木易

生命總傾向于簡化，因此我們需要訴說某種故事，以對抗這類簡化的機會主義。 ─約翰·伯格

禾劇場是一個來自中國臺灣和馬來西亞的劇場工作者的組合，他們視劇場為一種生命歷程的發(fā)展，相信人類潛藏?zé)o形的共同經(jīng)驗?zāi)軌虼蚱埔磺杏行蔚默F(xiàn)實擬定疆界，如國籍、種族、文化等。禾劇場關(guān)懷的是劇場創(chuàng)作如何更精確地掌握身體語匯以及文本詮釋的能力，以透過可見的身體探視不可見的精神意識狀態(tài)，并與觀眾一起回歸事物更本質(zhì)層面的思索，從而達到創(chuàng)造全新視野的身體文本的可能。禾劇場的創(chuàng)作形式結(jié)合了肢體、聲音及文本的展現(xiàn)，表演者悠游在寫實與寫意的轉(zhuǎn)換之間。劇作內(nèi)容融合了不同文化背景的創(chuàng)作形態(tài)，透過彼此對人文關(guān)懷的理解，呈現(xiàn)出充沛的生命力量和誠摯的表演能量。

我們常常想，還有什么事情比死亡更能終結(jié)一切？人一旦死了，便什么都沒有了，生前的榮辱皆如浮云消散，哪怕是十惡不赦的壞人，也該讓他安息。只是，世界還在繼續(xù)，“了解到死亡，但這并不等于就能看透了活著的時光”，尤其是那些困擾著生命的問題，對于那些尚且活著的人們，那個總是向前奔跑著的世界，依然沉重。來自禾劇場的《死亡紀(jì)事》便是一個連死亡都無法終結(jié)的故事。在作品宣傳頁上，藝術(shù)總監(jiān)兼主演高俊耀寫到，這是“一場死亡叩問的荒謬之旅”。

亦如禾劇場之前的作品《忿怒》，“全場從頭到尾沒有松過的窒息感，以及兩個演員精彩的錯位演技，都將文本推向了無可妥協(xié)的地步”，此次的《死亡紀(jì)事》同樣是由兩位演員來完成這60分鐘對觀眾的心理壓迫。全劇沒有任何布景，簡單的燈光，連音效都不曾出現(xiàn)過。在一個不知是什么地方的地方，在一個不知是什么時刻的時刻，演員們開始玩起像“三字棋”卻不分輸贏、不斷輪回的游戲，慢慢地，劇中的故事被娓娓道來。

劇中的主角（一對兄弟中的弟弟）在臺灣讀書，因父親病重急忙回家，卻沒能趕上見父親最后一面，伊斯蘭教宗教局還前來要父親的尸體。原來在以伊斯蘭教為國教的馬來西亞，如在宗教局注冊改信伊斯蘭教，可在生活、工作等方方面面獲得諸多便利。為了更好地照顧家庭，原本信道教卻也什么神都拜的父親改信了伊斯蘭教。按照規(guī)定，他過世之后要把尸體交給宗教局，以便集中安葬到伊斯蘭教墓園。但他的兩個兒子卻沒法接受這樣的事實，他們決定在晚上偷偷地把父親按照道教的儀式安葬在原定的墓園里。當(dāng)天晚上，兄弟倆與宗教局的人在墓園里發(fā)生了一場搶奪尸體的“戰(zhàn)斗”，可奇怪的是，父親的尸體卻不見了，現(xiàn)場只有一條四腳蛇慢慢爬開……之后，家里陷入長年與宗教局的官司之中，但法庭總是以“尸體尚未找到，證據(jù)不足”而推遲開庭。

在一小時的演出中，作品圍繞父子之情、兄弟之情、兒時的情感記憶、家庭政治、身份和宗教認(rèn)同、馬來西亞特有的政治民族格局展開討論，雖以第一人稱的“弟弟”和旁白的口述為主要敘述方式，但該劇特有的黑色幽默論調(diào)卻有著不同于嚴(yán)肅敘述的生動感，以至于對觀眾而言，更多的往往是感性認(rèn)識和瞬間的心靈感觸。時至今日，我仍然難以理性地梳理出劇中碰觸到我的那些火花。似乎這樣的鋪設(shè)涉及過多的點而有些散亂，但卻被非常合理地放置在一個至關(guān)重要的問題之下—關(guān)于對生命的尊重和意義的追問，誰是“兇手”已經(jīng)不重要了，重要的是我們現(xiàn)在該如何面對這樣的困境。人身處在不斷被各種力量異化、被標(biāo)簽化的時代里，我們還能保留身為“人”的覺醒嗎？在這個多元化卻又“狹小”的空間里，彼此似乎都沒有了可以周旋的余地而相互劍拔弩張，是政治、宗教、傳統(tǒng)的規(guī)矩、臉面重要，還是人的生命重要？這一系列的問題越來越有著讓人難以承受的痛和無奈，就像劇中臨近結(jié)尾時，弟弟在那一場戰(zhàn)斗之后才漸漸回過神來，發(fā)現(xiàn)“父親永遠不再回來了”這個真正的事實，這已與是否能找到尸體無關(guān)，而是帶出了連接生命的切膚之痛—這也是最打動觀眾的瞬間之一。

