出于對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化保存及傳承的關(guān)注，筆者讀了黃翔鵬先生的《論中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的保存與發(fā)展》一文，受益良多。

黃翔鵬先生的《論中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的保存與發(fā)展》用近一半的篇幅對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的歷史情況進(jìn)行回顧。先生道破了歷來(lái)我國(guó)都說(shuō)古樂(lè)失傳了的原因是我國(guó)歷代的學(xué)者都極力想還原古樂(lè)最原原本本的樣子，忽視了我國(guó)音樂(lè)幾千年來(lái)“移步不換形”的發(fā)展規(guī)律，又指出今樂(lè)實(shí)際上以各種不同的程度保存著古樂(lè)面貌，呼吁當(dāng)代音樂(lè)學(xué)家珍惜身邊的音樂(lè)珍寶，并指出這么做實(shí)則就是在保存古樂(lè)。在這一部分，黃翔鵬先生首次提出了“中國(guó)古代音樂(lè)的三大歷史階段和其間的斷層現(xiàn)象”理論，這一理論一經(jīng)提出便得到音樂(lè)學(xué)界的廣泛認(rèn)同。在文章中，黃翔鵬先生提出中國(guó)古代音樂(lè)“歷史上經(jīng)歷了以鐘磬樂(lè)為代表的先秦樂(lè)舞階段，以歌舞大曲為代表的中古伎樂(lè)階段，以戲曲音樂(lè)為代表的近世俗樂(lè)階段?！币约霸谌髿v史階段之間和現(xiàn)代音樂(lè)之間的三次“千年一遇的、嚴(yán)重的斷層現(xiàn)象：第一次是在戰(zhàn)國(guó)后期至秦漢間的戰(zhàn)亂之中，第二次是在唐末至五代之間，第三次即近百年迄今的變化?！秉S翔鵬先生以其敏銳的學(xué)術(shù)眼光、寬闊的研究思路在“文化斷層”現(xiàn)象研究尚處于起始階段的八十年代，就將其引入到音樂(lè)學(xué)的研究中，并指出引發(fā)這種“音樂(lè)文化斷層”的原因主要是社會(huì)的變遷與政治的巨變。而真正將“斷層”理論作總結(jié)性、系統(tǒng)性概括的是黃翔鵬先生的弟子——高興先生。他在《黃翔鵬先生音樂(lè)史學(xué)思想研究》一文中提出：“更為重要的是，在傳統(tǒng)音樂(lè)的一脈相承之中，每當(dāng)出現(xiàn)斷層現(xiàn)象之時(shí)，卻促進(jìn)了新藝術(shù)的誕生?！边@里所說(shuō)的新藝術(shù)，筆者認(rèn)為，表現(xiàn)在第一次斷層出現(xiàn)的歌舞音樂(lè)時(shí)代、第二次斷層出現(xiàn)的戲曲音樂(lè)時(shí)代、第三次斷層出現(xiàn)的傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)之間的“爭(zhēng)奇斗艷”。

文章的第二部分，作者就中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)面臨著的新問(wèn)題，首先談到了傳統(tǒng)音樂(lè)傳承方式的變化，指出傳承的主力已經(jīng)由民俗型、樂(lè)種-雅集型轉(zhuǎn)變?yōu)?0世紀(jì)以來(lái)的新式的劇場(chǎng)型與音樂(lè)會(huì)型。在這一部分，黃翔鵬先生將梅蘭芳大師對(duì)自己畢生藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)——“移步不換形”歸納為“數(shù)千年來(lái)中國(guó)古代傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展過(guò)程的規(guī)律總結(jié)”。另外，作者提到“發(fā)展變化中的保存和嚴(yán)格按原貌的保存是可以雙軌進(jìn)行而并行不悖的”，這里的嚴(yán)格按原貌的保存方式即是“博物館”式的保存。筆者認(rèn)為，兩者確實(shí)能夠不悖地進(jìn)行雙軌運(yùn)行，但“博物館”式的保存是一種靜態(tài)收藏，我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)卻一直是以動(dòng)態(tài)的人民生產(chǎn)實(shí)踐的方式傳承下來(lái)，所以筆者認(rèn)為，“博物館”式的保存需要建立在該品種依然在流傳發(fā)展著的前提之上。

