○賴一郎

(福建教育學(xué)院 報刊社，福建 福州 350025)

現(xiàn)代女性主義運(yùn)動是從與男性展開激烈論戰(zhàn)開始的，她們展開猛烈炮擊的首要理論對象是佛洛依德的“陽具嫉妒論”；其次，對?？聞t是又愛又恨，路易絲·麥克尼說：“我的觀點不是贊同或者反對，而是考察女性主義怎樣與?？鹿参枰约皩λ枷氲奈?。?？率菋D女們可供選擇的伙伴之一。簡言之，女性主義不需要福柯，而婦女確實需要他(的思想)?！盵1]由于種種原因，女性主義在理論上不得不倚重于男性，由此形成了“女權(quán)批評不同于其他批評的一大特點，就是它擅長借用、修正各種男性大師的理論”[2]592。不過，到了法國女性主義者埃萊娜·西蘇，已不那么仇視男性了，她注意到，有一小部分的男性作品具備女性特征，比如讓·熱內(nèi)、詹姆斯·喬伊斯、卡夫卡等，他們傾向于一種“陰性書寫”的創(chuàng)作。論者認(rèn)為：“在當(dāng)代文學(xué)理論中，關(guān)于女性文學(xué)的界定一直存在著多種分歧。人們可以粗略地概括出四種與它有關(guān)的定義：第一種是寫女人的文學(xué)；第二種是以同情、理解和贊美的態(tài)度寫女人的文學(xué)[注]這顯然指男性筆下的女性描寫。；第三種是女人寫的文學(xué)；第四種是用女性主義的立場寫作的文學(xué)。第一種以題材為界定標(biāo)準(zhǔn)，顯得過于空泛而沒有多少實質(zhì)性意義。第二種定義也經(jīng)不起質(zhì)疑，正如我們上文已經(jīng)談到的，文學(xué)史上出現(xiàn)的一系列理想化和神圣化的女性形象，很可能只是某種男性意識形態(tài)生產(chǎn)出來的‘空洞的能指’。……”[3]195這輕易地把男性筆下的女性描寫完全否定了，是值得商榷的。如果這樣，伍爾芙所構(gòu)想的“雙性同體”理論何以為可能？

我們可以仿波伏娃的名言“女人不是天生的，而是被塑造的”說，具有“雙性同體”潛質(zhì)的男作家不是天生的，而是后天養(yǎng)成的。鐘肇政(1925-)就是個富有“雙性同體”潛質(zhì)的作家，具有濃重的女性崇拜意識，這種潛質(zhì)在寫作中不斷被激發(fā)，使其筆下女性形象精彩紛呈?？梢哉f，鐘肇政為女性主體意識的建構(gòu)做出歷史貢獻(xiàn)。

一

鐘肇政是獨子，上有五姐下有四妹，特殊的家庭背景使他特別關(guān)注女性的命運(yùn)。女性是激發(fā)鐘肇政創(chuàng)作一生的不竭動力，其處女作《婚后》就是從自己新婚的妻子寫起?？v觀鐘肇政的大半生，他的婚姻生活是美滿幸福的，他終身感激、忠誠、疼愛她的妻子張九妹，并以她為模特兒塑造一系列美好的年青女性形象。

李喬說：“(鐘肇政)很少直接描寫女性的內(nèi)心狀態(tài)——只靠對話、觀點人物的反應(yīng)，情節(jié)的交代來表達(dá)。似乎未曾以主要女性為觀點人物。”[4]66黃靖雅說：“鐘肇政小說在女性心理層面描寫方面，幾乎都付諸闕如。在心理活動等內(nèi)在刻畫罕見著墨，產(chǎn)生無法深入女性內(nèi)心的限制。”[5]108洪正吉緊隨其后說：“鐘氏幾乎皆以小說中男性視角的觀點、口吻，來刻畫女性人物的外在形象，而且鮮以情節(jié)刻畫、他人視野來補(bǔ)述描寫。尤其甚少以女性為觀點人物，描寫其內(nèi)心狀態(tài)?！盵6]102這針對其長篇小說而言大致如此，可是對其短篇小說卻是失察，會產(chǎn)生以訛傳訛的效應(yīng)，更無法深入研究鐘肇政的創(chuàng)作個性。《青春的呼嘯》(《自由談》，1952年12月)里，鐘肇政第一次以女性的視角來敘述故事。這是一種新鮮的經(jīng)驗，可以說是“雙性同體”潛質(zhì)的第一次發(fā)酵。