頗有意思的是劇中看似孤立的關(guān)于四腳蛇的故事。弟弟回憶起小時候與哥哥一起打死過一條四腳蛇，然后大人們就把它煮熟給兄弟倆吃了?！皯?zhàn)斗現(xiàn)場”里爬開的那條四腳蛇或許正是為了復(fù)仇而吃了他們的父親。這段關(guān)于輪回的插曲是作品中的神來之筆，發(fā)生在“戰(zhàn)斗”最激烈的那一刻，好像時間突然停止，當(dāng)年的記憶隨著疼痛涌出，給原本僅僅圍繞“爭奪尸體”的故事帶來了另一層的自省和更深的思考。在敘述方式上，此處仍延續(xù)貫穿始終的詼諧感。與之相對應(yīng)的是彌漫在舞臺上的冷峻氣息，尤其是結(jié)尾處兄弟倆面對法庭總是以找不到尸體為由推遲開庭—此處隱喻現(xiàn)實世界總是無法真正面對、解決這番紛雜的問題—同時吐出“我們”兩字，話音剛落，全劇便異常殘酷地終結(jié)。剩下的問題不僅是交付給了兄弟倆，更是現(xiàn)場的所有觀眾，此時的劇場不再僅僅是提出問題的媒介，更是包裹起觀眾投入一場痛苦“革命”的“攪拌機”。

劇中的弟弟、父親、哥哥等各色人物以及旁白由兩位演員分別輪流擔(dān)任，尤其是旁白與弟弟之間并行且異質(zhì)的敘述語言是本劇的亮點，如弟弟說：“我搞不懂”，旁白緊接著重復(fù)：“他搞不懂”……把觀眾與作品始終置于恰當(dāng)?shù)木嚯x之中，既有對角色的感同身受，又有對全作宏觀的思辨空間。演員高俊耀與蔡德耀的演出異常精彩，前者的老辣與后者稍顯稚嫩的松弛感相得益彰，撐起了整個演出的骨架。在如此干凈、沒有任何多余口舌的劇場時空中，雖仍有諸多臺詞，但因借由演員的身體發(fā)出，我仍愿意稱其為“身體劇場”。并且，縱觀全劇，演員身體滿是能量的訴說，甚至靜默似乎比任何言語都要“在場”，這也意味著作品中關(guān)于“人”的那些追問在當(dāng)下的時空中更為清晰地存在。有意思的是，《死亡紀(jì)事》中的聲音（不僅僅是語言）與肢體有著某種令人難以捉摸卻又急迫緊張的互動關(guān)系，兩者間不同質(zhì)感的表達媒體的互動，如同不時交換主角的巴洛克，形成在我們大陸的劇場中難得一見的身體美學(xué)。

高俊耀

高俊耀是禾劇場的藝術(shù)總監(jiān)，他是一個剛屆不惑之年的馬來西亞華人。在劇場中他經(jīng)常身兼編、導(dǎo)、演多重身份，亦是戲劇導(dǎo)師。劇場外他閱讀文學(xué)、觀察社會、思考人生，并且將他在生活中的所思所感融入作品中，經(jīng)過轉(zhuǎn)化在劇場中呈現(xiàn)出自己的觀點與闡釋。近年編導(dǎo)作品有：七種靜默實驗室之《懶惰》（2011年受廣藝基金會委托創(chuàng)作）、《死亡紀(jì)事》（2011年牯嶺街小劇場觀眾票選“年度節(jié)目”、澳門城市藝穗2011受邀演出、第十屆臺新藝術(shù)獎表演藝術(shù)類第二季提名）、七種靜默實驗室之《忿怒》（2008年首屆臺北藝穗節(jié)“明日之星”大獎、澳門城市藝穗2010受邀演出、第七屆臺新藝術(shù)獎表演藝術(shù)類第三季提名、2011華山藝術(shù)生活節(jié)受邀演出）等。