先生的文章讓我陷入了深深的思考。我們是否應(yīng)該反思，在傳統(tǒng)音樂(lè)面臨的危機(jī)從未消失的情況下，對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)的保護(hù)，我們可曾盡過(guò)自己的微薄力量？

在今天這個(gè)爭(zhēng)相申請(qǐng)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的時(shí)代，一旦某個(gè)種類的傳統(tǒng)音樂(lè)成為被關(guān)注的對(duì)象，地方就第一時(shí)間從經(jīng)濟(jì)利益的角度出發(fā)，急功近利地對(duì)此進(jìn)行開(kāi)發(fā)和利用，隨后迅速地把包裝過(guò)后的傳統(tǒng)音樂(lè)形式變成為當(dāng)?shù)貛?lái)經(jīng)濟(jì)效益的工具。這種現(xiàn)象不僅在旅游音樂(lè)資源的范圍內(nèi)，如今全國(guó)各地火熱開(kāi)展的的各種歌唱比賽也正逐步遠(yuǎn)離創(chuàng)辦比賽的初衷。對(duì)于歌唱比賽，爭(zhēng)論更是從未間斷過(guò)，就“原生態(tài)歌手是否應(yīng)該參加歌唱比賽？”、“比賽中的原生態(tài)又是否純正？”、“演員是否經(jīng)過(guò)專業(yè)訓(xùn)練？”這一類的話題常常是人們閑暇時(shí)間、茶余飯后所談?wù)摰膶?duì)象。有的地方政府面對(duì)岌岌可危的地方特色音樂(lè)品種采取的搶救性措施也偏離了正確軌道。如甘青寧地區(qū)的“花兒”日漸衰微，傳統(tǒng)的以歌會(huì)友、以歌打擂的“花兒會(huì)”形式已非常少見(jiàn)，當(dāng)?shù)卣c電視臺(tái)采取舉辦以傳播“花兒”為宗旨的歌唱比賽試圖振興“花兒”這一當(dāng)?shù)卮硇愿璺N，然而比賽里卻出現(xiàn)了所唱并非“花兒”的現(xiàn)象，這很明顯違背了比賽的宗旨。另外，“花兒”這樣的山歌出現(xiàn)在比賽場(chǎng)合在今天已經(jīng)是普遍現(xiàn)象，這讓筆者陷入了疑問(wèn)，遠(yuǎn)離了演唱山歌的具體環(huán)境與文化空間，將在勞動(dòng)中、山野間抒發(fā)感情的自?shī)市砸魳?lè)搬上舞臺(tái)，進(jìn)行商業(yè)化操作，這便失去了山歌原有的文化含義，那這還是山歌嗎？所以，事物的矛盾無(wú)處不在，舉辦此類活動(dòng)既有利又有弊，一方面推動(dòng)了傳統(tǒng)音樂(lè)的傳播，另一方面，處理不當(dāng)?shù)脑捄苋菀讓?dǎo)致傳統(tǒng)音樂(lè)的“變質(zhì)”，人為地改變它不符合傳統(tǒng)音樂(lè)自然的發(fā)展規(guī)律。

說(shuō)到這里，也引出了我想說(shuō)的另一個(gè)問(wèn)題，即傳統(tǒng)音樂(lè)的現(xiàn)狀問(wèn)題。歷時(shí)30年的國(guó)家重點(diǎn)科研項(xiàng)目——中國(guó)民族民間音樂(lè)集成工作在我國(guó)文化史上留下了濃墨重彩的一筆。然而，民間音樂(lè)在此之后有沒(méi)有再發(fā)生變化呢？這一點(diǎn)我有著深刻的體會(huì)，我出生并生活在客家人聚居區(qū)，然而，我并沒(méi)有看到“客家人愛(ài)唱歌”這一現(xiàn)象，如今的客家人聚居區(qū)，客家山歌并沒(méi)有廣泛地流傳，且不說(shuō)八十年代后出生的年輕人，就算是在很多老一輩人中，若不是專門從事研究或演唱的人員，對(duì)客家山歌也所知甚微。我相信這并非個(gè)別現(xiàn)象，喬建中先生在《后集成時(shí)代的中國(guó)民間音樂(lè)——關(guān)于55份民間音樂(lè)現(xiàn)狀調(diào)查報(bào)告的報(bào)告》一文中也列舉了好幾個(gè)這樣令人吃驚的現(xiàn)象。如畬族民歌已經(jīng)停唱了15年；南侗方言區(qū)的“坐夜”習(xí)俗面臨消失的危險(xiǎn)等。這說(shuō)明，如果音樂(lè)學(xué)界只滿足于前人的調(diào)查成果而止步不前，我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)便真的要被我們遺棄了。