成稿于1954年而當(dāng)時未發(fā)表的長篇小說《圳旁人家》也是以其妻的身世和心路而寫成的。從小說中可以看到，社會的經(jīng)濟(jì)發(fā)展給人們帶來的觀念沖擊：工程隊需要傭工，雷大目物色上秀蓉，而其父母卻認(rèn)為這是有辱門楣的事，“第一女兒已經(jīng)二十歲，豈可以讓她混在那些年輕小伙子當(dāng)中做零工，而且家里盡管經(jīng)濟(jì)拮據(jù)不堪，尚不至于窮得必需去賺這幾文錢。再者，叫子弟給人幫工，未免太不像話”[7]386。然而，女性終究逐漸有了參加社會工作的機(jī)會，也因此有了自由戀愛的平臺。那時候，自由戀愛是十分新鮮的事，作者設(shè)計了一個場合，讓秀蓉與俊洲偶遇，聊上幾句話；另一個場合是暗夜里涉水過圳，讓兩人手拉上了手。這兩件稀松平常的事，一件造成滿村風(fēng)雨，另一件讓秀蓉心潮澎湃，刻骨銘心。然而，自由戀愛終敵不過父母之命媒妁之言，當(dāng)有人來提親且父母同意之后，秀蓉只是暗自吞淚，認(rèn)為“一切都是命里注定的，只要父母滿意什么都只要順從”。《圳旁人家》的喜劇性結(jié)尾并不是正義力量的勝利，每當(dāng)這股力量蓄積起沖擊之勢時，對立面總是莫名其妙地自我瓦解，例如，秀蓉花了一夜給未婚夫?qū)懥朔夂畹耐嘶樾?，第二天卻接到男方首先退婚的消息；當(dāng)秀蓉與俊洲聯(lián)合起來要作困獸斗時，雷大目卻因醉酒闖入阿雪的房間企圖不軌，遭到極力反抗，最終受到鄉(xiāng)規(guī)民約的懲處。當(dāng)然，秀蓉也有了一些大膽追求幸福的行動，如在阿雪的安排下去和俊洲約會，但她始終要當(dāng)一個“乖乖女”，俊洲慫恿她私奔，她認(rèn)為會傷父母的心和家聲?！钝谂匀思摇凡环锤笝?quán)，只反黑惡勢力，傳統(tǒng)的倫理道德與微弱的女性主義無法摩擦出激烈的火花，而是相互包容，皆大歡喜。

要深入女性的世界，莫過于對其婚戀階段的心理探索。鐘肇政第一次把筆鋒觸及于此的是《阿月的婚事》(《自由談》，1956年3月1日)。當(dāng)父親征求女兒對自己婚事的意見時，

阿月也停手思索片刻，眼淚先話而溢出來。

“阿爸，你打算就好啦……”

“唉……阿月，我真希望你堅決表示拒絕呢……你這樣，顛倒使我左右為難呵?！?/p>

“阿爸……你太疼我啦?！彼志o灑了一陣淚：“可是你也不要想得太深。嫁狗隨狗，嫁豬從豬，都是命呵。”[7]485

縱觀鐘肇政1950年代筆下的年輕女性，她們對自己的婚姻毫無自主權(quán)，甚至毫無主張，像阿月這樣的乖順蒙昧的女性不勝其數(shù)，如《榕樹下》里的阿秀、《回瀾》里的“她”。種種的婚戀悲劇，根源之一在于女性的主體意識尚無法萌芽、建立，而女性主體意識的生成與成長需要一定的物質(zhì)基礎(chǔ)。在這個意義上，可謂窮是萬惡之源?！剁R子》里的“她”，對盛氣凌人的闊少雖漸生厭，卻在“十兩金子，五萬聘金”的“錢彈攻勢下宣告投降”[8]191；《青春》里一對戀人，就被“我的父母，他們很封建很專橫，早已為我立下了一個標(biāo)準(zhǔn)，那就是大專畢業(yè)，還要有一百擔(dān)以上租谷的收入”[9]445這兩條杠杠硬生生拆開。在鐘肇政1950年代的筆下，沒有中國傳統(tǒng)戲劇“梁?！薄ⅰ瓣惾迥铩彼频那д郯倩?、九死而不悔的愛情抗?fàn)帲瑳]有“五四”時期《傷逝》里“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利”的豪情萬丈的宣言，也沒有西洋“羅密歐與朱麗葉”似的顛覆傳統(tǒng)婚姻觀念、驚天地泣鬼神的愛情悲劇。少女們一律柔柔順順，父母甚至兄長的一句話就可以定下她們的終身，而她們毫無例外的逆來順受，可以在默默煎熬的思念里活過漫長的一生。作者甚至為這種“父母之命媒妁之言”的婚姻制度唱起贊歌：“眼看一對年青的男女，以一個偶然的機(jī)緣而簡單地互訂終身，那是樁神妙至極的事兒。盡管，有人要斥之為封建遺毒，但在看到準(zhǔn)新娘的楚楚動人的樣兒，堂弟臉上的光輝，以及雙方家長的歡笑，我不得不相信：準(zhǔn)新夫婦倆將會有一樁跟他們的無數(shù)親戚鄰居們一樣的平穩(wěn)圓滿的婚姻。”[8]115-116以父權(quán)建立起來的鄉(xiāng)村秩序似乎是天經(jīng)地義、毫無缺憾的。

