洪子誠(chéng)

一些樂(lè)曲在心中留下的記憶，多半是不期而遇的結(jié)果，而且常常和無(wú)關(guān)音樂(lè)的事情糾纏在一起。

一

1977或1978年，那時(shí)“文革”剛結(jié)束。知道北大經(jīng)濟(jì)系陸卓明教授（他的父親是陸志韋，曾是燕京大學(xué)校長(zhǎng)）有很多原版的古典音樂(lè)磁帶，便拿著一些空白帶，到他在北大中關(guān)園的寓所請(qǐng)他轉(zhuǎn)錄。問(wèn)我有什么要求，我說(shuō)由您來(lái)決定吧。幾天之后，拿到手里的除了肖邦的鋼琴曲外，是拉赫瑪尼諾夫的第二交響曲和第二鋼琴協(xié)奏曲。這是我第一次聽(tīng)到這位作曲家的名字。陸先生說(shuō)，他十月革命后離開(kāi)蘇聯(lián)，長(zhǎng)期生活在美國(guó)。我當(dāng)時(shí)想，那就是“流亡者”了，怪不得在“冷戰(zhàn)”時(shí)期的20世紀(jì)五六十年代，我不知道。不過(guò)這是想當(dāng)然，后來(lái)才知道，60年代才華橫溢的上海女鋼琴家顧圣嬰，就曾排練、演奏過(guò)這部協(xié)奏曲。顧圣嬰在那個(gè)時(shí)代，其才情在劉詩(shī)昆、殷承宗之上。她“文革”中受到迫害，批斗，1967年2月1日凌晨，和她媽媽、弟弟一起自殺身亡，年僅三十歲；她死時(shí)，因?yàn)榕藵h年案蒙冤的父親還在獄中。

交給我的第二交響曲，是美國(guó)圣路易斯交響樂(lè)團(tuán)的，指揮卻沒(méi)有記住。第二鋼琴協(xié)奏曲是什么版本一點(diǎn)沒(méi)有印象。聽(tīng)說(shuō)那時(shí)在大陸樂(lè)迷中流行的是里赫特的演奏。陸卓明先生對(duì)這兩部樂(lè)曲沒(méi)有說(shuō)什么，只說(shuō)他聽(tīng)協(xié)奏曲的時(shí)候，禁不住流下眼淚（后來(lái)，我知道不止他一人是這樣的表現(xiàn)）。那時(shí)候我還住在北大未名湖北岸的健齋，只有一架便攜式的錄放音機(jī)，音效什么的談不上。但是，第一樂(lè)章開(kāi)端鋼琴的低沉和弦，和在它導(dǎo)引下弦樂(lè)演奏的歌唱性的、迷人的旋律，立刻抓住了我。它對(duì)我來(lái)說(shuō)不是絕對(duì)陌生的，因?yàn)槎啻温?tīng)過(guò)柴可夫斯基的第五、第六交響曲，它們之間似乎有著某種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。但是，相對(duì)于柴可夫斯基的哀戚，甚至近乎絕望、破碎來(lái)，它的憂郁、悲苦中有著更多的甜蜜、溫暖以至輝煌。我當(dāng)時(shí)就想，復(fù)雜情感的互滲與交融，語(yǔ)言大概無(wú)法和音樂(lè)相比。當(dāng)然，后來(lái)多次重聽(tīng)（大多數(shù)是阿什肯納吉60年代的錄音），會(huì)認(rèn)同有的樂(lè)評(píng)家的看法，“結(jié)尾處的處理不該那么輝煌，那么煽情”，會(huì)更著迷第二樂(lè)章柔板那如雨滴或如流水的鋼琴?gòu)椬唷?/p>

