類鏡歸入金鏡范疇，現(xiàn)在看來這些說法是不妥的，假如吳牛喘月故事鏡背后果真隱含有上述金人嘲諷宋人的思想內(nèi)涵，那么宋金戰(zhàn)爭(zhēng)以前北宋墓葬中出土的吳牛喘月故事鏡內(nèi)涵又作何解釋？

另一種說法認(rèn)為此類鏡圖式的流行亦與當(dāng)時(shí)宋金戰(zhàn)爭(zhēng)的社會(huì)生活背景相關(guān)，是說在金人占據(jù)了北宋大片土地后，生活在“淪陷區(qū)”的故宋“遺民”遭亡國(guó)之痛、異族殘酷剝削壓迫而苦不堪言，處于水深火熱之中的宋“遺民”鑄鏡工匠，便將這種飽受身心折磨的痛苦情感刻繪在銅鏡、瓷器、石刻等藝術(shù)品圖式中，極其隱晦地流露與表達(dá)出來，他們暗喻自己猶如見月而喘的吳牛，在屈辱忍耐中困苦疲憊。作為旁證材料，此說還列舉了金代北方瓷器中大量生產(chǎn)一種寫有“忍”字的瓷器，認(rèn)為其表達(dá)的隱晦思想內(nèi)涵與吳牛喘月故事鏡完全相同。此說與前一種說法思路類似，是將此類圖式出現(xiàn)與流行的現(xiàn)象置放于宋金民族矛盾對(duì)立的視野下，從“宋遺民”的角度推定其內(nèi)涵，其前提亦是將此類鏡完全歸入了金鏡范疇（故宋遺民工匠在“金地”鑄鏡），謬誤之處前已論定。

如果不能正確認(rèn)識(shí)宋金時(shí)期特定的社會(huì)生活環(huán)境與文化背景，解讀這一時(shí)期流行的吳牛喘月故事鏡文化內(nèi)涵，則很難得出準(zhǔn)確的結(jié)論。金代流行的具有中原傳統(tǒng)文化特色的故事鏡很多，許由巢父鏡、王質(zhì)觀棋鏡、柳毅傳書鏡、達(dá)摩渡海鏡、唐王游月宮鏡、牛郎織女鏡、麻姑拜壽鏡等皆屬此例，追溯這些故事鏡之源出，多在北宋時(shí)期即已在中原地區(qū)興起，而罕見為金所始創(chuàng)者。金人南下入主中原，這些故事題材鏡不僅沒有隨著宋政權(quán)的滅亡而消逝，反而在金代中期以前所未有的燎原之勢(shì)迅速發(fā)展繁榮起來，以致成為金鏡群中的一個(gè)主流鏡種。銅鏡史上這種獨(dú)特文化現(xiàn)象的出現(xiàn)，與當(dāng)時(shí)金代統(tǒng)治者實(shí)施的文化政策、中原地區(qū)高度發(fā)達(dá)的文化對(duì)金代落后傳統(tǒng)文化的影響與改造息息相關(guān)。

趙宋王朝雖然政治腐敗、軍備廢弛、國(guó)事積貧積弱，文化建設(shè)卻極其繁榮發(fā)達(dá)，所取得的卓異成就在幾千年封建社會(huì)中登峰造極，這是軍事強(qiáng)盛、文化落后的金代女真政權(quán)所無法比擬的。宋、金之間歷史上曾進(jìn)行過長(zhǎng)期頻繁的軍事征伐，最后金人雖以軍事征服者的姿態(tài)占領(lǐng)了淮河以北的本屬于中原趙宋王朝的大片土地，但這片承載著傳統(tǒng)文化厚重積淀、擁有高度發(fā)達(dá)文化的廣袤中原核心腹地，并沒有因金政權(quán)的經(jīng)營(yíng)而在文化上為女真族所同化，相反卻高調(diào)地保持了中原傳統(tǒng)強(qiáng)勢(shì)文化的固有特性，反過來對(duì)落后的“金文化”產(chǎn)生了強(qiáng)有力的改造與影響。女真人入主中原，在民族沖突、融合中則全面地接受了漢民族的先進(jìn)文化，約略從金熙宗時(shí)起，女真上層社會(huì)率先出現(xiàn)漢化趨勢(shì)，金熙宗、海陵王均以漢儒為師，海陵王自幼讀漢書，即位后“嗜習(xí)經(jīng)史”、“見江南衣冠、文物、朝儀，位著而慕之”、“蓋恥為夷狄，欲紹中國(guó)之正統(tǒng)耳”，此后歷世統(tǒng)治者多注重全面效法漢俗的政策，改行漢制，禮儀、典章、宮室、宗廟、科舉考試等均仿中原而設(shè)。到了世宗、章宗時(shí)期“城郭、宮室、政權(quán)號(hào)令一切不異于中國(guó)”。在文化建設(shè)領(lǐng)域大力提倡儒家思想、以文治天下，崇儒尚文蔚然成風(fēng)，可以說自熙宗以來從政治到藝術(shù)、乃至生活習(xí)俗的女真政權(quán)全盤漢化是一種不可逆的轉(zhuǎn)大趨勢(shì)，尤其在金世宗、章宗兩朝，文化建設(shè)空前繁榮，進(jìn)入了有金以來鼎盛時(shí)期，有論者將這種全面承襲中原漢文化、經(jīng)過近乎脫胎換骨般改造后形成的金文化繁盛現(xiàn)象感性地描述為“發(fā)源于按出虎水的粗礫砂金，正是在五千年燃燒不息、光焰萬丈的漢火的熔煉下，才發(fā)出奪目的光彩?！币虼?，從文化交流融合的角度看，將入主中原后的女真族說成是一個(gè)逐漸被完全“漢化”了的民族，亦不為過。

