介子平

作畫貴在有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益。

今人但知用筆纖細(xì)，敷色濃艷，便自以為能手。

殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾作畫似乎簡(jiǎn)率，然識(shí)者知其近古，故以為佳。

此可為知者道，不可不知者說(shuō)也。

黃家富貴，徐熙野逸，不唯各言其志，蓋亦耳目所習(xí)，得知于心而應(yīng)于手也。在宋畫傳移摹寫方面，于非闇?zhǔn)窍逻^(guò)大功夫的。他初以趙子固筆法為本，兼得圓硬尖瘦之趣，后以趙佶瘦金書筆法入畫，粗細(xì)軟硬、頓挫波磔之間，使線條更具書意感。其自設(shè)色用筆、勾線構(gòu)圖入手，進(jìn)而融徹意境，出音聲外，得真味之妙矣。其所摹黃居寀的《山鷓棘雀圖》、崔白的《雙喜圖》、趙昌的《四喜圖》、趙佶的《紅蓼白鵝圖》，幾可亂真。

“作畫貴在有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益。今人但知用筆纖細(xì)，敷色濃艷，便自以為能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾作畫似乎簡(jiǎn)率，然識(shí)者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不可不知者說(shuō)也?！壁w孟頫的這段話，書畫中人耳熟能詳，相知有素。畫雖一藝，古人于此冥心搜討，慘淡經(jīng)營(yíng)，必功參造化，思接混茫，乃能垂千秋而昭后學(xué)。師古人技，師古人心，于非闇浸淫宋畫，對(duì)李迪、李安忠、林椿、馬遠(yuǎn)、馬麟、梁楷、法常、楊無(wú)咎、趙孟堅(jiān)等人研究后放言：花鳥畫繼承多，而創(chuàng)造少。于是在汲取宋畫養(yǎng)分的基礎(chǔ)上，融入當(dāng)代民間大眾審美意趣，使之作品詩(shī)意芳菲，別具風(fēng)貌。民間審美，多吉祥寓意，且色彩艷麗，迥異于傳統(tǒng)文人畫。他曾表示：“到民間藝術(shù)和生活的汪洋大海中去游泳一番，去尋找自己的筆法，大畫而特畫我們時(shí)代的陽(yáng)光和春天”，闖出一個(gè)“活本所有，畫本所無(wú)”的新風(fēng)格，力求“在新世界的畫壇上大放異彩”。自牡丹富貴、喜上眉梢、金玉滿堂、柿柿如意等通俗題材，畫出逸氣來(lái)，畫出空靈來(lái)，頗為不易。他曾“不再顧慮什么院體不院體、匠氣不匠氣、雅不雅了”，實(shí)則融會(huì)貫通、雅俗一體也。

于非闇的《中國(guó)畫顏色的研究》一書，乃填補(bǔ)空白之作，書中對(duì)國(guó)畫顏色之品種性質(zhì)、發(fā)展?fàn)顩r、古人著色、研漂使用，皆有詳考備述。使用顏料的功力，當(dāng)代無(wú)出其右。

先有丹青，后有水墨，先有重彩，后有淺絳。張庚曰：“畫，繪事也，古來(lái)無(wú)不設(shè)色，且多青綠?！惫すP重彩，工序繁瑣，中鋒用筆，白描造型，勾勒填彩，撞水碰色，先勾后染，三礬九染。所謂九染，分染、罩染、統(tǒng)染、點(diǎn)染、提染、斡染、接染、粉染、烘染之統(tǒng)稱也。于先生之作，畫貌似古，而實(shí)質(zhì)有新，青綠敷染后，墨筆復(fù)寫，由淡入濃，由潤(rùn)而枯，設(shè)色雖淺淡而能深沉，艷麗而能清雅，濃烈而能古厚。筆墨所致，蒼勁醇然，雋秀華滋，趣味更是幽幽縹緲，恬靜空靈，可謂精致之構(gòu)，筆工而意寫。

創(chuàng)作中，其采用傳統(tǒng)工筆勾勒，以罩染法層層疊加，植物顏色和白粉為主，輔之以淡薄礦物色，以敷色或沒骨配彩之法，使畫面異常生動(dòng)。渲染也頗為考究，設(shè)色渲染必由淺入深，且顏料不使有一絲塵垢，筆筆精到，絲絲嚴(yán)謹(jǐn)。工筆重彩宜于鋪排靡麗、奢華堂皇之表現(xiàn)，物之華，取其華，物之實(shí)，取其實(shí)，度物象而取其真，故又極易流于匠氣、火氣、俗氣、市氣，被程式化地工整細(xì)致，纖眉臨鏡。工序繁瑣，卻又題材單一，真實(shí)纖細(xì)，卻又刻板僵化，單調(diào)繁亂而乏整體布置效果，色彩甜俗而悖形神兼?zhèn)?，工藝難免掩士氣。董其昌云：“詩(shī)文書畫，少而工，老而淡。淡勝工，不工亦何能淡。東坡云：氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。實(shí)非平淡，絢爛之極也?！惫すP重彩之“淡”，究竟何“淡”？