這個(gè)協(xié)奏曲寫于1909年。同時(shí)代畫家列賓談及拉赫瑪尼諾夫的音樂(lè)，說(shuō)旋律酷似俄羅斯春汛不斷泛出地面的湖水。不約而同，六七十年后中國(guó)的樂(lè)評(píng)家也有相近的描述：“想像一下冰河的解凍，一點(diǎn)點(diǎn)的融化和侵蝕，慢慢涌動(dòng)的暗流……冰河的大面積坍塌”（曹利群：《拉赫瑪尼諾夫：沒(méi)有門牌的地址》，《愛(ài)樂(lè)》2011年第7期）。這種相近的思緒、感受的傳遞、延伸，是很奇妙的事情。它類乎愛(ài)倫堡1953年寫作小說(shuō)《解凍》時(shí)浮現(xiàn)的心境：在俄羅斯的四月，“有的地方還可以看到灰色的雪堆，但是……一株株的草兒、未來(lái)的蒲公英的嬌嫩的星形芽?jī)赫诖┩傅孛妗保ā度恕q月·生活》）。說(shuō)里赫特60年代彈奏的第二鋼琴協(xié)奏曲，“給整個(gè)80年代初的中國(guó)知識(shí)分子‘思想啟蒙”——那顯然過(guò)于夸張，不過(guò)，這種思緒、體驗(yàn)，卻真實(shí)地存在于那個(gè)轉(zhuǎn)折年代許多人的心中；這是一種不限于單個(gè)人的“精神氣候”。這是“一種情緒，一種由微小的觸動(dòng)所引起的無(wú)止境的崩潰……仿佛一座大山由于地下河的流動(dòng)而慢慢地陷落”（北島《波動(dòng)》）；這是“我還不知道有這樣的憂傷，/當(dāng)我們?cè)诖阂估锟恐洗啊保ㄊ骀谩洞阂埂罚┑膫€(gè)體的蘇醒；這是“綠了，綠了，柳枝在顫抖，/是早春透明的薄翅，掠過(guò)枝頭”（鄭敏《有你在我身邊》）的欣喜；這是在走出長(zhǎng)長(zhǎng)的走廊之后的，“啊，陽(yáng)光原來(lái)是這樣強(qiáng)烈，/暖得人凝住了腳步，/亮得人憋住了呼吸”的驚覺(jué)（王小妮《我感到了陽(yáng)光》）……這就是李澤厚對(duì)這個(gè)時(shí)期的“思想情感方式”所做的概括：感性血肉的個(gè)體的解放，呈現(xiàn)了“回到‘五四時(shí)期的感傷、憧憬、迷茫、嘆惜和歡樂(lè)”（《二十世紀(jì)中國(guó)文藝一瞥》）。也正因?yàn)檫@樣，拍攝于1981年的電影《蘇醒》（滕文驥導(dǎo)演，王酩音樂(lè)，西安電影廠）的部分配樂(lè)，就選用了拉氏的這部協(xié)奏曲。

一個(gè)時(shí)代的印記，似乎更多保留在觀念、口號(hào)之中，而感性的體驗(yàn)、情緒無(wú)法收攏而隨風(fēng)飄散。這是我們的歷史遺產(chǎn)，最需要留存卻又最難留存的部分。這便成為回顧過(guò)去時(shí)的感傷。是的，那個(gè)年頭的迷茫、憂傷但滿懷著美麗憧憬的“創(chuàng)世紀(jì)”心情，這樣的集體性的“精神氣候”，如今已經(jīng)不能復(fù)現(xiàn)；包圍我們的更多是一種末世式的頹廢。

二

這是千真萬(wàn)確的邂逅。具體情形，我在《90年代文學(xué)書系》（社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1998）的“總序”中，有這樣的記述：

1990年年初的春節(jié)前后，我正寫那本《作家的姿態(tài)與自我意識(shí)》的談“新時(shí)期文學(xué)”的小書。在我的印象里，那年春節(jié)有些冷寂。大年三十晚上，我照例攤開(kāi)稿子，重抄改得紊亂的部分，并翻開(kāi)《朱自清文集》，校正引述的資料。大約在九點(diǎn)半鐘的光景，一直打開(kāi)著的收音機(jī)里，預(yù)告將要播放一支交響曲，說(shuō)是有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)的，由布里頓寫于四十年代初。對(duì)布里頓，我當(dāng)時(shí)沒(méi)有多少了解，只知道他是英國(guó)現(xiàn)代作曲家，在此之前，只聽(tīng)過(guò)他的《青少年管弦樂(lè)隊(duì)指南》。我納悶的是，為什么在這樣的時(shí)刻播放這樣的曲子。但是，當(dāng)樂(lè)聲響起之后，我不得不放下筆，覺(jué)得被充滿在這狹窄空間的聲響所包圍，所壓迫……