有觀點(diǎn)認(rèn)為金統(tǒng)治下的女真貴族對(duì)中原漢人殘酷剝削壓迫、使中原地區(qū)故宋遺民長(zhǎng)期飽受屈辱痛苦，也是不完全正確的。金完顏氏政權(quán)初入中原地區(qū)，的確采取過燒殺搶劫、殘酷剝削與壓迫的血腥民族政策，給中原地區(qū)人民帶來巨大的災(zāi)難和痛苦，但從熙宗時(shí)起，完顏氏貴族便開始放棄征服者的劫掠方式，開始走向了尊儒尚文、民族平等的“文治”道路，此后的歷代金政權(quán)統(tǒng)治者均反對(duì)華、夷之分，逐漸消除了漢人與北方各民族之間的文化隔閡，尤其世宗、章宗時(shí)期“群臣守職，上下相安，家給人足，倉廩有余”，形成了宋金史上著名的太平盛世，南北人士多以‘‘小堯舜”稱呼世宗，連南宋大理學(xué)家朱熹也稱贊其“行堯舜之道”，此期女真族從政治制度、文化建設(shè)到生活習(xí)俗的全面“漢化”已成不可逆轉(zhuǎn)的歷史潮流，盡管世宗曾多次下詔阻止金人這種“全盤漢化”的趨勢(shì)，亦未能奏效。

再看吳牛喘月故事鏡標(biāo)本，有“大定”、“明昌”、“承安”紀(jì)年鑄款者數(shù)量甚豐，表明此類鏡在金世宗、章宗時(shí)期十分流行，進(jìn)而可視其為金文化被深度“漢化”的產(chǎn)物，若再用宋金民族矛盾的觀點(diǎn)解釋這一時(shí)期此類鏡承載的文化內(nèi)涵，顯然不妥。就銅鏡的生產(chǎn)與使用而言，金代初期銅鏡制作工藝水平低，目前所見金鏡的大量傳世器與出土實(shí)物，其制作與紋飾題材構(gòu)圖特征多系從宋代同類器中承襲而來，其中直接、完全仿制宋鏡的標(biāo)本占了絕大多數(shù)，這些仿制宋鏡的工匠，也多是掌握嫻熟鑄鏡技術(shù)的故宋地藝人，由此可見直到世宗大定年間，民間私鑄還在采取“托為舊物”的方式仿制宋鏡，這些“仿宋鏡”上的圖式紋飾，當(dāng)然是原流行于中原地區(qū)的北宋鏡使用的圖式題材內(nèi)容，所以無論從出土實(shí)物還是從文獻(xiàn)材料看，金代銅鏡中有相當(dāng)數(shù)量的標(biāo)本系以宋鏡為“母本”的仿制品應(yīng)是不爭(zhēng)之實(shí)。從鏡圖承載的文化內(nèi)涵而言，此類仿宋鏡與金代具有本民族傳統(tǒng)文化特色的“自鑄鏡”構(gòu)圖風(fēng)格不同，它刻鑄圖案中的人物、故事、場(chǎng)景，仍是屬于典型的中原傳統(tǒng)文化范疇中的內(nèi)容。還有些雜糅了中原文化、傳統(tǒng)女真族文化內(nèi)容的金代中晚期“自鑄鏡”，其鏡圖中人物故事題材亦有明顯取自于中原傳統(tǒng)文化范疇的痕跡，有人說金、元銅鏡上的圖案，凡涉及人物故事的，無一不源自當(dāng)時(shí)流行于勾欄瓦舍的雜劇南曲，而這些雜劇南曲溯源，其“母本”又無不源自中原地區(qū)早期文化精粹之中，此說雖有偏頗，卻不無道理。

吳牛喘月故事鏡在金代的空前發(fā)展，除上文所述的金文化全盤“漢化”的原因外，還與金代統(tǒng)治者重視鑄鏡業(yè)，官方實(shí)施直接參與、干預(yù)銅鏡制作與流通的政治、經(jīng)濟(jì)政策密切相關(guān)，目前所見的大量有“大定”、“明昌”、“承安”紀(jì)年鑄款刻記的故事鏡實(shí)物標(biāo)本，便是明證。