田彩仙

(集美大學(xué)文學(xué)院，福建廈門361021)

明清福建禁戲與戲曲生存狀態(tài)

田彩仙

(集美大學(xué)文學(xué)院，福建廈門361021)

明清福建禁戲主要體現(xiàn)在禁淫戲、禁夜戲、禁酬神演劇等方面。禁戲反映出了統(tǒng)治者正統(tǒng)思想與民間俗文藝之間的矛盾，還體現(xiàn)了福建戲曲的生存狀態(tài)與演變趨向。禁戲使戲曲向雅化與規(guī)范的方面發(fā)展，有著審美意義上的改進，但卻給民間戲曲特有的群體性娛樂活動帶來了較大的壓制。

福建戲曲;明清戲曲;禁戲

福建自古即為戲曲大省，從唐代開始，福州等地音樂歌舞便十分繁盛，莆仙戲的發(fā)源地莆田在當(dāng)時盛演百戲。到宋代時，戲曲創(chuàng)作與表演愈加繁榮。宋代戲曲創(chuàng)作受到福建地方音樂的影響，如南戲《張協(xié)狀元》中有《福州歌》、《福清歌》等，而南戲著名作家高明的《琵琶記》便是根據(jù)莆田民間戲曲《趙貞女》而作。宋元期間，梨園戲與莆仙戲已經(jīng)在福建民間出現(xiàn)并盛演不斷，南宋福建籍著名詩人劉克莊在他的詩里曾描述了在莆田看戲的情景:“兒女相攜看市優(yōu)，縱談楚漢割鴻溝。山河不暇為渠惜，聽到虞姬直是愁。”(《田舍即事十首》其九)明清時期福建地方戲則呈現(xiàn)出更為繁榮的景象，劇目的創(chuàng)作與表演更為豐富。福建當(dāng)時的劇種主要有閩劇、薌劇、高甲戲、四平戲、閩西漢劇等等，而梨園戲和莆仙戲在明清時期也有了新的發(fā)展。梨園戲中的名劇《陳三五娘》，在清代名為《荔鏡記》，當(dāng)時在閩南與廣東潮州等地演出，很受當(dāng)?shù)匕傩諝g迎。

一

中國歷史上不管任何文化的繁榮都伴隨著官方的禁毀，戲曲也是如此。福建禁戲從宋代就有了。宋紹定年間，真德秀為泉州太守，他在《再守泉州勸農(nóng)文》中便明確提出“莫看百戲”的禁令。南宋理學(xué)家、朱熹的弟子、漳州龍溪(今福建龍海)人陳淳曾申禁民間報賽演劇。他認為:南人好淫祀，“復(fù)為優(yōu)戲隊相勝以應(yīng)之”，“秋收之后，優(yōu)人互湊諸鄉(xiāng)保作淫戲，號乞冬，……豢優(yōu)人作戲，或弄傀儡……其名若曰戲樂，其實所關(guān)厲害甚大?！标惔窘麘虻睦碛捎?條:奪民膏為妄費，荒本業(yè)事游觀，惑子弟玩物喪志，誘婦女邪僻之思，萌搶奪之奸，逞斗毆之忿，致淫奔之丑，起獄訟之繁。［1］他的言論集中體現(xiàn)了宋代理學(xué)家的戲劇觀，他把費財、荒本、喪志、誘女、貪搶、斗毆、淫奔、獄訟等視為是戲曲演出帶來的對社會的威脅和破壞。

明清福建禁演戲曲主要是禁“淫戲”，如清道光十九年刊的《廈門志》卷十五“風(fēng)俗”“俗尚”中所記:

賽社演劇，在所不禁，取古人忠孝節(jié)義之事，俾觀者知所興感，亦有裨于風(fēng)教。閩中土戲，謂之“七子班”，聲調(diào)迥別，《漳州志》論其淫亂弗經(jīng)，未可使善男女見信哉。廈門前有《荔鏡傳》，演泉人陳三誘潮婦黃五娘私奔事，淫詞丑態(tài)，窮形盡相，婦女觀者如堵，遂多越禮私逃之案，前署同知薛凝度禁止之。［2］155