1990年年初的農(nóng)歷大年三十，是1月26日。那個(gè)時(shí)候我住在北大西門對(duì)面的蔚秀園。也住在蔚秀園的一位同事春節(jié)舉家回南方省親，我主動(dòng)提出為他看家。因?yàn)榱w慕他有一套很不錯(cuò)的組合音響，那樣的音響當(dāng)時(shí)還比較少見(jiàn)。那年，北京還沒(méi)有禁放鞭炮，卻好像沒(méi)有多少鞭炮聲，暖氣也燒得不大好，那個(gè)住宅小區(qū)確實(shí)“冷寂”。不是太清楚當(dāng)時(shí)收聽(tīng)的是哪個(gè)廣播電臺(tái)，較有可能的是北京臺(tái)的立體聲音樂(lè)頻道。一開(kāi)始就是沉重的定音鼓的敲擊，這種敲擊持續(xù)不斷。同樣持續(xù)不斷的是或低沉，或銳利的哀吟和嘆息。這樣造成的壓抑感，和這個(gè)傳統(tǒng)團(tuán)聚的節(jié)日需要的溫暖、歡樂(lè)構(gòu)成的對(duì)比，在當(dāng)時(shí)給我詭異的沖擊。將這首追悼亡靈的樂(lè)曲安置在除夕夜，產(chǎn)生這樣念頭的人，是個(gè)什么樣的人？……我發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)離開(kāi)樂(lè)曲本身，轉(zhuǎn)而和那個(gè)不知名姓的節(jié)目制作人對(duì)話。

生活里這樣的零碎細(xì)節(jié)當(dāng)然不會(huì)得到記載，也很快就會(huì)銷聲匿跡；連同當(dāng)時(shí)的情緒。這是需要細(xì)心保護(hù)的，因?yàn)樵谌说囊庾R(shí)中，它們屬于“最微妙和最不明確”的部分，而且往往寄存于心中的、自己有時(shí)也容易忽略的角落。當(dāng)時(shí)聽(tīng)的時(shí)候，并沒(méi)有準(zhǔn)確記住樂(lè)曲的名字，以為就是《戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲》。過(guò)了一些時(shí)間，就買了Decca的二碟裝的CD，有著著名的沒(méi)有任何圖案裝飾的純黑封面。到這個(gè)時(shí)候，才明白我是真正的樂(lè)盲。這部由布里頓自己指揮的大型樂(lè)曲，并不是除夕夜我聽(tīng)到的。它作于60年代初，是管弦樂(lè)與人聲（獨(dú)唱、合唱、童聲合唱）的大型作品，為毀于二戰(zhàn)戰(zhàn)火而重建的考文垂大教堂而作。除夕夜的那首名為《安魂交響曲》，作于、首演于二戰(zhàn)進(jìn)行中的40年代初。它的名氣、成就當(dāng)然遠(yuǎn)不如前者，好像現(xiàn)在也不是交響樂(lè)團(tuán)常備曲目。但因?yàn)檫@些和音樂(lè)本身沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)的因素，卻留給我更深的印象。

后來(lái)有朋友告訴我，90年代初的那些年，北京樂(lè)迷中流行的另一首曲子，是肖斯塔科維奇的《第十一交響曲》，內(nèi)容與1905年彼得堡工人示威游行，和受到鎮(zhèn)壓的事件有關(guān)。因?yàn)樽髌返膽騽⌒郧楣?jié)，第二樂(lè)章冬宮廣場(chǎng)上號(hào)聲和軍鼓交織的音響，使這部作品為樂(lè)迷追捧。據(jù)說(shuō)最有名的是貝爾格倫德指揮伯恩茅斯樂(lè)團(tuán)的錄音。但我沒(méi)有聽(tīng)過(guò)，也沒(méi)有想過(guò)一定要去尋找它，我有的只是海汀克指揮的那款；音響的確讓人震撼。這就夠了。不是什么都需要追求最好，也不必想從它那里索求過(guò)多。正像一位學(xué)者說(shuō)的，從自身的可能衡量，“夠了就是夠了，夠了不是一切”。

