劉波

１

相比于八九十年代，在網(wǎng)絡(luò)的推動(dòng)下，新世紀(jì)先鋒詩歌創(chuàng)作的氛圍雖然漸趨多元，但與這種氛圍不相稱的是，詩人們的創(chuàng)造力似乎正在趨于板結(jié)，語言創(chuàng)新與精神振奮，沒有了再次生動(dòng)的面貌。詩歌讀者減少，詩人們在整體上的創(chuàng)造性下降。即便有稍顯優(yōu)秀者出現(xiàn)，也屬鳳毛麟角?！艾F(xiàn)在重要的是恢復(fù)我們的感覺。我們必須學(xué)會(huì)去更多地看，更多地聽，更多地感覺。”(1)在當(dāng)下，恢復(fù)感覺，即是用心去感受人與物，去體驗(yàn)自然社會(huì)，直面時(shí)代風(fēng)潮，去尋求現(xiàn)實(shí)表達(dá)，追索歷史關(guān)懷，去拓展語言之美，創(chuàng)造豐富的精神可能。

現(xiàn)在的詩歌，雖然被一些學(xué)者認(rèn)為要比當(dāng)下小說的成就高，但這并不是說沒有任何問題存在。當(dāng)年，朦朧詩人楊煉有一種“尋根”的野心，他希望能為中國幾千年的傳統(tǒng)文化招魂，在這一思路指引下，其詩歌寫作竭力往歷史和傳統(tǒng)文化上靠，但越靠越玄，寫作最后變得曲高和寡，文本如同天書。當(dāng)詩歌寫到?jīng)]人能看懂的地步，詩人基本上就走進(jìn)了一種自我滿足的神秘，一時(shí)很難再清晰和自然地走出來。這樣的狀況，大都是因詩人過分糾纏于知識(shí)書寫，缺少入世的真情感的投入，因此詩歌就會(huì)給人晦澀難懂的印象。而優(yōu)秀的詩人，能從容地走進(jìn)知識(shí)，也能通過消化知識(shí)，以入心的方式巧妙地走出來，而不是以發(fā)揮想像力的名義進(jìn)行詞語的隨意堆砌。

近二十年來，當(dāng)一些“知識(shí)分子”詩人將詩歌都寫成了“紙上的文字”時(shí)，詩就偏離了其有感而發(fā)的本質(zhì)，而走向無病呻吟的務(wù)虛之路。如果詩歌不與詩人的人生和命運(yùn)相關(guān)，不聯(lián)于一種開闊、深入的思想和精神，而一味地追求技術(shù)，追求與國際接軌，以圖制造“國際之詩”和“世界之詩”，那這樣的詩歌離我們中國式的生活是不是越來越遠(yuǎn)了呢?一直以來，我是提倡詩人要多讀書的，從古今中外一些大師的經(jīng)典著作中學(xué)習(xí)創(chuàng)造，應(yīng)該是文學(xué)寫作的重要途徑，而且這樣也能提升詩人的精神品格與道德修養(yǎng)。但是讀書的最終目的，是要將別人的東西轉(zhuǎn)化成自己的，將“沉睡之書”讀成“蘇醒之書”，這才是讀書之道。但是，現(xiàn)在有些詩人，書雖讀得不少，但卻將書讀成了“死”書，進(jìn)去了，出不來，最后讀成了“書呆子”，行文必掉書袋，寫詩也恪守“無一字無來歷”、“無一句無出處”之規(guī)訓(xùn)，這樣的詩歌寫作怎么能做到自然呢?又何以能讓人真切地感受詩人那顆敏感的心?