“七子班”即后來泉州梨園戲的一種，廣泛流播于福建泉州、漳州、廈門，廣東潮汕及港澳臺地區(qū)。 《荔鏡傳》又名《荔鏡記》、 《荔枝傳》，是明代傳奇作品，其中曲詞與對白用潮州話及泉州話混合寫成。故事內(nèi)容敘述陳三 (泉州人)五娘 (潮州人)愛情故事曲折之過程。劇本寫福建泉州人陳三，在廣東潮州的元宵燈會上與富家女子黃五娘邂逅相遇，互相愛慕。黃父貪財愛勢，將五娘允婚富豪林大。五娘不滿，心中愁悶。陳三喬裝磨鏡匠人，進入黃府，五娘在繡樓投以荔枝示愛。陳在磨鏡時，故意將鏡摔破，借口賠寶鏡，賣身為奴。后林大強娶五娘，陳三和五娘得丫環(huán)益春相助，私奔回泉州。因《荔鏡傳》的自由愛情故事與中國傳統(tǒng)“父母作主、媒妁之言”婚姻有所沖突，尤其是其男女私奔的結(jié)局為歷代統(tǒng)治者所不能容忍，所以此劇在明清兩代一再被官府禁演，不過還是受廣大閩南地區(qū)的群眾歡迎。閩南地區(qū)有俗諺謂“嫁豬嫁狗，不如‘共’(與)陳三走”。雖然廈門曾一度禁演《荔鏡傳》，但在泉州卻一直盛宴不衰。現(xiàn)在梨園戲與歌仔戲中均有《荔鏡傳》的改編本《陳三五娘》，為福建戲曲中的優(yōu)秀劇目。有關(guān)“七子班”所演婚姻愛情劇目遭禁之事，在相關(guān)古籍中也多有記載，如清代施鴻?！堕}雜記》卷七《假男假女》曰:“有七子班，然有不止七子人者，亦有不及七人者，皆操土音，唱各種淫穢之曲。”清代還有林楓《庭秋山館詩抄》卷二《客中雜述上下平韻寄榕城諸友》也認為 “梨園稱七子，嘲謔雜淫哇”［2］124?？梢?，“七子班”演出劇目以情愛戲居多，表演中既有戲謔嘲諷之語，又有情愛猥怩之言。

又民國元年 (1912年)閩教育司第三科編輯《通俗教育雜志》第三期“文牘”“致警務(wù)廳請實行禁演淫戲函”曰:

逕啟者:本司前據(jù)直隸戲曲改良社單開應(yīng)禁戲曲三十三種，又本司第三科審查應(yīng)禁榕腔戲曲數(shù)十種，當(dāng)經(jīng)先后照請貴廳嚴行禁演在案。查近月以來，各戲班如“寶發(fā)”、“四海”及南臺“群芳”、“賽月”女班尚多唱演上列請禁各淫戲，且撰意肖物，變本加厲，致令輿論嘖嘖群議本司之無聞。案本司職務(wù)雖有改良風(fēng)化之責(zé)，實無直接干涉之權(quán)，相應(yīng)因再函請。貴廳嚴申禁令，實行干涉，以端風(fēng)化，而息群言，是所盼荷。［3］

福州別名榕城，故福州地方戲曲亦稱“榕腔”，建國后改稱閩劇，流行于福州方言地區(qū)以及閩東、閩北、臺灣、香港和東南亞華僑旅居國。它是由明末儒林戲與清初的平講戲、江湖戲在清末融合而成的多聲腔劇種。此條資料中所載“撰意肖物”之“淫戲”，亦當(dāng)是當(dāng)時榕腔中描寫男女愛情題材的作品，而禁演的目的是為了“端風(fēng)化”、“息群言”。清代一直到民國時期朝廷或地方禁戲，均認為戲曲應(yīng)演出有益于風(fēng)化的忠孝節(jié)義故事，而民間愛情劇由于較為大膽地表現(xiàn)了民間男女的感情世界，在具體表演上又風(fēng)趣而生動，所以一直遭到官方的禁止。