二

鐘肇政有個劇本《完整的愛》，講的是李清枝與邱素梅苦戀的故事，由于種種陰差陽錯，有情人不能成眷屬，而邱在百般無奈中與他人同居是橫亙其中的鴻溝。富有意味的是劇情將近終了時的這一幕：

月(邱的閨蜜)：素梅，為什么要這樣呢？

素(邱素梅)：除了這樣，還有別的辦法嗎？

月：怎么沒有？你留下來，或者你們一起走。

素：(苦笑)這不行的，只有我一個人走，才是唯一的路子。

月：我真不懂。

素：你不懂嗎？……是啊，你不懂，我其實也不懂。

月：嗨……[10]587-588

實際上，真正不懂的是作者本人，對主角的結(jié)局沒有明確的交代，這在鐘肇政作品中是少見的。在社會轉(zhuǎn)型期，各種倫理觀念都在發(fā)生變革，邱在危難之時，可以拿自己的身體去換錢，可是“賣”過之后的身體，面對純潔的愛，就像被抽去了靈魂，剩下了空空的軀殼?！氨逵駶崱薄ⅰ叭龔乃牡隆钡鹊裙排f的觀念并不只是男性的苛求，而且已內(nèi)化到女人的骨髓里。在傳統(tǒng)觀念與女性主義之間，鐘肇政痛苦地抉擇著。邱素梅的婚戀人生支離破碎，可是作者卻名之為《完整的愛》，這是一種困惑還是一種反諷？晚近的時候，鐘肇政有個長篇小說《夕暮大稻埕》(《臺灣時報》《世界日報》連載，1984年)，臨風(fēng)與彩霞相愛，有情人也成不了眷屬，硬給資本家陳大塊用計、用錢搶過去。整個小說宛如鴛鴦蝴蝶派才子佳人的故事，毫無女性主義意味。鐘肇政不可能讓他筆下的女性落魄至為了一口飯而去“殺夫”，也不可能讓她混跡政壇，成為“北港香爐人人插”。面對“娜拉出走之后”這個世界難題，1960年代初期的鐘肇政交了一張白卷。

鐘肇政大河小說中最為人所稱道的女性形象是《濁流三部曲·流云》里的銀妹和《臺灣人三部曲·插天山之歌》里的奔妹。她們被譽(yù)為“大地之母”一般神圣的女性。但是，當(dāng)代女性主義并不買賬，她們不想以自身的巨大犧牲而被抬上潔白的祭壇。“在現(xiàn)當(dāng)代西方文學(xué)中，另一種極端是把女性理想化和神圣化為‘一個空洞的能指’：‘大地之母’、‘偉大的母親’、‘圣母’、‘純潔的女性’、‘永恒之女性’、‘家中的天使’……對女性的極度頌揚(yáng)和神圣化顯然是遮蔽了女性真實的生活處境。如同伍爾芙在《一件自己的屋子》中所指出的，男性作家常常把女性虛構(gòu)成蓋世無雙的美人，虛構(gòu)成和男人一樣偉大甚至比男人還偉大的女性，但實際上她只是她丈夫的財產(chǎn)?！盵3]195

洪正吉指出：“鐘氏所塑造的理想女性仍帶有濃厚的男性利己主義的色彩，對女性諸多特質(zhì)的刻畫，如母性特質(zhì)、勞動表現(xiàn)，大多以‘男性眼光’、世俗標(biāo)準(zhǔn)等范疇加以衡量、界定。因此，就理想女性的追求歷程而言，其意涵是十分崇高、偉大的；但就‘理想女性’形象塑造而言，卻時而可見父權(quán)思想殘留的影子?！盵6]90這種批評是帶有后現(xiàn)代色彩的?；氐綒v史現(xiàn)場，我們就能感受到父權(quán)的力量有多么的沉重。在《沉淪》里，鳳春不小心“失身”了，給整個家族蒙羞，陸家立即召開家族“長老”大會，討論如何處置鳳春。頗有膽識的韻琴為她打抱不平，鼓起勇氣闖入會場，

