劉大先

(中國社會科學(xué)院 民族文學(xué)研究所，北京 100732)

對于治文學(xué)史的人而言，中國各民族的文學(xué)“相互影響，相互滲透，互為營養(yǎng)，互相促進”［1］是不言而喻的。一方面，因為中國文化“具有多元化的特點;即不僅有多元的歷史文化、地域文化，而且有多元的民族文化。因此，我們看到中外文化的相互影響和滲透的同時，必須充分注意中國文化內(nèi)部多元的文化因素之間的相互影響和滲透，并且把兩者結(jié)合起來”，另一方面，“各民族文化的發(fā)展，在相互影響和滲透的同時，也有相對獨立發(fā)展的一面?！保?］(125)這似乎是個不證自明的認(rèn)識論框架，循著這一思路，可以返回歷史，找到相關(guān)的材料加以佐證。而在這種交融共生論之外，另有學(xué)者提出“平行發(fā)展論”，即認(rèn)為不同語言、習(xí)俗和文化傳統(tǒng)的民族的文學(xué)平行不悖地自在自為發(fā)展，就如同平行線，共生共榮，卻未必相交。［3］作為現(xiàn)象，上述情形顯然是存在的，不過需要反思的則是，在以后觀之即回眸文學(xué)歷史之時，不免存在著以今束古之病。盡管任何有關(guān)歷史的書寫，總是脫離不了特定知識范型的限制，不過在既有研究成果的基礎(chǔ)上，我們有必要重新審視“少數(shù)民族”及其文學(xué)話語本身產(chǎn)生的歷史語境，在這樣的返本溯源之中，也許才可能更加清晰地定位“少數(shù)民族文學(xué)”作為一種現(xiàn)代文學(xué)的歷史意義。這樣說，并非否認(rèn)前現(xiàn)代時期存在于中華大地上星羅棋布的各種文學(xué)類型與形態(tài)，只是從“少數(shù)民族文學(xué)”的學(xué)科視野來看，它們是自在的，并且是后設(shè)的。

因此，本文的內(nèi)容是考察少數(shù)民族及其文學(xué)的發(fā)生學(xué)，并由此審視中國各民族文學(xué)如何在現(xiàn)代中國得以形塑和嬗變，以及它們與現(xiàn)代中國政治、軍事、外交、社會各項事業(yè)之間密不可分的關(guān)聯(lián)。

一、全球視野與中國“民族”的建構(gòu)

至少在1840年之前，中國各民族在天下觀念和封貢體系之中，并無現(xiàn)代意義上的“民族”觀念，盡管存在著族類之別，但那更多是傳統(tǒng)意義上的夷夏之辨——族群之間的流動性以與正統(tǒng)文化的遠(yuǎn)近親疏關(guān)系來區(qū)別，并沒有明確的與現(xiàn)代民族主義共生的民族意識。中國悠久歷史上各個不同族群之間的碰撞與爭斗不絕如縷，但是正史系統(tǒng)的書寫中，并沒有喪失從西周到秦漢逐步建立起來的大一統(tǒng)格局，無論是政治還是文化。而各個族群之間通過戰(zhàn)爭、移民、易服改制乃至種族歧視等政治、經(jīng)濟與社會實踐，所產(chǎn)生的是文化的混血和融合。其典型的如魏晉南北朝的南北民族在折沖樽俎之后歸于包容廓大的隋唐多民族帝國，而五胡亂華之后又有宋明形成的以理學(xué)為核心的文化中心，遼、金、大理、西夏等周邊各部也或多或少在后來接受了儒家文化的正統(tǒng)，而遠(yuǎn)一點的西遼、吐蕃、蒙古同中原交往古已有之，都沒有對占主導(dǎo)地位的儒家價值觀念形成任何實質(zhì)性的沖擊。蒙元在二十四史的敘事脈絡(luò)中比較另類，雖然沒有被儒家意識形態(tài)所同化而能夠在失敗后從中原全身而退，卻也或多或少與之形成了互生。清朝由明帝國東北一隅的滿洲而崛起，在統(tǒng)一與擴張之后，也不得不接受儒學(xué)的正統(tǒng)，以獲取自己的合法性，例如雍正帝就曾通過編著《大義覺迷錄》以建立滿洲統(tǒng)治中國的正統(tǒng)性［4］。盡管清的族群文化因素較為復(fù)雜多元，［5］也為現(xiàn)代中國奠定了疆域和制度模式的參照，但總體而言，中國傳統(tǒng)文化主導(dǎo)性的自信一直存在。

變化發(fā)生在世界史的大轉(zhuǎn)型背景之中。1492年，克里斯托弗·哥倫布的船隊到達(dá)美洲大陸，標(biāo)志著大航海時代的來臨。此后的世界史發(fā)生了急劇變化，新航線的開辟加強了世界聯(lián)系，方便了殖民侵略和掠奪;資本主義發(fā)展，工業(yè)革命使世界進入工業(yè)化時代，需要在全球范圍尋找資源;而民族和民族主義也在此過程中興起，并以建立現(xiàn)代民族國家為目標(biāo)，作為全球體系的競爭單元。