清代道咸以后，福建一帶景戲亦非常盛行。景戲為民間戲曲，多演繹婚姻愛情劇目，但卻受到當(dāng)?shù)匚娜吮杀?“淫言媟語久難聞，景戲洋歌里巷紛。禍害易萌邪僻念，婦人土棍半為群?！保?］景戲，即儒林景戲，是杖頭戲、傀儡戲的民間俗稱。由于景戲演繹愛情戲時，常帶有戲謔的喜劇效果，又多情語情話，所以被正統(tǒng)文人稱為“淫言媟語”。這里還提到一種民間戲曲音樂曲調(diào)“洋歌”，洋歌是江西弋陽腔傳入福建與當(dāng)?shù)孛耖g歌舞小調(diào)融合、在傀儡戲演出中發(fā)展出的戲曲聲腔。這些都是當(dāng)時受底層百姓喜愛的文藝形式，但卻為上層文人所不接受。這里體現(xiàn)了當(dāng)時禁戲中既禁淫又禁俗的情形。

除了反映婚姻愛情的戲曲以外，明清時期，福建還禁夜戲，禁夜戲主要是防止滋事斗毆。清同治十年 (1871年)十一月，福建省督撫發(fā)布十項條款，其中之一便是禁演夜戲:

不準各廟演唱夜戲，非特意茲事端，抑且動虞大患。如本年三皇廟，山陜會館之事，可不戒哉。［2］116

夜戲演出時觀眾以年輕人居多，演劇場合魚龍混雜，難免具有負面影響，它往往會導(dǎo)致騷亂、火災(zāi)、奸盜、死傷等社會問題，這又是任何時代穩(wěn)定的社會秩序都要加以控制規(guī)范的。當(dāng)然，官方總是認為夜間演劇較易滋生宗教蠱惑、道德墮落、淫褻萎靡等不良社會陋習(xí)，所以，為了加強教化而必須禁毀。但豈不知這些并不僅僅是夜戲所帶來的必然的結(jié)果，民間演劇更多的是給底層觀眾提供一種精神上的愉悅與釋放。具體的借演劇斗毆涉訟情景，清人也有記載。施鴻保在《閩雜記》卷七《假男假女》中描述了“七子班”演出過程中的具體情形:

下府“七子班”，其旦在場上，故以眼斜睨所識，謂之“撲翠雀”，亦曰“放目箭”，曰“飛眼來”。其所識甫一見，急提衣裳作兜物狀，躍而承之，遲到為旁人接去，彼此互爭，甚至斗毆涉訟者，禮俗之可笑如此，昌黎魏麗泉撫閩，曾嚴禁之。近來漳、泉各屬此風(fēng)復(fù)熾矣。［2］108

上述例證很有意思，寫到了清代福建戲曲“七子班”演出中臺上臺下互動的有趣情景，但因此而招來眾人的互爭乃至斗毆，這也便是“夜戲”遭禁的原因所在。

明代崇禎年間長泰知州文可黼禁戲則又帶有宗教層面的意義。清《福建續(xù)志》卷二十九“名宦三”載:“文可黼，涪州人，崇禎中知長泰，家素裕，攜貲之官，歲祲出以賑粥，莩者葬之。逐戲曲，禁師巫，抑權(quán)貴，凡無藝之征悉除之?！蔽目身霝檎惫倮?，他把逐戲曲與“禁師巫”、“抑權(quán)貴”聯(lián)系起來，因為民間戲曲與宗教祭祀有著一種無法剝離的密切關(guān)系，這在宗教意識十分濃厚的福建各地一直是一種不可忽視的客觀存在。與宗教意識和宗教活動相伴相生的戲曲藝術(shù)演出活動在明清兩代也經(jīng)常受到禁毀。明清禁演劇活動，可以說禁巫、禁邪教是其重要特點，因為明代后期民間信仰的種種勢力大于中央的封建集權(quán)，常常為農(nóng)民起義所利用，也就自然會威脅到皇權(quán)統(tǒng)治，這是統(tǒng)治者絕不能容忍的。［4］