韻琴這次沒有再觀望了，毅然地邁開了腳步。

“不要茶！”

當(dāng)韻琴剛踏進(jìn)正廳一步時，仁智就喝住了她。

“不要來，快走?！?/p>

“可是……”韻琴心口一陣?yán)漕潯?/p>

“說不要就不要！快走！”仁智叔的聲音更加強(qiáng)烈起來。

……[11]315

在長輩的呵斥聲中，韻琴心慌意亂，言不及義，終于無法完成任務(wù)，而鳳春的命運(yùn)也陷入混沌不明的境地。一時糊涂的鳳春似乎恢復(fù)了理智，她讓張達(dá)參加義勇軍，幻想他建功立業(yè)，凱旋把她明媒正娶；后來，被日軍抓走的張達(dá)潛逃后來，她毫不猶豫地和他私奔了。實際上，鳳春始終落入父權(quán)的思維模式陷阱：她雖掙脫父輩的婚姻安排，但又轉(zhuǎn)為盲從張達(dá)。

鐘肇政長篇小說中年輕女性的結(jié)局總是令人感嘆唏噓。一些圓滿的結(jié)局，是女性付出了巨大的犧牲之后感動了男人而得到“恩賜”，如《綠色大地》里的竹香，在茂林放棄玉鯉之后終于等來“好命”，《滄溟行》中的玉燕，在維梁放棄文子后終于被“寵幸”。而更多的女性則落入深淵，如《濁流》里的谷清子懸梁，《流云》里的銀妹出走，《沉淪》里的秋菊跳水。秋菊本是綱岱與綱侖爭奪的美人，后來被綱岱強(qiáng)奸了，愧對心上人綱侖而尋死?？墒钱?dāng)她死后，綱岱向綱侖認(rèn)錯，并承諾投身義勇軍，兩個堂兄弟頓時化干戈為玉帛；綱侖還要綱岱向阿熊嫂悔過，并發(fā)誓抗日歸來要迎娶秋菊牌位為正室。這樣的結(jié)局安排，連李喬都大呼“作者待秋菊太殘忍了”！不過，準(zhǔn)確一點說，這只能歸咎于作者無力逃脫中華民族集體無意識的強(qiáng)力磁場。

從《詩經(jīng)·氓》始，女性就是男性的玩物。在《插天山之歌》里，陸天驤就屢次被人勸說“吃掉”奔妹。第一次是他的堂弟陸志流在得知向奔妹求婚無望時，央求他為其報復(fù)。聽了志流的話，“志驤再沒有心思看志流怎樣犁田了。他的血又起了一陣熱潮，滔滔奔放，渾身都發(fā)躁起來。志流那近乎天真的話，霎時間成了魔鬼的語言，在誘惑他，在挑逗他。把人家大姑娘弄到手，然后一腳踢開，誰要就給誰。許多許多的男子，干過這種勾當(dāng)，就在此刻，必定也在某個地方發(fā)生著這樣的故事。在他所知道的人們之中，便有幾個扮演過這種角色的，也認(rèn)識過遭了這種事態(tài)的女人。到頭來，男人絲毫不受損害，反而嘗到了甜頭”[12]1041。這種念頭非但萌生于男人的腦海，也根植于女人的心中，連阿萬嫂也想促成這般好事：“哎呀，對啦，我為什么不去叫她來呢？我這腦寮沒有人，你們要相好也方便些。我當(dāng)然會走開呀，帶阿木走開。嘻嘻……”[12]1051可是，受過知識教化的陸志驤，情感的洪流總是被理智的堤岸包圍著，他懂得欣賞女性，也懂得尊重女性。男權(quán)文化的土壤，就這樣慢慢地在改造，讓女性主義有萌芽的機(jī)會。