但凡流傳下來的經(jīng)典作品，無一不是對日常生活之事作有感而發(fā)的思考，鮮有通過書寫間接之物而能成為流傳的范例。目前，一些詩人對于自己周遭的自然之物，本身想像力就不夠豐富，感受力尤顯匱乏，所以總是企圖從自身之外尋獲資源，但這種資源，畢竟是二手的、有限的，同時(shí)也非長久的。小說家可以將道聽途說的小道消息轉(zhuǎn)化為寫作素材，然后通過自己的想像加工，也能變成令人讀之感覺驚心的敘事文字。但詩人在通過閱讀間接獲取題材之外，還有必要直接去感受自然與社會(huì)，體驗(yàn)當(dāng)下時(shí)代的生活，只有深入到語言與靈魂對接的世界，只有獲得最直接的人生感悟，才能寫出感動(dòng)人心的文字。

不少詩人的作品，讀后并不能讓人感動(dòng)，也不能讓人產(chǎn)生深切的共鳴，這是當(dāng)下詩歌最大的困境之一。如果一個(gè)詩人寫的東西，連自己都感動(dòng)不了，又怎能奢望去感動(dòng)別人呢?他寫他人之事，可以天馬行空地玩文字游戲；寫一己之私，同樣也是在小情小調(diào)中作無聊的升華。這樣的寫作，顯然是令人難以信服的。尤其是那些瘋狂追趕潮流的詩人，長期間走不出模仿期和“影響的焦慮”，而一旦說到創(chuàng)新，就是一味地求奇、求異、求變，這同樣不能贏得讀者的尊重。當(dāng)詩歌在他們手中變得怪異、離譜，成為了供人茶余飯后談?wù)摰男α?，而不是讓人產(chǎn)生信任感的審美食糧，詩人們是不是應(yīng)該反思自己對自我、他者、自然與社會(huì)的感知能力呢?

２

在當(dāng)下，詩歌并不是處在刻意求新的時(shí)代，相反，它需要詩人們從書齋寫作中走出來，沉到自然的地基里，去捕捉日常生活中精彩的部分，去釋放感官，觀察和傾聽，去觸及現(xiàn)實(shí)中容易為我們所忽視的情感細(xì)節(jié)，挖掘沉埋的理想，拓展日常生活的精神邊界，從而發(fā)現(xiàn)漢語言的潛力之美與生動(dòng)之意，讓人心得以在通往詩歌的大道上獲得依靠。其實(shí)，這才是詩歌創(chuàng)新的根本，也是詩人應(yīng)該用力的地方。

惟其如此，我才看重有些詩人近年來的創(chuàng)作，他們是在向自然取法詩歌之道。但有一點(diǎn)，卻是很多詩人正在忽略和遺忘的可貴精神，那就是觀察。詩人不僅要用眼睛觀察，用耳朵傾聽，同時(shí)他們也必須調(diào)動(dòng)自己的其他感官，包括那顆感受萬物的詩心，去尋找草原的神秘，去和天空、大地與人世對話。由此，一個(gè)詩人獲得的感受才是最直接的，也是最真切的。首先，他在與自然之物的相遇和體驗(yàn)中感動(dòng)了自己，才有感而發(fā)地將其記錄與書寫下來，繼而感動(dòng)別人，這種最樸素的詩歌之道，正逐漸在一些生活于都市的年輕詩人身上失傳。而這樣一種為詩精神，卻恰恰又在另一些處于偏遠(yuǎn)之地的詩人身上得以延續(xù)，并保持著一種相對旺盛的原始活力。這些沒有受到多少消費(fèi)主義影響的詩人們在堅(jiān)守，也在傳承這種質(zhì)樸的詩歌風(fēng)度。當(dāng)都市的喧囂已經(jīng)傷及我們感受自然的靈魂時(shí)，能以一種寧靜的姿態(tài)面對開闊的天空和大地，顯然已屬難事。但在浮躁的大都市之外，那些為我們所忽視的地區(qū)，可能還留有一批純樸的自然歌者，他們在以古老的方式吟唱，這是詩歌創(chuàng)作的另一處值得堅(jiān)守的現(xiàn)場。