面對(duì)全球經(jīng)濟(jì)一體化引發(fā)的文化殖民主義，我國(guó)站在國(guó)際的平臺(tái)上，實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)的跳躍式發(fā)展。然而，隨之而產(chǎn)生改變的生活觀念使得傳統(tǒng)音樂(lè)所依靠的土壤與根基發(fā)生了動(dòng)搖。同時(shí)我們也應(yīng)意識(shí)到，全球化帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)、文化高度發(fā)展，也給傳統(tǒng)音樂(lè)文化的傳播提供了途徑，全球經(jīng)濟(jì)一體化在理論上創(chuàng)造著一個(gè)統(tǒng)一的世界，實(shí)際上為多樣化與多元化提供了實(shí)際的參與、發(fā)展機(jī)會(huì)。筆者認(rèn)為，在全球經(jīng)濟(jì)一體化的大背景下，我們應(yīng)當(dāng)從以下四點(diǎn)出發(fā)來(lái)保護(hù)和傳承我們的傳統(tǒng)音樂(lè)：

一是在經(jīng)濟(jì)全球化的時(shí)代背景下，人們接觸了較多的西方文化后，便產(chǎn)生了“崇洋媚外”的心理，認(rèn)為國(guó)外的就是好的、國(guó)內(nèi)的就是“土”的，存在著一種不論真心喜歡與否，都一味地盲目追求“洋玩意”的現(xiàn)象。所以，我們必須樹(shù)立對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的信心，尊重我國(guó)人民幾千年來(lái)的成果。

二是理論對(duì)于實(shí)踐具有指導(dǎo)作用。中國(guó)的音樂(lè)理論體系并不完備，可以說(shuō)，中國(guó)的音樂(lè)研究沒(méi)有自己的一套理論體系?？梢?jiàn)，構(gòu)建一套屬于我們自己的理論體系是必要的，這對(duì)于當(dāng)代的音樂(lè)教育也有著重大的意義。

三是校園作為傳播傳統(tǒng)音樂(lè)的一個(gè)重要載體，應(yīng)當(dāng)重視教育的作用，我們從小學(xué)習(xí)五線譜，接受西方的音樂(lè)理論體系，自然對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)所知甚少。我認(rèn)為，傳統(tǒng)音樂(lè)應(yīng)當(dāng)普及在中小學(xué)音樂(lè)教育之中，讓學(xué)子們從小耳濡目染地生活在傳統(tǒng)音樂(lè)的環(huán)境中?？梢?jiàn)，音樂(lè)教育在傳承傳統(tǒng)音樂(lè)中所起的作用是不容小視的。

四是注重傳統(tǒng)音樂(lè)的文化生態(tài)保護(hù)，走“可持續(xù)發(fā)展”的道路。這就要求我們從“可持續(xù)發(fā)展”的角度來(lái)對(duì)待傳統(tǒng)音樂(lè)的文化生態(tài)，使其長(zhǎng)遠(yuǎn)地發(fā)展。

2010年12月20日，十一屆全國(guó)人大常委會(huì)第十八次會(huì)議第二次審議非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法草案。草案二審稿增加規(guī)定，國(guó)家扶持民族地區(qū)、邊遠(yuǎn)地區(qū)、貧困地區(qū)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、保存工作。這對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的保存無(wú)疑是個(gè)有效措施，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)方式是多樣的，但立法保護(hù)才是最根本的措施。

（作者簡(jiǎn)介：鄒晨娜，江西財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教師）