二

明清福建禁戲與當(dāng)時朝廷禁戲一樣，反映出了統(tǒng)治者正統(tǒng)思想與民間俗文藝之間的矛盾。戲曲本為民間創(chuàng)作，地方戲曲的內(nèi)容和形式要切合鄉(xiāng)村民眾的口味和渴望熱鬧的心理以及觀賞取樂的習(xí)慣，以富有夸張意味的臉譜、清亮優(yōu)美的演唱、嘲諷戲謔的表演等吸引大量的平民觀眾，而且民間地方戲曲往往通過與俗腔方音相結(jié)合，也同時與其他戲劇藝術(shù)形式相融合，并汲取平民生活土壤的養(yǎng)料，搬演通俗市井故事，才能贏得在底層活動與生存的空間。這些深受百姓喜歡的民間戲曲形式，卻被正統(tǒng)文人與統(tǒng)治者認為是違反了正常的綱常倫理。南宋時期，當(dāng)時在福建漳州為官的朱熹便主張不得借禮佛傳經(jīng)而演出民間戲曲。紹熙元年 (1190年)朱熹守漳頒諭俗文:“約束寺院民間不得以禮佛傳經(jīng)為名，聚集男女，晝夜混雜;約束城市鄉(xiāng)村，不得以禳災(zāi)祈福為名，斂掠財物，裝弄傀儡?！毖b弄傀儡，即演唱民間傀儡戲。朱熹對民間戲曲的演出頗有微詞，指責(zé)民間祭祀表演借官方正教的名義聚眾釀亂，是為雜祠淫祀、異端非法之舉。朱熹雖為宋人，但他對福建文化的影響很大，所以，他的觀點對明清兩代都有較大的影響。明代開國之后，朱元璋為避免國人不守綱常禮義，為了維護統(tǒng)治秩序，確立了以程朱理學(xué)一統(tǒng)天下的官方意識形態(tài)與以儒家思想為核心的正統(tǒng)思想。這種正統(tǒng)思想與意識逐漸滲透進文化藝術(shù)領(lǐng)域。隨著戲曲的社會影響力越來越大，統(tǒng)治者禁戲的舉動也越來越頻繁。朱元璋曾頒布戲曲禁唱法令:“在京軍官軍人，但有學(xué)唱的，割了舌頭。倡優(yōu)演劇，除神仙、義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善及歡樂太平不禁外，如有褻瀆帝王圣賢，司法拿究?！保?］明萬歷年間，泉州地區(qū)“迎神賽會，莫盛于泉。游閑子弟，每遇神圣誕期，以方丈木板，搭成木臺案，索绹綺繪，周翼扶欄，置幾于中，加幔于上，而以嬌童裝扮故事，衣以飛綃，設(shè)以古玩，如大士手提筐篦之屬，悉以全珠為之，旗鼓雜沓，貴賤混奔，不但糜費錢物，恒有斗奇角勝之禍”［6］。童子裝扮演出偶戲，常依托祀神賽會的特定日子舉行。演出傀儡戲者被認為是不務(wù)本業(yè)的“游閑子弟”，其演出時因“旗鼓雜沓、貴賤混奔”而被責(zé)以會造成斗奇角勝之禍的罪名。

福建地處東南沿海，山多地偏，宗教信仰豐富，宮廟眾多，酬神演出十分普遍。上述材料記載的便是酬神演出的情形。郭英德認為:“無論是哪一種民間祭祀活動，總少不了表演各類樂舞或戲劇，以娛神兼娛人，歷代皆然?！保?］酬神演出在謝神、娛神的同時，更要娛人助興，所以酬神演出時的場面往往十分熱鬧。酬神戲雖然以宗教信仰為出發(fā)點，但由于廣大民眾的積極參與，構(gòu)成了一種獨特的民俗環(huán)境，代表了草根一族的審美情趣。但在官方眼中，演戲聚眾必以致亂，這也便是統(tǒng)治者與地方官員歷來禁戲的邏輯。統(tǒng)治者更關(guān)注的是演劇、觀劇所帶來的社會效應(yīng)?！段鲙洝窞橹膼矍閼颍鞔鷮m廷曾多次禁演，盡管福建當(dāng)時并沒有禁止其演出，但對演出的場所則有一定的要求。清代福州籍著名學(xué)者梁章鉅所編《楹聯(lián)叢話》卷十二“雜綴”記載了明代有關(guān)泉州明倫堂演出《西廂記》的情況:

泉州府學(xué)某教授，南海人，頗立崖岸，一日設(shè)宴于明倫堂，演《西廂》雜劇。有無名子書一聯(lián)于學(xué)門云:“斯文不幸，明倫譽上往來南海先生;學(xué)校無光，教授館中搬出《西廂》雜劇?！蹦吵鲆娭鋈蛔岳?，固態(tài)頓除。［2］62

明倫堂為學(xué)堂，在嚴肅的學(xué)堂演出《西廂記》這樣的愛情劇，明顯不符合封建正統(tǒng)觀念，所以，即使是“頗立崖岸”、性情孤傲的某教授，看了無名子寫的諷喻楹聯(lián)也“赧然自愧，固態(tài)頓除”。當(dāng)然，這里所舉并不是官方明確規(guī)定的禁戲行為，但民間的戲曲演出觀也可見出官方對禁戲場合的限定，從這種意義上說，并不是只有官方的禁止才是禁戲的唯一途徑，民眾對戲曲以及演出者也多有禁忌。楊榕先生《福建族譜中的戲曲史料探述》一文考察了福建族譜中的相關(guān)戲曲資料，他認為:“由于宗族內(nèi)部的祭祀需要，必須按時組織戲班演劇祭祖，有趣的是祭祀活動需要演劇，而有些宗族卻不允許族人參與演劇，……許多家族為了強調(diào)宗族的純潔性，在族譜中制定了約束族人行為的條款，如不允許族人以演戲為業(yè)，表現(xiàn)出宗法社會對藝人的歧視?！保?］他還引用大量的資料表明了很多宗族禁止族內(nèi)倡優(yōu)入譜?？梢?，不僅僅是統(tǒng)治者禁戲，民間百姓也一方面欣賞戲曲，一方面則又輕視戲曲演職人員。正統(tǒng)的學(xué)者文人當(dāng)然也會有根深蒂固的正統(tǒng)戲曲演出觀念。

明清福建禁戲還反映出了福建戲曲的生存狀態(tài)與演變趨向，在朝廷屢禁不止的民間戲曲演出背后，可以見出當(dāng)時閩地戲曲的繁榮。明代時，福州、泉州、莆田等地戲曲藝術(shù)非常發(fā)達，現(xiàn)存于日本東京千葉書屋收藏的明嘉靖丙寅年刊刻標有“泉調(diào)”、“潮調(diào)”的《荔鏡記》劇本，說明了明代福建已經(jīng)有一種戲曲多種腔調(diào)的演唱方法。而上述諸多材料中福建戲曲在明清時的演出盛況，也表明了明清福建戲曲的繁榮。在具有較高藝術(shù)性的戲曲故事中，越是被認為是越禮私奔的情愛故事，越是觀者如堵，受到廣大民間觀眾的喜愛。在一定程度上，禁毀甚至成為另外一種形式的傳播，在相關(guān)統(tǒng)治者不遺余力地搜求、查禁戲曲的同時，卻反而促進了戲曲更大范圍內(nèi)的交流與發(fā)展。福建明清禁淫戲，即禁止搬演婚姻愛情劇，或禁止婦女觀劇，而女性恰恰由于她們身臨戲場而喚醒了生命的激情和自我的意識，即使遭到禁觀，也屢禁不止。如上述清代廈門演出婚姻愛情劇《荔鏡傳》，婦女觀者如堵。也就是說，官方對戲曲的禁毀并不能達到完全禁止的結(jié)果，反倒是越禁越流行，因為官方欽定禁毀的恰恰是民間流行的。禁毀在一定意義上反倒成為戲曲生存的一種激發(fā)性傳播途徑，畢竟民間百姓的特定的欣賞欲望和審美要求是很難改變的，所以《荔鏡傳》在廈門被禁的同時，在泉州、潮州等地則盛演不衰。筆者認為，那些與民間的婚姻愛情、家庭倫理以及祭神宗教相關(guān)的演劇活動，本身具有許多值得肯定的民間文化因子，它們展現(xiàn)了富有生機的俗世社會生活圖景，體現(xiàn)了群體參與大眾藝術(shù)的魅力。這種舉域若狂而有著精神上的娛樂的群體藝術(shù)的大眾化、通俗化趨勢是禁毀不了的［9］。