蘇珊·桑塔格曾對她所處時(shí)代的藝術(shù)家們提出要培養(yǎng)一種“新感覺力”，這是對藝術(shù)家們?nèi)諠u麻木的創(chuàng)造性的一種反撥和提醒。她說：“新感覺力是多元的；它既致力于一種令人苦惱的嚴(yán)肅性，又致力于樂趣、機(jī)智和懷舊。它也極有歷史意識(shí)；其貪婪的興趣(以及這些興趣的變換)來得非?？欤曳浅；钴S?！?2)這種“新感覺力”，還是要求藝術(shù)家需用心魂來參與藝術(shù)主體的建構(gòu)，否則，仍然只是刻板的模仿，毫無創(chuàng)造性地重復(fù)他人和自己而已。其實(shí)，當(dāng)下先鋒詩人所匱乏的，正對應(yīng)了桑塔格對藝術(shù)家們的期望。時(shí)刻保持自己在“新感覺力”上的活躍，培養(yǎng)自己消化各種題材的書寫能力，也是先鋒詩人們在制造文本之外的又一份日常功課。

就我們目前的詩歌現(xiàn)狀來看，詩人們的寫作，不能像當(dāng)下中國的學(xué)院派學(xué)術(shù)一樣乏味、空洞和無聊，它應(yīng)該有自己新穎的面貌、獨(dú)特的氣味和審美的活力，讓人讀之驚嘆，有新鮮感，不要讓人讀了某個(gè)詩人的一首詩，就再也不想看他其它的作品，要讓人在字里行間的不經(jīng)意之處真正領(lǐng)略到語言和思想的澄明之境。王國維在論詩詞時(shí)，認(rèn)為寫作要講究氣象與境界，這就需要詩人們具有精湛的眼光和開闊的視野。這種眼光和視野，要求一個(gè)詩人必須保持敏銳的感悟能力，在思考上不能機(jī)械、僵化，在表達(dá)上不能生硬、蒼白，既要守護(hù)漢語言的夢想，又能提供給人豐富的倫理維度。這些，都是需要詩人有理想主義精神的。理想主義，對于詩人來說，是一種往前延伸和逼進(jìn)的精神動(dòng)力，它讓人在面對困難時(shí)不懈怠，而是以堅(jiān)韌和勇力去面對。當(dāng)下的詩歌之困，很大程度上是因?yàn)樵娙巳鄙俪料氯サ哪托耘c厚重，過于簡單地去處理語言和人生。如果詩歌寫作僅僅就是如此，離優(yōu)秀的目標(biāo)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。經(jīng)典之作，還應(yīng)該在精彩的文字中貫注人生的困境，思想的疑難，而不是將話說得那么絕對，如同精密的數(shù)理邏輯公式。

其實(shí)，對于詩意創(chuàng)造的形態(tài)有多種，有的詩人熱衷于清晰的抒寫，他認(rèn)為用清晰的素描式方式，也可以寫出富有詩意的詩歌來。而大多數(shù)詩人都是借助于更多繁復(fù)的意象來營構(gòu)詩意的，有的詩人用對詞語的非正常使用來創(chuàng)造詩意，還有的詩人則是用一些冷峻的筆調(diào)，制造模糊與曖昧的意境來豐富詩意。