三

準(zhǔn)確說(shuō)，我并不是第一次聽(tīng)《大地之歌》就受感動(dòng)的。80年代后期，北京廣播電臺(tái)的音樂(lè)頻道就系統(tǒng)介紹過(guò)馬勒的音樂(lè)，播放過(guò)這個(gè)曲子。當(dāng)時(shí)沒(méi)有留下什么印象。80年代后期中國(guó)大陸音樂(lè)界開(kāi)始關(guān)注馬勒，應(yīng)該是接續(xù)西方已持續(xù)一段時(shí)間的馬勒熱?！洞蟮刂琛吩诋?dāng)時(shí)又不限于音樂(lè)界的關(guān)注，這有另外的原因。中國(guó)文學(xué)界80年代有著西方現(xiàn)代派熱，普遍認(rèn)為西方文學(xué)是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)拯救之道。作為重塑自信心的反撥，在中國(guó)文化對(duì)西方影響的談?wù)撝校绹?guó)詩(shī)人龐德從中國(guó)古詩(shī)中得到的啟示，和馬勒《大地之歌》對(duì)唐詩(shī)的借重，就成為經(jīng)常被引述的史實(shí)。漢斯·貝特格的《中國(guó)之笛》收入的中國(guó)古詩(shī)的德譯，為馬勒提供了表達(dá)他有關(guān)自然、生命和痛苦的體驗(yàn)的依憑。

但當(dāng)時(shí)聽(tīng)《大地之歌》，確實(shí)沒(méi)有留下什么印象，感覺(jué)和中國(guó)古詩(shī)也沒(méi)有多少關(guān)聯(lián)。能夠出神地聽(tīng)這個(gè)曲子，是1992年冬天在東京大學(xué)工作的時(shí)候。我在一篇短文里寫到這個(gè)情景：當(dāng)校園里高大銀杏樹(shù)金黃葉片飄落的時(shí)候，我在那里已經(jīng)快一年半了。新年前的最后一堂課上，讀日本文學(xué)專業(yè)，也來(lái)聽(tīng)我講中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的學(xué)生根岸交給我他轉(zhuǎn)錄的《大地之歌》的磁帶，是送我的新年禮物。里面附的信有一段是：“這錄音是西洋音樂(lè)，可是也許能向您提供理解現(xiàn)在日本文化的參考。Mahler是我最喜歡的作曲家。他的音樂(lè)，是從19世紀(jì)后期浪漫派到20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)的過(guò)渡。他活著的時(shí)候，沒(méi)有得到很高的評(píng)價(jià)。60年代以后，歐美和日本對(duì)他的評(píng)價(jià)非常高?！睂?duì)于《大地之歌》，他的感受是：“……借古代中國(guó)詩(shī)歌所描寫的風(fēng)景世界，來(lái)表現(xiàn)他的悲哀。這里有無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)的美，美麗的風(fēng)景，在大自然中的悲哀的人的風(fēng)景。第六樂(lè)章，最長(zhǎng)的樂(lè)章，特別悲哀，寂寞，美麗。人生如夢(mèng)，而自然永遠(yuǎn)不變?！?/p>