當(dāng)然，禁戲?qū)蚯陌l(fā)展也有著多方面的影響，禁演婚姻愛情戲，在官方認為有傷風(fēng)化的同時，也因為這些劇本對白與唱詞中確實也存在一些鄙陋淺俗之處，因為我們看到，福建明清禁演愛情戲，并不是針對所有的愛情戲，而是其中一些宣揚私奔、偷情等內(nèi)容的戲曲，所以從這個意義上說，禁戲給戲曲帶來的好處之一便是可以使民間戲曲中這些淺俗的內(nèi)容與形式逐漸往雅化的方面發(fā)展，這對于民間戲曲的生存與發(fā)展有著積極的推動作用。但從另一意義上來說，戲曲的雅化與規(guī)范又給民間戲曲特有的隨處作場、游食趕唱的群體性民間戲樂活動帶來了較大的壓制，這樣也就剝離了民間戲曲所依賴的鄉(xiāng)野習(xí)俗，對于戲曲觀劇的禁止，限制了戲曲所特有的開放性觀劇空間，這又是給戲曲演出帶來的負面影響。

戲曲禁毀是一種特定的文化現(xiàn)象，它對戲曲的生存和發(fā)展既有專斷的扼殺，明確的禁止，但也有一定的促進與推動，更有審美意義上的改進。對愛情劇的禁毀，使家庭婚姻愛情戲逐漸向著雅俗共賞、教化與娛樂共有的方向發(fā)展，對于地方戲曲內(nèi)容粗糙、情趣低下、唱詞卑俗等方面有一定的改變，使之成為各階層人士普遍欣賞的佳作，這樣對民間戲曲的審美提升與受眾面的擴大也有著重要的意義。

［1］陳淳.北溪陳先生全集:卷二十七 ［M］.光緒辛巳年 (1881年)新鐫種香別業(yè)藏版:8.

［2］福建省戲曲研究所.福建戲史錄 ［M］.福州:福建人民出版社，1983.

［3］王道征.蘭修庵避暑鈔:卷三 ［M］.道光二十二年 (1842年)刊本.

［4］丁淑梅.明清禁毀戲曲對戲曲生態(tài)發(fā)展的影響［J］.晉陽學(xué)刊，2004(6):85－89.

［5］董含.三岡識略:卷一 ［M］//四庫未收書輯刊.北京:北京出版社，1997.

［6］陳懋仁.泉南雜志 ［M］ //曹溶.學(xué)海類編.上海:涵芬樓民國九年 (1920年)據(jù)清巢氏本影印.

［7］郭英德.世俗的祭禮——中國戲曲的宗教精神［M］.北京:國際文化出版公司，1988:34.

［8］楊榕.福建族譜中的戲曲史料探述 ［J］.戲曲研究，2007(3):128－146.

［9］丁淑梅.中國古代的傀儡演劇與禁戲作者 ［J］.文化遺產(chǎn)，2009(2):66－71.

Prohibition of Fujian Operas in the Ming and Qing Dynasties and Their Survival

TIAN Cai-xian
(College of Chinese Language and Literature，Jimei University，Xiamen 361021，China)

Prohibition of Fujian operas in the Ming and Qing Dynasties mainly refers to the ban on obscene opera，night opera and god-worshipping opera.The ban well reflects the contradiction between the orthodox ideas of the ruling class then and the popular folk arts，and meanwhile shows the survival and evolution of Fujian operas.Opera prohibition made operas elegant and regulated，which improved the aesthetic value of operas.However，it restrained the folk operas which were a special mass entertainment.

J 809

A

1008-889X(2012)02-09-05

2011－12－06

2012－01－16

福建省社會科學(xué)規(guī)劃項目 (2011B168)

田彩仙 (1960—)，女，山西汾陽人，教授，主要從事中國古代文學(xué)與藝術(shù)史研究。

Keywors:Fujian operas;operas in the Ming and Qing Dynasties;opera prohibition

(責(zé)任編輯 林 薌)