孫文憲

（華中師范大學文學院，湖北武漢430079）

從人類學視域看馬克思主義文學批評范式的理論構(gòu)成

孫文憲

（華中師范大學文學院，湖北武漢430079）

作為一種有別于其他文學批評的理論范式，馬克思主義文學批評的特質(zhì)體現(xiàn)在具有自己的問題意識、理論基礎和由此形成的研究對象上。在哲學人類學的視域中，馬克思以批判異化勞動扭曲了人的感覺和人的本性作為出發(fā)點來討論美學問題；在這一論域中展開的思考，使馬克思對審美活動及其意義的闡釋有了比西方古典美學更豐富也更深厚的人學內(nèi)涵和歷史內(nèi)涵。馬克思以批判異化勞動為指向的美學思想是其文學批評的理論基石，也是其闡釋文學藝術(shù)活動及其審美價值的出發(fā)點。文學研究上的這一定位形成了馬克思主義文學批評特有的社會/政治批判維度和文學價值觀。馬克思的文學批評理論為馬克思主義文學批評范式奠定了理論基礎。

馬克思主義文學批評范式；人類學；文學批評理論；美學思想

什么是馬克思主義文學批評？對某些人來說這或許是個不言自明的問題——人們已經(jīng)習慣把馬克思主義文學批評解釋成一種運用馬克思主義的理論和方法去研討各種文學問題的闡釋活動。但若深究下去就會發(fā)現(xiàn)，這個定位其實過于泛化甚至有些含混不清。其雖然強調(diào)要用馬克思主義的理論和方法研討文學問題，卻忽略了作為一種有別于其他文學批評的理論范式，馬克思主義批評的規(guī)定性實質(zhì)上取決于其持有的文學觀念、問題意識和由此形成的研究對象，而不是僅僅體現(xiàn)在批評方法上。更何況這里所說的理論與方法，又常常被理解成強調(diào)社會－經(jīng)濟因素對文學的影響，甚或被簡化為階級分析，對文學批評來講，它們的作用更接近抽象的觀念或原則。因此貝尼特曾尖銳地批評僅從方法上界定馬克思主義文學批評的做法，指出“這樣做的代價是，馬克思主義批評只是在方法層面上與資產(chǎn)階級批評有所區(qū)別（用不同的分析原則處理同一類問題），而在批評對象的理論構(gòu)形這一關(guān)鍵層面上卻絲毫沒有區(qū)別”，并認為這是造成“馬克思主義批評構(gòu)成了馬克思主義理論中最缺乏馬克思主義”的重要原因[1]206。我們強調(diào)馬克思主義文學批評是因為有自己的問題域、理論基礎和研究對象而不同于一般的文學研究，意在指出當今中國的馬克思主義文學批評之所以鮮有創(chuàng)新乃至發(fā)展滯后，在很大程度上都和我們的認識與實踐還欠缺自覺的“范式”意識有關(guān)；可是從根本上講，能否在文學研究中把握馬克思主義批評范式的特質(zhì)，卻直接影響到馬克思主義文學批評中國形態(tài)的建構(gòu)與發(fā)展。

本文試圖通過分析馬克思文學批評理論的人類學視域，從理論構(gòu)成上闡明馬克思主義文學批評作為一種理論范式的特質(zhì)。

一

以人類學視域詮釋馬克思的文學批評理論，似乎有悖“常識”：在經(jīng)濟基礎決定上層建筑的理論架構(gòu)中理解馬克思主義文學理論幾乎已是根深蒂固的觀念。其實，無論是馬克思本人還是其后的馬克思主義批評，都沒有把文學問題僅僅置放于這種關(guān)系中去思考。韋勒克對此似乎已有覺察，他在《近代文學批評史》里論及馬克思和恩格斯的文學批評時就曾指出，“他們的文學觀點并非是其經(jīng)濟唯物主義理論學說的產(chǎn)物”，“他們所視之為歷史變化的動力者正是泛指‘生活’，而非經(jīng)濟生產(chǎn)”[2]281，283。韋勒克這么說顯然帶有貶義，但有時候批評者的偏執(zhí)倒有可能發(fā)現(xiàn)習以為常者的盲點。在這個意義上不妨說，韋勒克的批評提醒了我們，馬克思主義文學批評在視域和思路上其實具有多樣性的特點，本文討論的馬克思文學批評理論的人類學內(nèi)涵便可視為一個例證。

要闡明馬克思文學批評理論與人類學的關(guān)系，首先需要了解這里所說的人類學的含義。雖然早在16世紀末英國就出現(xiàn)了人類學（Anthropology）這個術(shù)語，但是正如威廉斯所說，作為一門研究人類的學科，人類學的真正發(fā)展實際上是從18世紀才開始。最初的人類學研究主要是在哲學層面上展開的，其關(guān)注的問題是“人類身體和心靈、人類身體和心靈的統(tǒng)合，以及統(tǒng)合之后所產(chǎn)生的感官知覺和行為等”。這些問題顯然與啟蒙思想和正在興起的浪漫主義思潮有關(guān)。19世紀以后，人類學“逐漸發(fā)展形成‘社會、文化人類學’”，所研討的問題“與文明及文化這兩個概念的發(fā)展息息相關(guān)（尤其是與文化相關(guān)）”[3]13～14，14，研究的對象也開始集中在原始社會與原始文化上，作為一個獨立學科的人類學由此確立。到了20世紀后期，人類學研究有了從原始文化轉(zhuǎn)向現(xiàn)代社會和現(xiàn)代文明的發(fā)展趨勢，所以當代學者多傾向于對人類學作更廣義的界說，認為“人類學是關(guān)于人的研究；社會人類學（social anthropology）是研究人類社會的學科”[4]1?？梢哉f馬克思的文學批評就是在“人的研究”與“研究人類社會”的意義上和人類學有了聯(lián)系，其主要表現(xiàn)為在闡釋文學問題、特別是文學藝術(shù)與審美活動的發(fā)生發(fā)展問題時，馬克思對各種與社會生產(chǎn)方式和人類生活方式相關(guān)的文化因素及心理因素的關(guān)注，研討并揭示了種種非經(jīng)濟因素對人類歷史發(fā)展的影響及其在文藝活動中的作用和意義。馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》（以下簡稱《手稿》）中以“人的感覺”為邏輯起點的對審美問題的闡述，就充分體現(xiàn)了這個特點。