他的這個(gè)錄音，是費(fèi)舍爾·狄斯考的演唱（伯恩斯坦指揮維也納愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)）。后來(lái)，又聽(tīng)了瓦爾特與女中音費(fèi)麗亞爾的1952年的錄音。狄斯考是男中音，以演唱藝術(shù)歌曲著名。舒伯特的《冬之旅》好像成為他的“名片”。針對(duì)一般認(rèn)為《冬之旅》是他的“代表作”，他的回應(yīng)是，“我不希望用《冬之旅》來(lái)代表我自己。我是一個(gè)音樂(lè)家，唱歌是為了表現(xiàn)一部作品。我沒(méi)有必要在生活中成為忍受著冬日寒冷的主人公?！边@個(gè)回答，提示我們了解他在《大地之歌》中的表現(xiàn)。他的歌唱舒放、深厚而高貴；與費(fèi)麗亞爾相比，那種“藝術(shù)”上的細(xì)致雕琢更為鮮明。從費(fèi)麗亞爾那里，在第六樂(lè)章“告別”中，我們可能更多體驗(yàn)到那來(lái)自生命深處的悲哀，和超越悲哀的清澈。相信這樣的判斷，不是因?yàn)槲覀冊(cè)趦A聽(tīng)之前就知道這樣的事實(shí)：她在錄制這個(gè)唱片的時(shí)候，已經(jīng)明白自己身患絕癥。除了她的歌聲之外，樂(lè)隊(duì)的許多段落也打動(dòng)我，比如第六樂(lè)章開(kāi)頭在鑼和低音提琴之后雙簧管的“疊句”。

馬勒的作品常常具有個(gè)人性的“傳記”色彩。但是，也不必苦苦追索《大地之歌》與愛(ài)女夭折，他一生與死亡之間的糾纏，以及和妻子阿爾瑪?shù)年P(guān)系。它毫無(wú)疑問(wèn)地會(huì)伸展到其他人的生命體驗(yàn)之中，并獲得呼應(yīng)。日本學(xué)生根岸用悲哀、美麗、風(fēng)景這幾個(gè)樸素的詞，來(lái)講他的感受，雖然簡(jiǎn)單，但我當(dāng)時(shí)也想不出有其他的合適詞語(yǔ)。這幾個(gè)詞不是分別單獨(dú)存在的。也就是說(shuō)，不單是悲哀，而且美麗；而且，這種悲哀和美麗，為具有強(qiáng)大想像力和藝術(shù)構(gòu)型力量的作者和演唱（演奏）者，塑造為美學(xué)意義上的“風(fēng)景”。我要補(bǔ)充一點(diǎn)的是，《大地之歌》的抒情、悲哀，不是那種浪漫主義式、自我表現(xiàn)的感傷，也不是末世式的悲劇。有作家說(shuō)過(guò)，“悲哀才是一種美妙的快感,因?yàn)楸У睦w維，是特別的精細(xì)，它無(wú)論是觸于怎樣溫柔的玫瑰花上，也能明切地感覺(jué)到”（廬隱《寄燕北故人》）。但馬勒在這里，不是那種自憐和自戀，不是感傷式的自我玩味。盡管我不可能說(shuō)清楚，但總覺(jué)得里面蘊(yùn)涵有對(duì)感傷的掙脫和對(duì)自我的反觀。當(dāng)然，他也不讓悲哀沒(méi)有節(jié)制，用“美麗”平衡了悲切的成分。一本馬勒的傳記引了馬勒這樣的詩(shī)行：

我在夢(mèng)中見(jiàn)到自己可憐的、沉默的一生

—— 一個(gè)大膽地從熔爐中逃脫的火星，

它必將（我看到）在宇宙中飄浮，直至消亡

——彼德·富蘭克林《馬勒傳》

“逃脫的火星”這個(gè)意象奇妙而恰當(dāng)；正是在這樣的意義上，我們說(shuō)他連接了“20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)”。

對(duì)于以前與《大地之歌》的隔膜，我在1992年有了這樣的反省。一個(gè)是80年代那個(gè)時(shí)候全靜不下心來(lái)傾聽(tīng)，心中有眾多嘈雜的欲望，嘈雜的聲音。更重要的原因是，我在“當(dāng)代”的生活，基本上是一個(gè)生命“縮減”的過(guò)程。體驗(yàn)、情感、感受力，不斷縮減為某種觀念、教條：這讓我難以接納超乎這些僵化的觀念和教條之外的事物。在這個(gè)時(shí)候，我也才能理解臺(tái)灣詩(shī)人林亨泰這樣的詩(shī)句：“不必是一個(gè)特別理由來(lái)生活/活下去本來(lái)就是不用借口”（《生活》）。