總體看，1960年代中后期，鐘肇政筆下女性“缺席的存在”狀況得到很大的改善，《魯冰花》(《聯(lián)合報》副刊，1960年3月29日-6月15日)里，林雪芬清醒地認(rèn)識到父權(quán)的重壓，“我是父親的女兒，但更是我自己。單單這個發(fā)現(xiàn)，在我已是多么了不得，也許不是任何人所能想像的” 。自我的發(fā)現(xiàn)催生了力量，她準(zhǔn)備奮起反抗，可惜故事至此戛然而止，我們看不到她的實際行動，也無法設(shè)想她將如何行動。慶幸的是，女人終于漸漸“活”起來當(dāng)自己的主人了。如《友誼與愛情》(《文星》，1960年5月)里的梅芬，清醒地把友誼與愛情區(qū)分開來，有禮有節(jié)地拒絕了一個男生的狂熱追求；《夕照》(《自由談》，1961年8月)里阿秀，在勞動事故中失去右腿，終于靠著自尊、自愛、自強(qiáng)而贏回了男友的愛；《殘照》(《民主憲政》半月刊)祝玫妘小姐心隨我愿地與劉瑞亭、黃宏文、魏朋道三個男性交往，這又是一篇純粹女性視角的小說，對女主人公的聲口、心理描摹得惟妙惟肖，比如，當(dāng)打字員祝玫妘被魏朋道教授當(dāng)眾稱為“客人”時，她那小小的虛榮心立即膨脹起來：“客人？我心中陡然起來了一陣癢癢的感覺，不過那是快意的，而且?guī)е唤z絲兒甜味//我發(fā)覺到我的嘴角泛上了笑。我想把它收斂起來，可是遲了，他已經(jīng)回頭，似乎是因為看到我在笑，便也綻開了面容。我覺得怪難為情的，臉上起了一陣熱辣辣的感覺。”又如：“坐在梳妝臺的那只小狐貍又向我瞪眼兒。我也睜大眼兒瞪它。多么滑稽的小家伙啊?！巍」治铮缤?。’”閨房里一個閑來無事的可愛小女生形象躍然紙上。女性視角瑣碎、細(xì)膩、溫婉的敘述，使鐘肇政的人格有了女性化的傾向。

1964年4月發(fā)表于《臺灣文藝》創(chuàng)刊號首篇的《溢洪道》，是鐘肇政作品中具有典型轉(zhuǎn)折意義的作品。這篇小說直指臺灣由來已久的童養(yǎng)媳制度，童養(yǎng)媳阿珠十八歲那年的除夕夜被“送做堆”，新婚之夜魯莽的丈夫給她的不快感一直緊隨著她，使她成為“冷感”的女人。臺灣當(dāng)代文學(xué)史上最早對童養(yǎng)媳制度表示強(qiáng)烈憤慨的是受過大陸五四新文化運(yùn)動影響而后渡海來臺的林海音，她發(fā)表了《臺灣的媳婦仔——一個值得注意的問題》[13]，對這個不合人道的制度進(jìn)行猛烈的抨擊，發(fā)出第一聲女性啟蒙話語，由此臺灣出現(xiàn)了一系列批判這個制度的小說，如謝冰瑩的《圣潔的靈魂》、張漱菡的《阿環(huán)》、林海音的《玫瑰女》、繁露的《養(yǎng)女湖》等?！斑@批受過五四新文化運(yùn)動洗禮，后來又多在臺灣的學(xué)術(shù)、新聞、教育等行業(yè)獨當(dāng)一面的新移民女作家，更多地是以她們的創(chuàng)作實踐來建構(gòu)女性的敘述主體，通過文學(xué)的言說自然委婉地呈現(xiàn)她們的女性意識”[14]68，《溢洪道》是這支合唱隊里一個洪亮的聲音。這時的臺灣基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)正在起步，“六七年來，由于石門水庫的興建，村子起了她所可能想像得到的最大變化。沿大馬路蓋起了林立的雙層三層樓房，倏忽間有農(nóng)家疏落地散布其間的田疇變成了霓虹燈光照耀擴(kuò)大機(jī)聲喧嘩的熱鬧街衢”；社會風(fēng)氣也隨之大變，“以前絕難一見的妖嬈女人充斥街道上。都市之風(fēng)吹走了稻香，都市之噪音蓋過了松籟”，溢洪道上也可見兩鬢斑白的富翁攜妙齡少女同游；阿珠的丈夫?qū)W會喝花酒、嫖女人。這時趙股長乘虛而入，讓她享受到做女人的快樂，

她第一次用意識來使自己身子動——她搖了搖頭。[15]619

1990年代才高漲起來的女性主義所宣揚(yáng)的“身體革命”在這里已見端倪。然而，趙股長是個情場老手，玩弄了阿珠的感情，阿珠最后離家出走，在一個雨夜里獨自游蕩于石門水庫的大壩上……這篇作品里鐘肇政第一次正面描寫了“情欲”，闖入了禁區(qū)。鐘肇政的深刻之處在于既肯定“情欲”對女性解放的意義，又對“情欲解放”的限度作了反省和批判。