正如伊格爾頓所說，美學最初是作為一種身體話語誕生的，“‘美學’一詞在18世紀開始強調(diào)的并非‘藝術(shù)’與‘生活’之間的區(qū)別，而是物質(zhì)與非物質(zhì)、事物與思想、感覺與觀念之間的區(qū)別，這些區(qū)別與我們的物種生命緊密相關(guān)，與頭腦深處指揮某種影子般的存在的東西相對立”[5]62。這說明美學研究從一開始就和人類學有著密切關(guān)聯(lián)，哲學是在“身體與心靈”的關(guān)系上切入美學話題的。例如，康德曾在人類學的層面上區(qū)分審美愉悅和認識快感的不同，指出認識快感是一種“智性的愉快”，通過“概念”和“理念”表現(xiàn)出來；而審美則屬于“感性的愉快”，需要“感官”和“想象力”的參與[6]125。唯物主義哲學家費爾巴哈根據(jù)觀念起源于身體感覺的經(jīng)驗事實，認為哲學應該建立在“感覺的真理”之上，指出與唯心主義哲學把人視為一個抽象的思維實體不同，唯物主義哲學是從這樣一個人學命題出發(fā)的：“我是一個實在的感覺的本質(zhì)，肉體總體就是我的‘自我’，我的實體本身”，并在這個基礎上提出“藝術(shù)表現(xiàn)感性事物的真理”的美學命題[7]163，164，171?！妒指濉烦薪恿诉@種以身體感覺為基礎來討論美學問題的哲學人類學視域，同時又通過分析人的身體感覺的形成與發(fā)展要受制于社會實踐的歷史進程，使人類學美學思想發(fā)生了革命性的轉(zhuǎn)向。馬爾庫塞對《手稿》這種以人為本的出發(fā)點有著深切的體認，指出馬克思“批判的基本概念（外化勞動和私有財產(chǎn)）一開始就并不是簡單地作為經(jīng)濟學的概念，而是作為在人的歷史中的一個重要的過程的概念被接受過來和加以批判的”，其揭示了“資產(chǎn)階級的政治經(jīng)濟學從來不把人當作它的主體，……它忽視人的本質(zhì)及人的歷史，因而從最深刻的意義上說，它不是一門‘人的科學’，而是一門非人的科學，一門非人的物品和商品世界的科學”[8]99。正是出于對人的問題的高度關(guān)注，馬克思在討論經(jīng)濟學哲學問題時引入了在人類學視域中展開的美學話題，把“人的感覺”的歷史演變作為闡釋審美問題的邏輯線索和批判異化勞動的理論依據(jù)。

《手稿》在論及審美問題時首先強調(diào)了一個與“人的感覺”相關(guān)的基本觀點，即“有意識的生命活動”是人區(qū)別于動物的一種特質(zhì)。馬克思指出：“動物和自己的生命活動是直接同一的。動物不把自己和自己的生命活動區(qū)別開來，它就是自己的生命活動。人則使自己的生命活動本身變成自己意志的和自己意識的對象。他具有有意識的生命活動?！幸庾R的生命活動把人同動物的生命活動直接區(qū)別開來。正是由于這一點，人才是類存在物。”[9]162伊格爾頓認為，把人視為“類存在物”的思想體現(xiàn)了馬克思的美學研究與人類學之間的關(guān)系，指出“從某種意義上說，馬克思的人類學是基礎人類學，可謂恰如其分：人類學最終論及我們通過人體結(jié)構(gòu)所分享到的東西，論及馬克思所謂的‘種類存在’”[10]457。正因為人作為類存在物的生命活動是有意識的，所以人才可能在改造對象世界的過程中按照自己的需要把人的尺度運用于社會實踐，從而使社會實踐有了合目的性與合規(guī)律性相統(tǒng)一的特點。馬克思曾用一個比喻來說明什么是“合目的性”，他說：“蜜蜂建構(gòu)蜂房的本領使人間的許多建筑師感到慚愧。但是，最蹩腳的建筑師從一開始就比最靈巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蠟建筑蜂房以前，已經(jīng)在自己的頭腦中把它建成了?！粌H使自然物發(fā)生形式變化，同時他還在自然物中實現(xiàn)自己的目的，這個目的是他所知道的，是作為規(guī)律決定著他的活動的方式和方法的，他必須使他的意志服從這個目的?！盵11]208而“合規(guī)律性”則是說，人類通過長期的社會實踐認識到，生產(chǎn)勞動要達到預期目的，有效地改造客觀世界，僅有主觀愿望還不夠，只有掌握了事物的規(guī)律并按照客觀規(guī)律從事社會實踐，才有可能實現(xiàn)人的目的；“合規(guī)律性”因此成為社會實踐的一個內(nèi)在規(guī)定。