四

2009年上半年，我在臺(tái)灣的一所大學(xué)上課。在這之前結(jié)識(shí)淡江大學(xué)教授呂正惠，知道他有豐富的西方古典音樂(lè)唱片收藏，就總想去他家看看。七月的一天，他的學(xué)生開(kāi)車駛過(guò)曲里拐彎的街道，來(lái)到一條小巷。進(jìn)門后，看到的是堆滿書籍的所謂客廳：可以落腳的地方不多，最大的空間就是既是茶幾、也是飯桌的那個(gè)位置。晚飯過(guò)后，便下到地下室。幾十平米的地下室四周沿墻壁的書架，從天花板到底層，都是前后兩層擺放的CD。關(guān)于他購(gòu)買、搜集唱片的情況，他的《CD流浪記》（臺(tái)灣九歌版，大陸三聯(lián)書店版）有詳細(xì)講述。在匆匆看過(guò)他的收藏之后，他問(wèn)：“我們聽(tīng)點(diǎn)什么呢？”三萬(wàn)多片CD，且百分之九十九我都沒(méi)有聽(tīng)過(guò)的情形下，你還能有選擇的可能嗎？看我為難，他便從堆放在茶幾上的唱片中拿出一張。那是80年代出版的DVD:《霍洛維茨在莫斯科》。呂正惠說(shuō)，他原來(lái)不大喜歡霍洛維茨（為什么不喜歡他沒(méi)有說(shuō)），看過(guò)這個(gè)紀(jì)錄片，改變了對(duì)他的印象。

這是記錄霍洛維茨1986年在莫斯科的情況，出版于1986年。除了這個(gè)紀(jì)錄片之外，DG還出版了唱片，也是同樣的題名。很慚愧，這些我以前都沒(méi)有看（聽(tīng)）過(guò)。這個(gè)紀(jì)錄片除了音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)外，還有霍洛維茨在莫斯科活動(dòng)的一些細(xì)節(jié)：搬運(yùn)為音樂(lè)會(huì)準(zhǔn)備的施坦威鋼琴；與侄女以及斯克里亞賓的女兒會(huì)面；張貼在莫斯科音樂(lè)學(xué)院禮堂門外的小小海報(bào)；觀眾排隊(duì)購(gòu)票和入場(chǎng)……那也是春天的四月，莫斯科街頭還能見(jiàn)到殘存的積雪。在這個(gè)紀(jì)錄片里，我看到禮堂座無(wú)虛席，后面還擠滿了站立的聽(tīng)眾?？吹綐闼氐摹](méi)有任何裝飾的舞臺(tái)?？吹讲铰挠行┷橎堑睦项^（那年他八十二歲），沒(méi)有任何報(bào)幕人地獨(dú)自走向鋼琴?？吹剿请p典型老年人的、但仍充滿靈氣的手。看到對(duì)面熱情的聽(tīng)眾，他微笑，又聳聳肩、擺擺手，然后就坐了下來(lái)開(kāi)始彈奏……這些細(xì)節(jié)讓我感到特別親切，突然發(fā)覺(jué)已經(jīng)好久好久沒(méi)有見(jiàn)到這樣自然、簡(jiǎn)單的神情和“儀式”了。他彈奏的曲目廣泛，有斯卡拉蒂、莫扎特、舒伯特、李斯特、肖邦、舒曼、莫什科夫斯基的曲子；當(dāng)然還有拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓。他彈琴的姿態(tài)也很特別，既沒(méi)有現(xiàn)在常見(jiàn)的那種或沉迷、或痛苦的咬牙切齒的表情，身體、手勢(shì)也沒(méi)有俯仰起伏的夸張搖晃（也許這些神態(tài)姿勢(shì)，對(duì)另外的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是必要的）。他平靜，就是微低著頭和眼瞼，身軀一動(dòng)不動(dòng)。他的手掌始終平放在琴鍵上面，似乎不是在“彈”，而是在撫摸……像是水鳥(niǎo)掠過(guò)平靜的湖面引起的漣漪，那樣的自然溫情。我不知道他年輕的時(shí)候是不是也這樣彈奏？但現(xiàn)在他似乎是在說(shuō)，我的理解、體驗(yàn)，我的激情，全部在我的指尖之中。