回到文學(xué)史的現(xiàn)場，《溢洪道》的意義更加凸顯。1953年11月，蔣介石發(fā)表了《民生主義育樂兩篇補(bǔ)述》，指責(zé)共產(chǎn)黨所提供的是一種“毒素文藝”，“把階級斗爭的思想和感情，借文學(xué)、戲劇，灌輸?shù)絿裥睦铮谑且话銍癫皇鞘茳S色的害，便是中赤色的毒”；1954年夏天，“中國文藝協(xié)會”發(fā)起大規(guī)模的所謂“除三害”運(yùn)動和“文化清潔”活動，直到1962年，女作家郭良蕙在高雄市的大業(yè)書店出版了長篇小說《心鎖》還因為描寫了“亂倫”的情節(jié)和性心理活動而被蘇雪林、謝冰瑩視為誨淫誨盜，書被禁了，郭本人也被“中國婦女寫作協(xié)會”開除。因此可以說鐘肇政的《溢洪道》既是對文壇禁區(qū)的探險，也是對自我創(chuàng)作的突破。從他的書信中，可以窺見他當(dāng)時忐忑不安和興奮的心態(tài)，1964年3月6日給張良澤的信中說：“我的第一作是《溢洪道》，約一萬五千字，亦已交出。我在這一作第一次嘗試了SEX文學(xué)，也許你會不喜歡的，不過我以為這方面是值得開拓的新地?！盵16]85-86同年4月上旬給江文雙的信寫道：“《溢洪道》你可有意見？那個稿子，如果你把書向?qū)W生推銷，恐有些不太妥當(dāng)吧，我很擔(dān)心這點?！盵17]80事實也證明他的擔(dān)心并不是多余的，文章發(fā)表后“林海音和新生報副刊某人，對《溢洪道》批評不佳”，以致原本對這些批評聲音不以為然的《臺灣文藝》當(dāng)家人吳濁流不得不警覺起來，“原定在第五期刊出的《暗夜，迷失在宇宙中》，原稿已送去印刷廠了，吳老以‘最好不要采取要把雜志的命運(yùn)賭上去的方式。’仍然決定取消”[18]98-99。然而，“情欲”這個魔鬼一旦從潘多拉的盒子里逃出來，誰也無法把它捉回去，隨后的《道路·哲人·夏之夜》(《臺灣文藝》，1964年6月)、《暗夜，迷失在宇宙中》《中元的構(gòu)圖》(《臺灣文藝》，1966年10月)、《云影》(《臺灣文藝》，1968年10月)、《山路》(《臺灣文藝》，1971年10月)等作品中，都閃現(xiàn)佛洛依德的微笑。

面對日漸宏大的女性主義聲音，鐘肇政筆下的女性形象將煥發(fā)出新的面目。

三

1980年代，鐘肇政小說“情欲”的主體慢慢轉(zhuǎn)成女性?！队杏甑娘L(fēng)景》(《自由時報》，1981年1月19日)：“我伸出一只手?jǐn)堊∷募?。我稍用力……沒有，我沒有用力，她就倒向我，所以我覺得好像稍稍用了力的。……是她教我，我才懂得那樣做的。不是用話語，也不是用任何動作來教我……”[8]399男性變成了被動者、被啟蒙者?！缎D(zhuǎn)的風(fēng)車》(《自由時報》，1981年2月5日)：“她說我破壞人家的家庭……我當(dāng)然不承認(rèn)，因為我從來沒有想到過要破壞人家的什么。認(rèn)識一個人，交交朋友，我不知道這樣會構(gòu)成什么破壞不破壞……凡事用世俗的眼光來看，來判斷，不一定對的。”[8]413-414這些喃喃自語，是新時代女性“活出真我”的宣言，宣布同傳統(tǒng)的倫理道德觀做決裂?！读阊恪?《臺灣時報》，1981年12月1- 4日)的文子則以平平淡淡的語氣說：“我是個獨身主義者”，只因為男友的父母滿腦子封建思想，“我一氣就不嫁他了，一刀兩斷”；工作的成就似乎成為她人生最大的目標(biāo)，因此作為一個服裝設(shè)計師，她對“我”情有獨鐘的日本和服一點兒也不喜歡，說它太束縛了，一點道理也沒有，“穿了就不能工作，更不能開車?yán)病?；“我有一大堆朋友，也有永遠(yuǎn)使我追求的工作。寂寞跟我無緣，過去這樣，將來一定也是”。她獨來獨往如同一只孤雁，“在無盡的藍(lán)里，看來那么孤獨，又那么堅決。”[8]416-457對于女性，作者不知不覺已轉(zhuǎn)換成仰視、崇敬的視角了。不過，在這一階段，女性以追求經(jīng)濟(jì)獨立，建立自身的主體意識為使命，尚無暇顧及“情欲”革命。