以合目的性與合規(guī)律性相統(tǒng)一的特點來看人類的實踐活動，可以發(fā)現(xiàn)人類的社會實踐及其結(jié)果實際上包含了雙重內(nèi)容和意義：一方面，作為物質(zhì)生產(chǎn)的社會實踐創(chuàng)造了使用價值，以滿足人類物質(zhì)生活的需要；另一方面，由于社會實踐具有合目的性與合規(guī)律性相統(tǒng)一的特點，所以其過程和結(jié)果又成為人的智慧、能力和自由的一種展現(xiàn)，即成為人的本質(zhì)力量的感性顯現(xiàn)。于是，社會實踐和社會存在又以其中蘊含的這種人類學內(nèi)涵而成為人認識自己的對象。這就是馬克思說的，“正是在改造對象世界的過程中，人才真正的證明自己是類存在物。這種生產(chǎn)是人的能動的類生活。通過這種生產(chǎn)，自然界才表現(xiàn)為他的作品和他的現(xiàn)實。因此，勞動的對象是人的類生活的對象化：人不僅像在意識中那樣在精神上使自己二重化，而且能動地、現(xiàn)實地使自己二重化，從而在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身”[9]163。就是說，有意識的生命活動不僅使人類能夠通過社會實踐按照人的需要改變世界，而且還使實踐活動和被這種實踐活動改變的世界，成為人的本質(zhì)力量的顯現(xiàn)。所以，“隨著對象性的現(xiàn)實在社會中對人來說到處成為人的本質(zhì)力量的現(xiàn)實，成為人的現(xiàn)實，因而成為人自己的本質(zhì)力量的現(xiàn)實，一切對象對他來說也就成為他自身的對象化，成為確證和實現(xiàn)他的個性的對象，成為他的對象，這就是說，對象成為他自身。對象如何對他來說成為他的對象，這取決于對象的性質(zhì)以及與之相適應的本質(zhì)力量的性質(zhì)；因為正是這種關(guān)系的規(guī)定性形成一種特殊的、現(xiàn)實的肯定方式。……因此，人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己”[9]191。

可是，馬克思接著指出，私有制特別是資本主義私有制的發(fā)展，卻從根本上改變了勞動的對象化特性，“人的感覺”也因此被扭曲。因為私有制使失去生產(chǎn)資料的勞動者只能把勞動當作單純的謀生手段，以至使人“在自己的勞動中不是肯定自己，而是否定自己，不是感到幸福，而是感到不幸，不是自由地發(fā)揮自己的體力和智力，而是使自己的肉體受折磨、精神遭摧殘”[9]159。這就是勞動的異化。私有制下的異化勞動造成了人同自己生命活動的背離，人的感覺也因此失去了人性的豐富內(nèi)涵，只剩下與動物一樣的、僅僅與生理需要相聯(lián)系的感覺。于是“人（工人）只有在運用自己的動物機能——吃、喝、生殖，至多還有居住、修飾等等——的時候，才覺得自己在自由活動，而在運用人的機能時，覺得自己不過是動物”[9]160。異化勞動對“人的感覺”的剝奪不僅使“憂心忡忡的、貧窮的人對最美麗的景色都沒有什么感覺”，同時也讓有產(chǎn)者的感覺發(fā)生了異化，即由于只剩下占有財富的物欲而變得單調(diào)貧乏，就像“經(jīng)營礦物的商人只看到礦物的價值，而看不到礦物的美和獨特性”一樣[9]192。它意味著資本主義私有制造成的異化勞動使整個人類同自然界相異化，使人類的生命活動同人的本質(zhì)和人的感覺相異化，以至從根本上破壞了建立在勞動對象化基礎之上的人與世界的審美關(guān)系?！耙虼?，一方面為了使人的感覺成為人的，另一方面為了創(chuàng)造同人的本質(zhì)和自然界的本質(zhì)的全部豐富性相適應的人的感覺，無論從理論方面還是從實踐方面來說，人的本質(zhì)力量的對象化都是必要的”[9]192。而要做到這一點就必須從根本上改變勞動異化的狀況，即徹底消滅私有制。

在哲學人類學的視域中，馬克思以批判異化勞動扭曲了人的感覺和人的本性作為出發(fā)點來討論美學問題；在這一論域中展開的思考，使馬克思對審美活動及其意義的闡釋有了比西方古典美學更豐富也更深厚的人學內(nèi)涵和歷史內(nèi)涵。西方古典美學雖然也強調(diào)感性在審美活動中的作用，但關(guān)注的目的在于證明審美活動具有不同于理性認識的特點和旨趣。而馬克思則是在批判異化勞動的層面上討論人的感覺和感性活動對審美的規(guī)定性，指出審美活動的生成與發(fā)展和社會實踐及人的感覺之間存在著歷史的對應，從而揭示了審美活動與批判私有制和人的解放之間存在的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，從而顯示了馬克思的“審美”具有與一般美學理論不同的涵義。馬克思以批判異化勞動為指向的美學思想是其文學批評的理論基石，也是其闡釋文學藝術(shù)活動及其審美價值的出發(fā)點。

二

根據(jù)上述的美學思想，馬克思在《1857～1858年經(jīng)濟學手稿》中，提出了“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定繁盛時期決不是同社會的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質(zhì)基礎的一般發(fā)展成比例”的論斷[12]34。這個命題對認識馬克思主義文學批評范式的理論基礎具有至關(guān)重要的意義。不過要闡明這一點，我們必須進入這一論斷的生成語境，即馬克思在人類學視域中對希臘神話和希臘藝術(shù)的讀解。