這個(gè)紀(jì)錄片最觸動(dòng)我的，其實(shí)是鋼琴家與他的聽(tīng)眾之間的關(guān)系。鏡頭幾次顯現(xiàn)了霍洛維茨眼角的淚花，也多次給了一位女性含淚的微笑。我也看過(guò)一些影音資料，偶爾也到過(guò)音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，但這樣的情景卻很少見(jiàn)到。我們熟悉那種大音量的持續(xù)很長(zhǎng)時(shí)間的叫好聲，也熟悉有禮貌的鼓掌——禮貌地等待謝幕結(jié)束好退場(chǎng)。莫斯科的這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，傾聽(tīng)者全然不需要在他人面前裝模作樣。他們對(duì)霍洛維茨的愛(ài)、尊敬，對(duì)他的演奏的領(lǐng)悟，來(lái)自心靈深處，沒(méi)有勉強(qiáng)的成分。我因此知道，鋼琴家和他的聽(tīng)眾之間的交流，也可以不需要高聲喊叫，不需要拚命拍掌?；袈寰S茨和他們之間會(huì)心的微笑和淚花，就是很好的說(shuō)明。

自然，這種情形出現(xiàn)的原因，又不僅僅是音樂(lè)本身的。這里積壓著長(zhǎng)達(dá)六十年的歷史感受和等待。這位出生于基輔的鋼琴家，1925年離開(kāi)祖國(guó)流亡國(guó)外，和拉赫瑪尼諾夫一樣，后來(lái)定居美國(guó)，并加入美國(guó)國(guó)籍。他在莫斯科演出的海報(bào)就標(biāo)明為“美國(guó)鋼琴家”。而80年代中期他這次莫斯科之行的策劃、安排過(guò)程，也留著冷戰(zhàn)角力的痕跡。在20世紀(jì)，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)，因?yàn)楦鞣N性質(zhì)的革命，“流亡”成為這個(gè)世紀(jì)的突出事件，給這個(gè)世紀(jì)的思想文化、文學(xué)藝術(shù)帶來(lái)深刻影響。蘇聯(lián)十月革命之后幾十年間，僅以音樂(lè)家而言先后自動(dòng)或被迫離開(kāi)的，除霍洛維茨之外，還有拉赫瑪尼諾夫、普羅科菲耶夫、斯特拉文斯基、夏里亞賓、格拉祖諾夫、米爾斯坦、羅斯特羅波維奇、阿什肯納吉、麥斯基等。雖然霍洛維茨多次說(shuō)過(guò)他不再回到俄國(guó)，但在晚年他還是“回來(lái)”了。而拉赫瑪尼諾夫卻始終沒(méi)有再踏上他出生的國(guó)土，他的墓就在紐約郊外。流亡、漂泊、鄉(xiāng)愁，文化、語(yǔ)言上的矛盾，這些在他們生命中曾有的困擾、掙扎、抵抗，究竟給他們分別留下什么樣的印痕呢？在20世紀(jì)，“流亡”、“流亡者”有時(shí)候可能被認(rèn)為是政治、道德污點(diǎn)而受到譴責(zé)、鄙視，在另一時(shí)空中，它又可能成為榮耀桂冠，雖然布滿荊棘。但霍洛維茨在莫斯科的神情給我的感受是，他有某種不愿被歸類的，試圖追求生命獨(dú)立性的尊嚴(yán)。他隨意而高傲，這是一種“抵抗”。他也許知道，我們的活動(dòng)和創(chuàng)造無(wú)法擺脫時(shí)勢(shì)和現(xiàn)實(shí)政治，但反過(guò)來(lái)，藝術(shù)的創(chuàng)造也可能具有超越這一切的潛能。

莫斯科之行的三年后，也就是1989年，霍洛維茨離開(kāi)了這個(gè)世界。他死的時(shí)候，柏林墻好像還沒(méi)有倒塌，而蘇聯(lián)好像也還沒(méi)有解體。