色彩雖重，卻有簡(jiǎn)意，此為于先生之高明也。劉大魁《論文偶記》云：“凡文筆老則簡(jiǎn)，意真則簡(jiǎn)，辭切則簡(jiǎn)，理當(dāng)則簡(jiǎn)，味淡則簡(jiǎn)，氣蘊(yùn)則簡(jiǎn)，品貴則簡(jiǎn)，神遠(yuǎn)而含藏不盡則簡(jiǎn)，故簡(jiǎn)為文章盡境。”此簡(jiǎn)亦淡。唐志契《繪事微言》云：“逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隱逸，有沉逸。逸縱不同，從未有逸而濁、逸而俗、逸而模棱卑鄙者。逸雖近于奇，而實(shí)非有意為奇。雖不離乎韻，而更有邁于韻?！贝艘菁吹｜S昏只對(duì)梨花，落葉青苔歸路，簡(jiǎn)也；春云吹散簾雨，絮黏蝴蝶還住，逸也。簡(jiǎn)與繁，豈止品格，逸與俗，安在境界，濃與淡，又何啻顏色。

《宣和畫譜》云：“詩(shī)人六義，多識(shí)于鳥獸草木之名，而律歷四時(shí)，亦記其榮枯語(yǔ)默之候；所以繪事之妙，多寓興于此，與詩(shī)人相表里焉。故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴，而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見之幽閑，至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風(fēng)流，喬松古柏之歲寒磊落，展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也。”風(fēng)絮飄殘，茫茫碧落，雁聲蕭關(guān)，衰草連天，有了詩(shī)意，也就有了簡(jiǎn)與逸。在于非闇筆下，點(diǎn)滴芭蕉，桐陰月西，年年花譜重修，燕宿雕梁，零落鴛鴦，筆筆呢喃詩(shī)文。朦朧里的有情芍藥，繁絲搖落，隔花才歇簾纖雨，一聲彈指渾無(wú)語(yǔ)，似李義山的無(wú)題感傷；混沌中的暗移梅影，疏疏一樹，不受塵埃半點(diǎn)侵，竹籬茅舍自甘心，乃納蘭詞的玉笛太息。藕風(fēng)飄輕，蓮露凄冷，落殘紅小，任爾西風(fēng)，此乃于非闇花鳥畫幅中的人間微忱；蕭寺別緒，曉星欲散，何處長(zhǎng)安，歸時(shí)奈何，此乃于非闇花鳥畫幅外的未消遲暮。

重彩之外，落墨勾勒、填充沒骨諸法，互為交織，穿插使用。其枝干用筆多頓挫，縱橫互用，勾葉則以鐵線描起筆，氣貫脈連，畫石則多用斧劈皴，以枯筆現(xiàn)其質(zhì)。最是翎毛一抖，姿態(tài)靈變，顧盼呼應(yīng)，聞?wù)Z相答，蟲則模糊其翅，動(dòng)感十足。再則，果蔬入畫，白菜蘿卜、香瓜茄子，皆時(shí)鮮口味也?；B畫乃大自然的人文關(guān)懷。牡丹可以不分季節(jié)地綻放，葫蘆里可能裝著也可能不裝著，所有的季節(jié)，其實(shí)都是心在消磨，所有的襟懷，其實(shí)都可在某一日空空落落，方寸為清。這讓人想起了王維的詩(shī)：“隨意春芳歇，王孫自可留?！笔篱g早已無(wú)王孫，歸隱的心緒卻從未間斷，更早的《楚辭》中已有“王孫兮歸來(lái)，山中兮不可久留”的句子。畫幅中的那一筆表現(xiàn)，雖不是歸隱的久留地，卻終是念念不忘、拳拳服膺的境域。

在他的畫里，幾乎尋不到失意牢騷、反抗發(fā)泄的冷逸之筆。政權(quán)更迭，戰(zhàn)爭(zhēng)侵?jǐn)_，母病妻逝，子女待哺，使之生活相當(dāng)窘迫，在白天教書、夜間書畫的緊張中，他能夠按部就班，苦中求樂，養(yǎng)花養(yǎng)鳥，釣魚聽?wèi)?，童心不減，志趣不減，畫面依舊明媚，色彩依舊艷麗，性格使然，還是修養(yǎng)所致？后來(lái)，歌頌新社會(huì)、新氣象，客觀上也要求畫家使用明快的色調(diào)。于非闇、于非闇，其實(shí)沒有辦法“暗”下去，過(guò)去如此，如今亦然。

白牡丹（局部）立軸 設(shè)色紙本85×50cm1945年

紅葉鸚鵡 鏡心設(shè)色紙本95×43cm1941年

綠野萍蹤立軸設(shè)色紙本82.5×41cm

左圖：紅葉棲禽

立軸

設(shè)色紙本

112×38cm

1948年

右上圖：秋梧鳴禽

立軸

設(shè)色紙本

114.3×46.2cm

1936年

右下圖：朱竹翠鳥

立軸

設(shè)色紙本

68.5×33cm

胡家紅牡丹

立軸 設(shè)色紙本

84.9×49.4cm

白牡丹

立軸

設(shè)色紙本

100×62cm

玉蘭黃鸝

立軸設(shè)色紙本

102.5×76cm

1956年