關(guān)注和研討神話問題在歐洲有著久遠的歷史。不過在文化人類學誕生之前，在這個領域內(nèi)占主導地位的觀點卻是把神話當作非理性的、愚昧無知的產(chǎn)物，認為神話是一種背離了事實、歷史和科學的文化現(xiàn)象，“神話”也因此有了“一個普遍共同的意涵：一種虛假的（通常是刻意虛假的）信仰或敘述”[3]315。文化人類學從原始社會的生存狀況來解釋神話的研究路向糾正了這種偏見，馬克思關(guān)于神話的闡釋就是在這個知識語境中展開的。

在研討神話問題時，馬克思首先強調(diào)要認識這類現(xiàn)象，“出發(fā)點當然是自然的規(guī)定性：主觀的和客觀的。部落、種族等”[12]34。明確指出人類學對原始部落、種族的生活方式的研究成果應是認識神話的基礎和出發(fā)點。所謂的“自然的規(guī)定性”，是指物質(zhì)生產(chǎn)的歷史形式和社會形態(tài)的規(guī)定性，其意思是要了解神話產(chǎn)生的原因及其特點，就必須從與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展階段相對應的社會生活方式中去尋找。而那個時代的人類生活就像恩格斯說的，“單是正確地反映自然界就已經(jīng)極端困難，這是長期的經(jīng)驗歷史的產(chǎn)物。在原始人看來，自然力是某種異己的、神秘的、壓倒一切的東西。在所有文明民族所經(jīng)歷的一定階段上，他們用人格化的方法來同化自然力。正是這種人格化的欲望，到處創(chuàng)造了許多神”[13]356，這說明“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。因而，隨著這些自然力實際上被支配，神話也就消失了”[12]35。馬克思根據(jù)神話興衰的歷史指出，古代社會的生產(chǎn)方式與神話的想象有著直接的關(guān)聯(lián)。在后來的“人類學筆記”中，馬克思根據(jù)人類學研究的最新成果進一步指出，古代社會的生活方式對神話也有深刻的影響，先民的生活方式及其變遷同樣在神話中留下了諸多印記。比如“對奧林帕斯山的女神們的態(tài)度，則反映了對婦女以前更自由和更有勢力的地位的回憶。朱諾有權(quán)力欲，智慧女神是從宙斯腦袋里跳出來的，等等”[14]368，就是對母權(quán)制生活方式的想象性回憶。從這些分析中可以看出，馬克思是用古代社會的生產(chǎn)方式和生活方式的特點闡明了神話既不是子虛烏有的杜撰，也不是愚昧無知的產(chǎn)物，神話實際上是生存能力還極其低下的先民對人與自然的關(guān)系和由此形成的生活方式的一種想象性的敘述。所以，隨著社會的發(fā)展和人類生活方式的改變，當人對自然的支配力已成為現(xiàn)實、當人類不再為自己的生存之謎所困擾時，神話也就消亡了。對神話的這種人類學讀解使我們認識了馬克思文學批評理論的一個基本觀點，即包括神話在內(nèi)的各種精神生產(chǎn)活動的產(chǎn)生、發(fā)展和演變，不僅受制于一定的社會生產(chǎn)方式，而且和人類生活方式的歷史變遷也有著密切的關(guān)聯(lián)。

馬克思關(guān)于神話的闡釋并沒有止步于對其何以發(fā)生的分析上，他更關(guān)注的是神話對后世藝術(shù)創(chuàng)造的影響及其意義。馬克思指出“希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫，而且是它的土壤”[12]35?！拔鋷臁钡谋扔魇钦f神話為希臘藝術(shù)的創(chuàng)造提供了豐富的素材和主題。在荷馬史詩、古希臘的悲喜劇以及雕塑、壁畫中，甚至在隨后創(chuàng)造的更多的文學藝術(shù)作品中，人們都可以發(fā)現(xiàn)神話給予的這種影響。文學理論家們也正是根據(jù)神話是后世藝術(shù)創(chuàng)造的“武庫”現(xiàn)象，提出了“原型理論”，把神話視為一種對文學藝術(shù)創(chuàng)作有著深遠影響的原型，指出神話原型不僅以各種面貌反復出現(xiàn)在不同時代的文藝作品中，而且還制約、規(guī)范著作家藝術(shù)家們的想象。對“武庫”現(xiàn)象的強調(diào)表明，馬克思把源于文學藝術(shù)自身的承傳因素也視為影響藝術(shù)發(fā)展的重要原因。