在學(xué)者王鴻生看來，一個(gè)作家或詩人要喚醒自己的創(chuàng)造力，從心理學(xué)的角度來看，則需要三個(gè)條件：一是孤獨(dú)，即能夠不受外界干擾，去傾聽內(nèi)心的聲音，去接近生命的源泉，去探索和展示一個(gè)內(nèi)在的心靈世界；二是幻想，經(jīng)常處于幻想狀態(tài)的人有著相當(dāng)強(qiáng)烈的變革精神和探索傾向，對于文學(xué)創(chuàng)作者來說，尤其如此；三是懷疑，懷疑是思想活力的起因，也是一種自由的精神態(tài)度，懷疑精神對于詩人來說不可或缺，否則就可能導(dǎo)致人云亦云，從而喪失個(gè)性和立場。(3)這三個(gè)條件，能從一定程度上保證一個(gè)詩人維持創(chuàng)造力的勃發(fā)。什么事情，一旦有了慣性，或者形成了習(xí)慣，就得警惕。尤其是寫作這種精神創(chuàng)造，很大程度上依賴于詩人和作家個(gè)人的心靈感悟能力，感悟力一旦遲緩、僵化，創(chuàng)造力就會(huì)有不同程度的衰退。對此，王國維曾說過：“社會(huì)上之習(xí)慣，殺許多之善人；文學(xué)上之習(xí)慣，殺許多之天才?！?4)即是說，文學(xué)中長久以來形成的條條框框、寫作模式，讓許多有創(chuàng)造力的文學(xué)青年，都被規(guī)范與條理束縛住了，如能掙脫，以創(chuàng)新為能，當(dāng)然為好事；但大多數(shù)人，卻因?yàn)檫@些所謂的規(guī)范，一些天才之思都被扼殺在了萌芽狀態(tài)中。

詩人新感覺力的培養(yǎng)，不僅需要一個(gè)寬松的社會(huì)大環(huán)境，重要的是，詩人自己要對自我和社會(huì)有一份清醒的認(rèn)識(shí)，而不能人云亦云、隨聲附和，喪失了辨別力與判斷力，將垃圾當(dāng)作經(jīng)典，將無聊當(dāng)作趣味，這樣一來，還是要在創(chuàng)作的泥淖中繞圈子、走彎路，而不能直抵詩歌寫作的根本。

3

我們現(xiàn)在越來越喪失了對基本之物的感受力，而逐漸淪為了工業(yè)和消費(fèi)時(shí)代的奴隸，我們被物質(zhì)欲望牽著鼻子走，在消費(fèi)主義的大潮中迷失了自我。正如于堅(jiān)所說：“人們喜歡為主義和理想而斗，但普遍對基本的東西忽略，這是導(dǎo)致基本的東西在黑暗中默默毀滅的一個(gè)原因?！?5)由此，詩人喪失了一種發(fā)現(xiàn)常識(shí)的基本能力，始終高蹈其上，而無法俯就腳下的大地萬物。而文學(xué)，最終還是要面對世界的基本之物，基本的關(guān)系與人性，基本的常識(shí)與倫理。如果說要詩人重新恢復(fù)對生活的感受，這種新感覺力，其實(shí)就是從概念與術(shù)語這些知識(shí)的虛空中返回來，在語言創(chuàng)造的基礎(chǔ)上，說出真話，探尋真相，捕捉歷史的細(xì)節(jié)，把握當(dāng)下的生動(dòng)，尋找未來的感受。這是歷史留給詩人們的使命，同時(shí)，也是當(dāng)下的詩歌現(xiàn)實(shí)對詩人們提出的新的要求和標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)代先鋒詩歌寫作走過了三十余年的歷程，可是到現(xiàn)在，詩人在寫作感覺力上，仍然面臨著話語轉(zhuǎn)換的問題：如何將日常生活、知識(shí)積累和人生經(jīng)驗(yàn)，有效地轉(zhuǎn)換為詩意的表達(dá)，這也是詩歌寫作最古老、最恒久的命題。在語言革新的基礎(chǔ)上，探索人的存在本質(zhì)，仍然是先鋒詩人的職責(zé)。不管是抒寫日常生活的，還是追溯歷史記憶的，詩人們所面臨的，總是要?dú)w結(jié)到對文化與人生的體驗(yàn)上來，即讓過往的歷史或當(dāng)下的人生經(jīng)驗(yàn)，成為詩歌藝術(shù)最重要的話語資源，同時(shí)，也成為詩人們增強(qiáng)新感覺力的現(xiàn)實(shí)見證。