《櫻村殘夢》(《自由時報》，1981年12月13日)很快地把女性主義再往前推進(jìn)了一步。其部分故事情節(jié)類似前述的《殘照》，敘述一位教授與一位妙齡少女的忘年之戀，然而與《殘照》里教授是少女的人生導(dǎo)師不一樣，在《櫻村殘夢》的故事中，新時代里成長的少女是教授的情欲引導(dǎo)者、啟蒙者，一步步燃起教授身上的激情，直到水到渠成而“手到擒來”；而且，進(jìn)在我退亦在我。男人完全成為一個被動者。歷史上，男性一直是性的主導(dǎo)者，鐘肇政作為男性作家顛覆了這種根深蒂固的觀念，其意義在于賦予女性主導(dǎo)自己身體和情欲的權(quán)力，倡導(dǎo)兩性的性平等，這是鐘肇政對女性解放的深刻認(rèn)識，也是他對情欲描寫的縱深掘進(jìn)。

鐘肇政筆下最離經(jīng)叛道的女性是《怒濤》(《自立晚報》副刊，1991年1月1日起連載)里的韓萍。這是個女性主義充分張揚(yáng)的人物，凡事都采取主動的態(tài)勢。初次見面時她主動伸出手來，在原本屬于男人“專利”的宴席上談笑風(fēng)生，對志麟有好感她主動示好，主動向志麟邀約四處游逛，制造與志麟身體碰撞的機(jī)會，燃起志麟身上的火花，兩人感情迅速升溫，發(fā)生親密關(guān)系，然后奉子成婚?；楹?，陸家的家庭秩序立即因她而發(fā)生變化，從語言、生活細(xì)節(jié)到飲食習(xí)慣都逐漸被她所同化。最后，兩人因政見不合而感情破裂，韓萍主動提出離婚，并返回北京，把已懷上的孩子打掉。這樣新型的女性，連洪正吉都贊道：“如此強(qiáng)勢、自我的愛情方式，打破了女性在感情上劣勢的傳統(tǒng)定位。雖然她的感情沒有完美結(jié)果，但是她敢愛敢放、為自己而愛、為自己而活的愛情歷程，卻能活出自我的光彩，走出‘奉獻(xiàn)者’的陰霾?！盵6]96不過，臺灣學(xué)者更多的是從國族認(rèn)同的角度來解讀韓萍這個人物形象：“當(dāng)這一位獨立自主的女性被作者等同于‘中國殖民霸權(quán)者’時，她勇于追求愛情、勇于反抗家庭、勇于拋開婚姻的行動，便帶有負(fù)面的意涵，從而背負(fù)起壞妻子、壞媳婦、壞母親、中國霸權(quán)等等的形象。”[6]47這種言論，無疑是“臺獨”的衍生物。換個角度，從女性主義的角度來解讀，或許會有些新意：“韓萍其實早已儼然是父權(quán)文化的代言人，她高高在上，頤指氣使，看似獨立自主，其實她是以在上者，強(qiáng)力改變陸家原有生活。因此，‘她’的形象絕非受壓迫的傳統(tǒng)女性，也不是獨立自主、反抗傳統(tǒng)的女性，而是父權(quán)文化的化身?！盵6]47也就是說，女性主義發(fā)展到頂峰，就會異化，恰好成為它的對立物。這給女性主義敲響了警鐘，從而尋求“雙性和諧”的新語境。或許在這一點上，兩岸學(xué)者在解讀《怒濤》時會找到共鳴點。

《鐘肇政全集》最后一篇短篇小說《一種離別》，是一個即將遠(yuǎn)赴他國的女孩導(dǎo)演并出任女主角的“激情戲”，女性在情欲方面可以主動，可以索取，可以享樂，男權(quán)社會施加給女性的性禁錮被革命性的顛覆了。不過，讓所有的責(zé)任(包括道德責(zé)任)與突破都由女性來擔(dān)當(dāng)，這是女性主體意識的最后張揚(yáng)，還是男性性幻想的最大滿足？