相對于“武庫”的比喻，馬克思把希臘神話比喻為希臘藝術(shù)賴以生長的“土壤”有著更深刻的寓意。馬克思指出：神話表現(xiàn)的內(nèi)容是“已經(jīng)通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)方式加工過的自然和社會形式本身”[12]35，其意思是說作為“人民的幻想”，神話不僅以虛構(gòu)的形態(tài)表現(xiàn)了自然與社會，而且神話的想象還表現(xiàn)了古代社會尚未異化的人的感覺。對神話與人的關(guān)系作出這樣的定位，源于馬克思對古代社會的深入研究。馬克思指出，由于古代社會是“自然形成的部落共同體，或者也可以說群體——血緣、語言、習慣等等的共同性，是人類占有他們生活的客觀條件，占有那種再生產(chǎn)自身和使自身對象化的活動（牧人、獵人、農(nóng)人等的活動）的客觀條件的第一個前提”，所以“在這里，人不是在某一種規(guī)定性上再生產(chǎn)自己，而是生產(chǎn)出他的全面性”[12]123～124，137，也就是說古代社會的勞動還沒有發(fā)生異化，人類也因此還沒有淪為勞動和財富的奴隸。所以馬克思認為從生產(chǎn)方式和勞動上講，“古代的觀點和現(xiàn)代世界相比，就顯得崇高得多。根據(jù)古代的觀點，人，不管是處在怎樣狹窄的民族的、宗教的、政治的規(guī)定上，總是表現(xiàn)為生產(chǎn)的目的。在現(xiàn)代世界，生產(chǎn)表現(xiàn)為人的目的，而財富則表現(xiàn)為生產(chǎn)的目的”[12]137。所以在古代社會的艱苦卓絕的勞動中，在人類與自然的抗爭中，人還有可能通過他的勞動對象感受到自己生命活動的頑強和創(chuàng)造。因此，盡管神話還具有幻想的形態(tài)，盡管神話還是“一種不自覺的藝術(shù)方式”，但它的想象卻沒有背離人的感覺，這使神話有了追求和肯定人的本質(zhì)力量對象化的意味，神話因此有了比后世的藝術(shù)創(chuàng)造更純真的審美內(nèi)涵。在這個意義上理解希臘神話作為“土壤”的寓意，可以說它呈現(xiàn)了馬克思的這樣一種文學觀：文學藝術(shù)的發(fā)展與繁盛和異化勞動是根本對立的。所以馬克思才會以不容置疑的態(tài)度斷言：真正有利于文學藝術(shù)生長的“決不是這樣一種社會發(fā)展，這種發(fā)展排斥一切對自然的神話態(tài)度，一切把自然神話化的態(tài)度；因而要求藝術(shù)家具備一種與神話無關(guān)的幻想”[12]35。指出物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展了的社會為什么反而不利于藝術(shù)生產(chǎn)的原因，就在于這種社會的發(fā)展是以剝奪了人的感覺的異化勞動為基礎的，異化勞動對人的感覺的扭曲使文學藝術(shù)失去了其賴以生長繁盛的土壤。

在解釋希臘藝術(shù)何以仍然能夠給我們以藝術(shù)的享受，甚至成為一種規(guī)范和高不可及的范本時，馬克思對這種以批判異化勞動為指向的美學思想和文學理論作了進一步的發(fā)揮?？墒?，由于某些論者常常在字面上糾結(jié)于馬克思關(guān)于希臘藝術(shù)因為表現(xiàn)了“兒童的天真”和“兒童的天性”才獲得了永久魅力的說法，以至忽略了馬克思這一闡述的深層涵義。其實，把希臘藝術(shù)或希臘文化的繁榮與“人類童年”聯(lián)系起來，并不是馬克思的創(chuàng)造，而是一個被許多歐洲學者經(jīng)常使用的比喻。韋勒克因此批評馬克思，說他用這個屢見不鮮的比喻“只能牽強地回答說希臘藝術(shù)的魅力是童年的魅力”，實際上“還未解答出這個問題而就此作罷了”[2]285。這個批評其實是站不住腳的，它只能說明在不了解馬克思理論思想的情況下，即使像韋勒克這樣的飽學之士也會發(fā)生因為誤讀而誤解的錯誤。

在歐洲的文化語境中，“人類童年”的說法其實也有確切的所指，比如維科的解釋就被許多人認同。他在《新科學》里把這個修辭性的比喻演繹成一種學說，使“兒童”、“童年”成了一個實指性的概念，即用兒童的心理特點和思維方式來闡述他所說的“詩性智慧”和“詩性邏輯”。維科認為，“兒童的記憶力最強，所以想象特別生動，因為想象不過是擴大的或復合的記憶”，“這條公理說明了世界在最初的童年時代所形成的詩性意象何以特別生動”[15]104。隨后的浪漫主義運動又對維科的這個觀點作了盡情地發(fā)揮，對“詩性智慧”的推崇使浪漫主義者們掀起了一股強調(diào)人類的童年時代更有利藝術(shù)創(chuàng)造的“原始主義”（primitivism）思潮。在維科的意義上理解和解釋馬克思的“童年”之喻，使一些人認為馬克思說希臘藝術(shù)具有永久的魅力，就是對想象力和藝術(shù)特性的強調(diào)；馬克思的文學思想也因此被解釋成一種與現(xiàn)代審美藝術(shù)觀具有同質(zhì)性的理論。

但是如果進入馬克思研討希臘藝術(shù)的人類學語境，把“童年”之喻放在馬克思文學批評的論域中去讀解，就會發(fā)現(xiàn)馬克思既不是在沿襲前人說法的意義上使用這個比喻的，也無意接受浪漫主義的文學觀，重申維科給“童年”賦予的那種意思。馬克思實際上是通過自己的研究，給這個古老的比喻注入了全新的內(nèi)容，即一種用政治經(jīng)濟學話語和人類學話語闡述的歷史內(nèi)容。馬克思所謂的“童年時代”，是指生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關(guān)系尚未發(fā)生異化的古代社會。馬克思認為，雖然與現(xiàn)代資本主義社會相比，古代社會的生產(chǎn)能力極其低下，人的發(fā)展也受到極大的限制，但正是這種讓人只能在孤立的地點上和有限的關(guān)系中生存的歷史局限，使“單個人顯得比較全面，那正是因為他還沒有造成自己豐富的關(guān)系，并且還沒有使這種關(guān)系作為獨立于他自身之外的社會權(quán)力和社會關(guān)系同他自己相對立”[12]56，所以才有可能使“個人把勞動的客觀條件簡單地看做是自己的東西，看做是使自己的主體性得到自我實現(xiàn)的無機自然”[12]134。在這種生存環(huán)境和生產(chǎn)關(guān)系中萌發(fā)的想象也因此有了對象化的審美內(nèi)涵；被馬克思稱道的希臘藝術(shù)的魅力就是由此形成的。也只有在這個前提下，我們才可能理解為什么馬克思在給希臘藝術(shù)以極高的評價之后，又明確地指出，孕育了希臘藝術(shù)的那種社會形態(tài)畢竟是不成熟的，而且永遠不可能復返；強調(diào)希臘藝術(shù)除了能讓人感受“兒童的天真”以獲得藝術(shù)享受之外，它更重要的價值是激勵后世的藝術(shù)創(chuàng)造應“努力在一個更高的階梯上把兒童的真實再現(xiàn)出來”[12]35。就是說，與沉溺于原始主義的浪漫思潮不同，馬克思指出歷史的發(fā)展使現(xiàn)代社會的藝術(shù)生產(chǎn)不可能重獲“兒童的天真”，即找回那種只能存在于“未成熟的社會條件”下的人的感覺；現(xiàn)代社會的文學藝術(shù)只有通過批判異化勞動、重建人的感覺和人與現(xiàn)實的審美關(guān)系，在更高的階梯上把“兒童的真實”即人的感覺再現(xiàn)出來，才能使藝術(shù)生產(chǎn)獲得超越古代社會的發(fā)展和繁盛。