一個(gè)詩人具有良好的語言天賦，當(dāng)然是非常重要的。但是不能光靠天賦來寫作，天賦只能支撐其青春期階段的情感釋放，而青春期之后，要想再能有所突破和創(chuàng)新，后天的各種積累就顯得異常重要了。沒有一定知識(shí)、文化和人生經(jīng)驗(yàn)上的積累，很多先鋒詩人的寫作就會(huì)裹足不前，最終呈現(xiàn)出江郎才盡的困局。為什么現(xiàn)在有很多文學(xué)評論家與研究者，乃至作者和詩人們自身，都提出了寫作上的“中年困境”?還是源于寫作者們所面臨的自我超越的母題。寫作到達(dá)一定階段，風(fēng)格的定型，寫作的模式化，會(huì)引起自我重復(fù)，而如何在因重復(fù)自己而喪失原創(chuàng)力之前，再尋找一個(gè)新的寫作起點(diǎn)，建立一個(gè)新的寫作平臺(tái)，是絕大多數(shù)寫作者都需要解決的困境，而處于“中年困境”里的先鋒詩人也不例外。

我們在詩歌語言上的創(chuàng)新，的確進(jìn)入了一種疲軟的狀態(tài)，甚至還沒有“第三代”詩人在八十年代的成就。很多詩人熱衷于技巧的探險(xiǎn)，比如敘事、結(jié)構(gòu)等，而對語言問題則放松了必要的敏感。詩人于堅(jiān)對此深有同感，他說：“文學(xué)界的問題不是創(chuàng)新，而是對生活和語言的麻木不仁?！保?）我們的確每天都在提創(chuàng)新，可是漢語言在新世紀(jì)以來的詩人手里，并沒有呈現(xiàn)出耀眼的光芒。漢語的創(chuàng)新，只是成了對詩人們個(gè)人化私密的揭幕，成了口語化表演里對身體和欲望的展現(xiàn)。而這，并不是真正的創(chuàng)新。

我一直提倡：詩人需要重新恢復(fù)對新感覺力的培養(yǎng)，一方面，是通過閱讀和觀察，來保證對自我思想境界的提升；另一方面，就是要執(zhí)著于對漢語潛力和靈性的挖掘，對其所帶來的思想深度與現(xiàn)代意識(shí)的關(guān)注，對詩歌在精神感召力上的投射，作出開放而又不乏豐富的創(chuàng)造。

看來，對于先鋒詩人來說，并不僅僅要在語言創(chuàng)新上下功夫，還得通過知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的積淀，來推動(dòng)先天的稟賦繼續(xù)發(fā)揮作用，對于那些還有長期寫作理想的詩人來說，也顯得順理成章。詩人們敏銳的捕捉素材的能力，吸收各種題材的強(qiáng)大胃口，往往還是在平時(shí)的閱讀和生活中培養(yǎng)的，它在靈感的來臨上帶有一定的偶然性，但每日學(xué)習(xí)經(jīng)典作品之功課的必然性，同樣不可或缺。這些都是先鋒詩人得以能持續(xù)創(chuàng)作并不斷突破自己的前提，失去了這樣的前提，所謂的創(chuàng)新，只不過是一句空話而已。

新感覺力的培養(yǎng)，不僅僅只是針對語言或詞語，而是一種綜合感覺的詩意，由一個(gè)詞語開始，但最后抵達(dá)的往往是精神之事，這就是新感覺力的重要性之所在。王小妮說：“詩意永遠(yuǎn)是轉(zhuǎn)瞬即逝的，所以詩也只能轉(zhuǎn)瞬即逝，絕不能用一個(gè)套路和一個(gè)什么格式把它限定住。所以詩意是不可解釋的，它只是偶然地、突然地出現(xiàn)，誰撞到，它就是誰的，誰抓住，它就顯現(xiàn)一下，它只能得到一種瞬間的籠罩，瞬間的閃現(xiàn)。”(7)因此，培養(yǎng)自己的新感覺力，來捕捉瞬間的詩意，就成為了先鋒詩人的日常功課。這樣的培養(yǎng)，非短期內(nèi)能奏效，而是需要假以時(shí)日來練習(xí)，有時(shí)甚至還可能是一種苦學(xué)之道。