四

鐘肇政是一個歷史跨度很大的作家，“文變?nèi)竞跏狼椤保S著時代的變遷，其作品的風(fēng)貌發(fā)生很大的變化，其中女性主體意識的變化呈現(xiàn)一道十分鮮明的軌跡。鐘肇政的長篇小說鮮見女性視角，可是短篇小說中不少篇章通篇以女性的視角來觀察、感受世界。如《偷看》《殘照》《夕照》《豪雨》《山路》《重逢》等等，都能惟妙惟肖、絲絲入扣地再現(xiàn)女性纖細(xì)的觀察視角和心理感受，幾以亂真?！伴L久以來，只有男作家敢于在作品中描寫女性情欲，女作家稍一越軌，便被打壓”[14]386——而且是來自同性的嚴(yán)厲打壓；可是不能否認(rèn)的是，正是這些男作家的助聲，才引發(fā)了女作家緊隨其后地越過“雷區(qū)”。概括地說，鐘肇政的女性描寫有三點意義：一、刻畫了許許多多的女性形象，為各個歷史階段的女性形象和心路存照；二、不少短篇小說以女性視角敘述，驗證了“雙性同體”寫作的可能；三、展現(xiàn)并肯定女性合理的情欲需求。呂正惠曾觀察到一個現(xiàn)象：光復(fù)以來的臺灣著名作家的小說，很少有以一個女性的命運(yùn)來作為焦點的；寫女性問題題材的，幾乎清一色是女性作家?！芭詥栴}的重要性在于：女性問題不只是‘女性’的問題，更重要的是，它是‘社會’問題反映出來的一種方式。一個社會，特別是轉(zhuǎn)型期的社會，它所累積的種種問題，可以從許多角度反映出來，其中，‘女性’這個角度無疑是最重要的一環(huán)?！币虼?，“中國(包括臺灣)的男性小說家對女性題材不夠關(guān)心，不只可以看出，他們對‘女性’不夠關(guān)心，還可以看出，他們對社會問題的看法不夠全面而深入。這是很值得我們加以注意。加以檢討的”[19]。從這個視角來看，鐘肇政作為一個異數(shù)更顯得難能可貴，其意義更值得發(fā)揚(yáng)光大。

當(dāng)然，女性要真正發(fā)聲，還必須依靠女性作家自身，丁玲、蕭紅、茹志鵑、諶容、王安憶、殘雪、林白，郭良蕙、聶華苓、歐陽子、呂秀蓮、李昂、何春蕤……每一個世代的女作家，都把女性解放往前推進(jìn)一步，從經(jīng)濟(jì)自主、婚姻自主邁向了身體自主，不要作“清秀佳人”而要做“豪爽女人”，直到喊出“只要性高潮，不要性騷擾”的口號，把女性的身體從男性的控制之下解放出來。

事實上，并不是“無論在經(jīng)典的文學(xué)作品中，抑或是在通俗的文學(xué)作品中，女人都被描寫成‘貞女’、‘良妻’或者‘禍水’、‘潑婦’、‘丑女’等，這些女性形象不是作為主動的或主導(dǎo)的角色出現(xiàn)在男性文學(xué)之中，而是作為被征服和性的角色出現(xiàn)在男性文學(xué)之中……這些女性形象都是男性中心主義觀幻想產(chǎn)物，具有極大的虛假性和欺騙性”[20]。毫無疑問，女性必須解放，女性主體意識必須建構(gòu)，但不能把女性主體與男性主體二元對立起來。論者認(rèn)為，“男性在父權(quán)制中，也往往是個受害者。所謂的父權(quán)不只是貶抑壓迫女人，也一樣傷害男人的心理結(jié)構(gòu)”；“如果女性主義者能把對立、互相壓迫的關(guān)系轉(zhuǎn)化成為‘兩性相互尊重’，在教育女性‘屠龍’之際，也教育男性不要成為惡龍。在破除父權(quán)之時，也不要成為另一個令男性恐懼的母權(quán)。也就是使兩性由相互宰制、壓迫的關(guān)系轉(zhuǎn)變成為相互尊重、彼此欣賞的并存關(guān)系”。[21]37丁帆就曾以充滿雄性的聲音說：“中國有思想的深刻男子并沒死絕，他們同樣愿意打破男性權(quán)力中心的霸權(quán)地位，與之共同營造精神情愛的窠臼。”[22]男性喜歡的是有血有肉、有情有愛、會笑會嗔?xí)薜呐浴兄黧w意識的女性，否則就無法理解為何林黛玉、薛寶釵、王熙鳳、史湘云等女性形象成為人們喜愛的對象。而女性主義者也清醒地認(rèn)識到“完全忽略男性，片面提倡女性的聯(lián)合和情誼，雖然在特定歷史階段對于提高婦女地位和尊嚴(yán)，有一定的積極意義，但在現(xiàn)實生活中卻難以推行”[23]174。托爾斯泰、福樓拜、易卜生、哈代，曹雪芹、魯迅、周作人、巴金、沈從文，呂赫若[24]85-95、白先勇、鐘肇政等一大批男性作家主動參與女性主體意識的建構(gòu)，與女性主義者的聲音匯成時代的洪流，共同邁向弗吉尼亞·伍爾芙“雙性同體”論建構(gòu)的“烏托邦”，一起推翻父權(quán)專制，追求自由發(fā)展、全面發(fā)展的人格理想，共建“雙性和諧”的社會。

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