從這個意義上思考物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展同藝術(shù)發(fā)展不平衡何以發(fā)生的問題，使我們意識到雖然人們可以用很多原因去解釋不平衡現(xiàn)象，但造成物質(zhì)生產(chǎn)同藝術(shù)發(fā)展不平衡的根源，卻是異化勞動和它對人的感覺的扭曲與剝奪。對這一事實的指認形成了馬克思主義文學批評特有的社會/政治批判維度和文學價值觀，使其成為馬克思主義文學批評范式理論構(gòu)成的重要成分。

三

馬克思批評理論的文學價值觀是在反思現(xiàn)代社會中的物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的關(guān)系中確立的。早在資本主義開始興起之時，黑格爾就指出近代市民社會不是詩意的社會，對物質(zhì)利益的追逐使市民社會只能給文學藝術(shù)留下有限的發(fā)展空間。為此黑格爾不無感傷說，“我們現(xiàn)時代的一般情況是不利于藝術(shù)的”，“藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了”[16]14，15。黑格爾雖然也認識到，近代社會勞動的機械性以及勞動與需求的分離有礙于審美活動和藝術(shù)創(chuàng)造，但他還是強調(diào)，市民社會不利于藝術(shù)發(fā)展的主要原因在于現(xiàn)代人的認識方式具有理性反思的特點，可是理性意識的強大卻會損害藝術(shù)活動賴以生存的心理基礎，即理性與感性的美感統(tǒng)一。顯然，作為一位把絕對精神視為本原的哲學家，黑格爾由于缺乏對資本主義更深刻的認識，他的解釋并沒有觸及到現(xiàn)代社會的物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)之所以會發(fā)生尖銳矛盾的實質(zhì)。與馬克思的批判相比，黑格爾的分析更像是一曲對精神生活的衰落無可奈何的挽歌。

立足于對資本主義的深入研究，馬克思指出造成物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)發(fā)生矛盾沖突的根源在于現(xiàn)代社會的生產(chǎn)方式。資本主義時代的物質(zhì)生產(chǎn)雖然得到了空前的發(fā)展，但是追求資本的唯利是圖的生產(chǎn)方式卻使“人和人之間除了赤裸裸的利害關(guān)系，除了冷酷無情的‘現(xiàn)金交易’，就再沒有任何別的聯(lián)系了”；這種生產(chǎn)方式“抹去了一切向來受人尊崇和令人敬畏的職業(yè)的神圣光環(huán)。它把醫(yī)生、律師、教士、詩人和學者變成了它出錢招雇的雇傭勞動者”[17]34，使“一切職能都是為資本家服務，為資本家謀‘福利’；連最高的精神生產(chǎn)，也只是由于被描繪為、被錯誤地解釋為物質(zhì)財富的直接生產(chǎn)者，才得到承認，在資產(chǎn)者眼中才成為可以原諒的”[18]298。包括文學藝術(shù)在內(nèi)的精神生產(chǎn)因此被異化為一種純粹的謀生手段，全然失去了自身存在的意義，就像馬克思說的，“作家當然必須掙錢才能生活，寫作，但是他決不應該為了掙錢而生活，寫作?！娨坏┳兂稍娙说氖侄?，詩人就不成其為詩人了”[19]87。從精神生產(chǎn)在資本主義社會中的命運來看，可以說物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的對立是兩種生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系在現(xiàn)代社會的極端表現(xiàn)。根據(jù)資本主義社會的精神生產(chǎn)被普遍異化的這種趨勢，馬克思得出了“資本主義生產(chǎn)就同某些精神生產(chǎn)部門如藝術(shù)和詩歌相敵對”的結(jié)論[18]296。