４

面對20世紀(jì)的美國社會(huì)，美國歷史學(xué)家雅各比曾斷言道：“振奮人心的理想主義早已銷聲匿跡?！覀冏兂闪吮纫酝魏螘r(shí)候都要狹隘的功利主義者，專注于對此時(shí)此地的調(diào)整，而不是去重新創(chuàng)造?！毖鸥鞅鹊臄嘌?，似乎非常適合先鋒詩歌與詩人在當(dāng)下的處境。理想主義價(jià)值觀在年輕人身上逐漸喪失，這本身就是一個(gè)危機(jī)。實(shí)用主義和功利主義世界觀抬頭，也是一個(gè)警醒世人的信號。大家都滿足于“此時(shí)此地”的生活，在短期的現(xiàn)實(shí)上患得患失，而對待歷史的態(tài)度，不是遺忘，就是戲說，對未來也沒有想像，創(chuàng)造就成了遙遠(yuǎn)之事。

詩人不應(yīng)該僅僅只是沉于對詞語的迷戀，他應(yīng)該還有更廣闊的藝術(shù)視野，更高遠(yuǎn)的精神追求。詩人們有在內(nèi)心做夢的權(quán)力，因此，他的詩歌也應(yīng)該擁有包容一切或批判一切的空間。理想主義精神在詩人那里可以成為一種生活方向，也可以成為一種寫作期待。缺少了理想主義情結(jié)，詩人或許會(huì)在俗世煙火氣中變得淺薄、封閉，因囿于視野狹窄，還可能會(huì)被卷入無難度寫作的泥淖中，且越陷越深。

寫詩并非簡單之事，有人說寫小說就是講故事，寫散文就是絮叨日?，嵥?，寫詩無非就是抒發(fā)點(diǎn)情感而已，將文字分行排列罷了。話雖這么說，但事實(shí)上，任何體裁的寫作都會(huì)有它的精神譜系和技術(shù)難度在里面，都有其引人關(guān)注的特殊魅力和價(jià)值所在。詩歌寫作，尤其如此，她不僅僅具有抒情的功能，敘事同樣也可以入詩，而且還能被經(jīng)典詩人們駕輕就熟地運(yùn)用，爐火純青，出神入化。當(dāng)然，抒情是詩歌的本質(zhì)，但抒什么樣的情，以及怎樣有效地抒情，讓詩歌的抒情做到肥而不膩，精而不濫，著實(shí)不易，而這是需要下功夫去琢磨，去學(xué)習(xí)的。經(jīng)典詩人們的傳世之作，大都是在抒情上把握得恰如其分，其實(shí)我們當(dāng)下的詩人，也可以從追求現(xiàn)代或后現(xiàn)代的風(fēng)格中轉(zhuǎn)回來，試圖去接近古今中外經(jīng)典詩人們的抒寫秘訣。

在當(dāng)下有一批年輕詩人那里，像孫磊、朵漁、魔頭貝貝、軒轅軾軻、李寒、宇向、劉春、盛興、而戈、張羞、曹疏影、阿斐、胡桑、旋覆、楊康、藍(lán)冰丫頭、余幼幼等，他們的詩歌感覺都不同于一般人，顯得敏銳、豐富，他們將詩歌當(dāng)作值得敬畏和認(rèn)真對待的文字，因此，其下筆的角度和所持有的姿態(tài)，都透著嚴(yán)肅、執(zhí)著，以期深刻與開闊。然而，對于更多其他的年輕詩人來說，他們雖然富有詩歌理想，但是實(shí)際寫作能力欠缺，難以出示優(yōu)秀的文本和富有力量的方法。溫吞平和的環(huán)境，也讓他們沒有