正是基于精神生產(chǎn)的這種現(xiàn)實，馬克思的批評理論形成了與一般批評理論不同的文學價值觀，其表現(xiàn)為馬克思的文學批評不僅關(guān)注文學藝術(shù)的審美性，而且更關(guān)注在物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)相敵對的社會現(xiàn)實中，政治經(jīng)濟體制對藝術(shù)生產(chǎn)的規(guī)范與操縱，關(guān)注各種意識形態(tài)如何介入、影響和制約文學藝術(shù)的生產(chǎn)機制和文學接受的審美判斷機制。用貝尼特的話說，“馬克思主義關(guān)注的問題不應是價值理論，而是分析‘價值的社會紛爭的意識形態(tài)條件’。就評價過程的形成情況而言，這是一個策略運籌問題，是政治問題，而不是美學問題”。所以貝尼特認為，“馬克思主義批評的目的不是制造一個審美對象，不是揭示已經(jīng)先驗地構(gòu)成的文學，而是介入閱讀和創(chuàng)作的社會過程”[1]214，222。它意味著馬克思主義批評把文學藝術(shù)的審美活動視為一個受政治、經(jīng)濟等外在因素的制約、與一定的意識形態(tài)共生的過程。從這個意義上講，文學的價值不可能僅僅體現(xiàn)在它和審美的關(guān)系上，而是取決于文學藝術(shù)的審美選擇與現(xiàn)代社會運作機制的關(guān)系。立足于這種文學價值觀，馬克思把狄更斯、薩克雷和白朗特夫人等作家視為“現(xiàn)代英國的一批杰出的小說家”，指出他們作品的價值就在于“在自己的卓越的、描寫生動的書籍中向世界揭示的政治和社會真理，比一切職業(yè)政客、政論家和道德家加在一起所揭示的還要多。他們對資產(chǎn)階級的各個階層，從‘最高尚的’食利者和認為從事任何工作都是庸俗不堪的資本家到小商販和律師事務所的小職員，都進行了剖析”[20]686。用恩格斯的話說，文學藝術(shù)作品只要“通過對現(xiàn)實關(guān)系的真實描寫，來打破關(guān)于這些關(guān)系的流行的傳統(tǒng)幻想，動搖資產(chǎn)階級世界的樂觀主義，不可避免地引起對于現(xiàn)存事物的永恒性的懷疑”[20]545，就是對自身價值的實現(xiàn)。對這種文學價值觀的確認，決定了馬克思主義文學批評必然具有社會批判和文化批評的特點，揭示政治意識形態(tài)與文學藝術(shù)的關(guān)聯(lián)也因此成了馬克思主義文學批評范式分析審美問題時的題中應有之意。

恩格斯關(guān)于“兩種生產(chǎn)”決定歷史發(fā)展的理論，把我們對藝術(shù)生產(chǎn)價值的認識提升到了一個新的層面。他在《家庭、私有制和國家的起源》一書的“1884年第一版序言”中，首次對這個理論作了明確的表述。他說：“根據(jù)唯物主義觀點，歷史中的決定性因素，歸根結(jié)底是直接生活的生產(chǎn)和再生產(chǎn)。但是，生產(chǎn)本身又有兩種，一方面是生活資料即食物、衣服、住房以及為此所必需的工具的生產(chǎn)；另一方面是人自身的生產(chǎn)，即種的繁衍。”[21]15～16就是說，“兩種生產(chǎn)”理論的提出意味著，制約歷史發(fā)展的不僅是物質(zhì)生產(chǎn)，同時還包括人自身的生產(chǎn)。曾經(jīng)有人批評恩格斯，認為社會歷史受制于“兩種生產(chǎn)”的說法違背了歷史唯物主義關(guān)于物質(zhì)生產(chǎn)決定歷史發(fā)展的基本原理。為恩格斯辯護的人則強調(diào)，說“人自身的生產(chǎn)”對歷史發(fā)展具有決定性作用只是就早期人類社會而言的，恩格斯并沒有把“兩種生產(chǎn)”的作用說成是具有普遍意義的歷史規(guī)律?，F(xiàn)在更有一種意見，認為從控制人口有利于社會發(fā)展的意義上講，“人自身的生產(chǎn)”確實對歷史發(fā)展具有重要的影響。這些不同的解釋雖說都有各自的依據(jù)，但是從根本上講都對“兩種生產(chǎn)”的思想作了過于狹隘的理解，忽略了“人自身的生產(chǎn)”實際上包含著更豐富內(nèi)容，應該將其作為一個歷史性的概念來理解，把握“人自身的生產(chǎn)”在社會發(fā)展的不同階段所具有不同的含義。

其實，馬克思在1857年的《政治經(jīng)濟學批判》手稿中，已經(jīng)提出了人自身的發(fā)展程度與社會形態(tài)之間存在著對應性關(guān)系的思想，并從人的發(fā)展的角度，把社會歷史分為三種形態(tài)或三個階段。馬克思說：“人的依賴關(guān)系（起初完全是自然發(fā)生的），是最初的社會形式，在這種形式下，人的生產(chǎn)能力只是在狹小的范圍內(nèi)和孤立的地點上發(fā)展著。以物的依賴性為基礎的人的獨立性，是第二大形式，在這種形式下，才形成普遍的社會物質(zhì)變換、全面的關(guān)系、多方面的需要以及全面的能力的體系。建立在個人全面發(fā)展和他們共同的、社會的生產(chǎn)能力成為從屬于他們的社會財富這一基礎上的自由個性，是第三個階段。第二個階段為第三個階段創(chuàng)造條件。”[12]52與人們所熟悉的、根據(jù)物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展和生產(chǎn)關(guān)系的特點把社會劃分為五種形態(tài)的理論不同，馬克思在這里是根據(jù)人自身的生產(chǎn)即人的發(fā)展程度，把社會發(fā)展、人類歷史分為三種形態(tài)或三個階段。在第一種社會形態(tài)中，人的發(fā)展受制于“人的依賴關(guān)系”，就是說人只能依賴自然形成的血緣關(guān)系、家長制關(guān)系、古代共同體關(guān)系以及封建制度與行會制度關(guān)系，這種人與人的直接聯(lián)系使人只能在狹小的范圍內(nèi)和孤立的地點上發(fā)展。把人類社會劃分為“五種形態(tài)”的理論所說的原始社會、奴隸社會和封建社會都屬于這種社會形態(tài)，可以說這是一種人在“前現(xiàn)代”的生存狀況。在第二種社會形態(tài)里，“資本”推動的社會生產(chǎn)創(chuàng)造了一個物質(zhì)財富日益豐富的世界，商品經(jīng)濟的發(fā)展使個體之間的關(guān)系由人的依賴關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)槲锏囊蕾囮P(guān)系。雖然以物質(zhì)依賴性為基礎的人此時并沒有擺脫不自由的狀況，但是對物的需求卻推動了生產(chǎn)能力的發(fā)展，并讓人類建立了廣泛的社會聯(lián)系，使人類生存在一個越來越龐大的社會關(guān)系網(wǎng)絡之中。在這個被“五種形態(tài)”理論稱之為資本主義的歷史階段，人的活動范圍擴大了，人的需求增長了，人的能力也得到了空前的發(fā)展，并因此有了以物的依賴性為基礎的獨立性。馬克思對第二種社會形態(tài)及其對人塑造的分析，深刻地揭示了資本現(xiàn)代性的雙重本質(zhì)，揭示了現(xiàn)代社會的發(fā)展其實是一個充滿矛盾的歷史過程：沒有人對物的依賴，就沒有人的多方面需求，沒有“全面關(guān)系的建立”，沒有社會生產(chǎn)和科學技術(shù)的蓬勃發(fā)展，因此也不會有建立第三種社會形態(tài)、使人能夠自由、普遍發(fā)展所必須的物質(zhì)基礎和能力基礎。就像馬克思說的，“只有資本才創(chuàng)造出資產(chǎn)階級社會，并創(chuàng)造出社會成員對自然界和社會聯(lián)系本身的普遍占有。由此產(chǎn)生了資本的偉大的文明作用；它創(chuàng)造了這樣一個社會階段，與這個社會階段相比，一切以前的社會階段都只表現(xiàn)為人類的地方性發(fā)展和對自然的崇拜”[12]90。但是要取得這樣的進步，人類卻必須經(jīng)歷“以物的依賴性為基礎”的歷史過程，甚至要穿過人的感覺被異化的煉獄。無可避免的這一歷史過程意味著人類社會要進入第三種形態(tài)即馬克思所說的未來社會，人類要獲得“全面發(fā)展”和“自由個性”，僅僅依靠物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展是不可能的，人自身的生產(chǎn)即人本身的發(fā)展程度，同樣是影響歷史進程和社會前景的決定性因素。

普列特尼科夫認為，馬克思關(guān)于社會發(fā)展三形態(tài)的理論是一種用哲學人學范式對歷史發(fā)展的闡釋，指出馬克思通過哲學人學范式揭示了“人的社會性的三個歷史階段的發(fā)展和更替”；與“五種形態(tài)”理論相比，社會發(fā)展三形態(tài)的理論“是指向人和人的世界”，表現(xiàn)了“人的社會性”和人的發(fā)展的“連續(xù)性”[22]312，313。從這個意義上講，可以說社會發(fā)展三形態(tài)的理論體現(xiàn)了馬克思關(guān)于人自身的生產(chǎn)會影響歷史進程的思想，揭示了社會歷史的發(fā)展始終與人自身的生產(chǎn)是同步的進行的。沒有人的發(fā)展和人的解放，人類社會不可能僅依靠科學技術(shù)和物質(zhì)生產(chǎn)而獲得歷史的進步。從人的發(fā)展與歷史發(fā)展的這種互動關(guān)系上理解“兩種生產(chǎn)”的思想，應該說，人自身的生產(chǎn)確實是始終制約歷史發(fā)展的決定性因素，只是在不同的歷史階段，這種制約性的形成原因和制約作用的表現(xiàn)形態(tài)有所不同罷了。如果說，在人類社會的早期，人作為一個物種能否存在是人類歷史延續(xù)的前提，因而人自身的生產(chǎn)對歷史的決定作用主要表現(xiàn)為狹義的物種的繁衍的話，那么，隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展，人類社會由于逐漸擺脫了對自然的血緣關(guān)系的依賴，種的繁衍對歷史的影響便開始有了新的內(nèi)容和新的形式，其體現(xiàn)為人類必須在文明程度上使自己得到不斷的提升。也就是說，在現(xiàn)代社會里，文化素質(zhì)與精神境界的提高已成為人類生產(chǎn)自身的主要內(nèi)容，對歷史具有決定意義的人自身的生產(chǎn)，已不再是單純的自然生命的延續(xù)，而是人類在廣義的精神文明的熏陶下，向更高層次的文化的演進。在這個意義上可以說，和物質(zhì)生產(chǎn)一樣，與人自身的生產(chǎn)有著密切關(guān)聯(lián)的精神生產(chǎn)同樣決定著社會歷史的發(fā)展進程。對精神生產(chǎn)歷史使命的這種自覺，讓馬克思主義文學批評在文學價值的理解和確認上有了更為開闊的視野。對馬克思主義文學批評范式來說，文學的價值不僅取決對自身特性的完美呈現(xiàn)，它更看重的是作為一種精神生產(chǎn)的文學對社會變革的介入和對人自身生產(chǎn)的參與。

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B83-06

A

1001－4799（2012）03－0019－08

2012-03-01

國家社會科學基金重大招標項目：11＆ZD078；國家社會科學基金資助項目：10BZW0BZ

孫文憲（1947-），男，四川劍閣人，華中師范大學文學院教授、博士生導師，主要從事文學基礎理論、文學批評學和馬克思主義文論研究。

熊顯長］