太過起伏的經(jīng)歷，吸收事物的胃口不夠大，無法與前輩詩人的原始和野性相比，因此，創(chuàng)新對他們來說，也只是一種保持現(xiàn)狀而已。有些詩人熱衷于在技藝上玩花樣，以為這就是創(chuàng)新，但他們卻不知道，早有詩人在九十年代就已經(jīng)將西方現(xiàn)代主義詩歌的技藝模仿了一個(gè)遍，卻仍然收效甚微。技術(shù)的東西，對詩歌創(chuàng)新來說，僅僅只是一種工具，而不是詩歌的全部。如何讓技藝與現(xiàn)實(shí)、情感與思想融合，才是先鋒詩人所面對的本質(zhì)命題。

因此，在當(dāng)下，寫什么與怎么寫二者同等重要，并不是說這一方要優(yōu)越于另一方。我們甚至可以這樣說，寫作有些時(shí)候不在于你的方式是現(xiàn)代還是古典，而是在于你能否抓住詩歌最核心的價(jià)值，即語言創(chuàng)新與情感釋放之間的有效結(jié)合。很多經(jīng)典詩人，他們的寫作方式或許并不是極端的先鋒，但卻寫出了傳世之作。因?yàn)樗麑懽鞯牧⒆泓c(diǎn)，放在了更高的人性與生命意義上，創(chuàng)造了一種他人無法企及乃至完成的語言奇跡。而還有些詩人，其寫作目標(biāo)從一開始就定位在了游戲和娛樂上，即使有著變革的要求，也只是表面上的小打小鬧，根本沒有深入到本質(zhì)中，去做一種大開大合的在氣勢上的翻轉(zhuǎn)工作。這樣，一種富有原創(chuàng)精神的理念，也會(huì)在某種程度上擴(kuò)展先鋒詩歌的美學(xué)領(lǐng)域，以尋求更大的變革之空間。

另外還有一點(diǎn)，堅(jiān)守也很重要，自己所認(rèn)定的前行之路，一旦具有現(xiàn)實(shí)的根基，持續(xù)不斷地去實(shí)踐與創(chuàng)造，也總會(huì)有出頭之日。有思想家說，文學(xué)的發(fā)展，并不是一直革新，就能獲得順利的前行之道，如果沒有好的路徑，也可能走進(jìn)死胡同。因此，在某種程度上，退守也可能是一種創(chuàng)造。文學(xué)之事不像自然科學(xué)之事，它關(guān)乎的仍然是人心，是情感，這些人類性情的永恒之意識(shí)。把握住了這樣一個(gè)最基本的命題，在如何寫好它這一點(diǎn)上用力，同樣也能構(gòu)筑自己創(chuàng)造性的詩歌王國。

注釋：

(1)[美]蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，《反對闡釋》，第16頁，程魏譯，上海譯文出版社，20０3年版。

(2)[美]蘇珊·桑塔格：《一種文化與新感覺力》，《反對闡釋》，第351頁，程魏譯，上海譯文出版社，2003年版。

(3)王鴻生：《喚醒創(chuàng)造力》，《語言與世界》，第155至156頁，山東友誼出版社，2007年版。

(4)王國維：《人間詞話》，第19頁，上海古籍出版社，1998年版。

(5)于堅(jiān)：《棕皮手記·1999～2000》，《拒絕隱喻》，第77頁，云南人民出版社，2004年版。

(6)于堅(jiān)：《棕皮手記·1997～1998》，《拒絕隱喻》，第62頁，云南人民出版社，2004年版。

(7)王小妮：《今天的詩意》，載《當(dāng)代作家評論》2008年第5期。

(選自《星星》2012年第4期）