16、17世紀(jì)世界資本主義迅速發(fā)展的時候，中國經(jīng)過了明清鼎革，清將自己建立為中國前現(xiàn)代史上最后一個強大、統(tǒng)一、繁榮的天下式帝國。這是一個包括東北亞、內(nèi)亞、中原及江南、嶺南的不同地域、族群、經(jīng)濟和文化的共同體，因為多元經(jīng)濟形態(tài)的自足和對于海防的警惕，閉關(guān)鎖國的政策時有起伏，到18世紀(jì)更為嚴(yán)苛。盡管有學(xué)者認(rèn)為自宋開始，中國已經(jīng)若隱若現(xiàn)地出現(xiàn)了民族國家的萌芽，對于疆域也有較為明晰的界線觀念了，［6］不過，文化傳統(tǒng)并沒有受到多大沖擊。明中葉后傳教士西來，帶來的科學(xué)地理知識也并沒有對中華帝國整體有多大影響，所謂“資本主義萌芽”［7］的誕生也只是帝國內(nèi)部商品經(jīng)濟自然發(fā)展的結(jié)果。但是，19世紀(jì)帝國主義惘惘的威脅已經(jīng)促使清王朝的統(tǒng)治者不得不感受到風(fēng)雨欲來的危機。

按照陳旭麓的分析，中國近代社會的新陳代謝經(jīng)歷了三個比較重要的階段:1840年代鴉片戰(zhàn)爭促使“開眼看世界”，1860年代洋務(wù)運動開始探尋富國強兵之路，1890年代由于中日甲午戰(zhàn)爭，而敦促中國士人進一步審視制度問題。［8］(208)盡管陳氏循著沖擊－反應(yīng)的進化論線索，默認(rèn)了西方現(xiàn)代文明的一體化合法性，不過這番描述基本符合歷史實際。其實，中國近現(xiàn)代歷史的顛蕩起伏，一方面是西方殖民者入侵帶來的應(yīng)激性反應(yīng)，另一方面是本土精英遭遇帝國發(fā)展困窘而興起的內(nèi)在求變，更主要也是中國特定社會歷史文化發(fā)展的必然結(jié)果，今日看來已經(jīng)無法用單一的模式，甚至中國中心論［9］來考察——它無疑是多方面因素合力的結(jié)果。正是在這樣的復(fù)雜性綜合之下，中國的士人向現(xiàn)代知識分子轉(zhuǎn)型，而中國傳統(tǒng)的文化民族主義，也開始不得不正視政治民族主義的問題。

觀世變之亟，糾結(jié)于19世紀(jì)后期以來的中國知識人心中的是神州陸沉的恐懼和亡國滅種的危機，［10］從而有“保國”、“保種”、“保教”的提法，國權(quán)、華種、孔教之所以要保，恰是因為已經(jīng)難保，而“種”、“黃種”的問題被提出來，主要是對應(yīng)于西來“白種”的殖民主義入侵，而另一方面“種”與“族”和“國”的并提，也凸顯了現(xiàn)代民族主義有關(guān)“民族”(Nation)的自覺?！胺N族”這一原先在中國文化傳統(tǒng)中并不重要的問題，在現(xiàn)代世界文化格局的背景下，變得尤為重要。［11］(57－114)

事實上，1840年代到1860年代兩次鴉片戰(zhàn)爭并沒有給中國文化傳統(tǒng)本身造成根本性的顛覆，盡管西方的器物兵械的震撼是巨大的，但是中學(xué)為體、西學(xué)為用依然是主流觀念。不過，在洋務(wù)運動對富強的追求中，已經(jīng)不經(jīng)意間改寫了中國的傳統(tǒng)，因為傳統(tǒng)觀念中富與強并非文化價值所在。另外，“體”與“用”難以割裂，這也造成了牽一發(fā)而動全身的連鎖效應(yīng)，“用”既然開始變，那么“體”最終也不得不面臨改弦更張的結(jié)局。另一方面，隨著以太平軍為代表的國內(nèi)大規(guī)模的叛亂，和各地動蕩起伏的各類農(nóng)民起義，帝國在鎮(zhèn)壓的過程中，舊有的八旗和綠營軍不堪其用，后果是地方團練的湘、淮軍的壯大，由此而造成中央對于地方勢力的無力控制。［12］(45－186)傳統(tǒng)中國的意識形態(tài)已經(jīng)岌岌可危。

原本作為帝國封貢系統(tǒng)中的蕞爾小國日本，在向西方學(xué)習(xí)后迅速崛起，在甲午海戰(zhàn)中居然挫敗了老大帝國，這種沖擊將中國社會內(nèi)部已經(jīng)積累了的對于舊有文化信念的懷疑推向了頂峰。維新與新政的失敗，進一步造成了革命思想的形成。這種以民族主義為底色的革命，首先以種族革命的面目展開，從觀念上是將滿洲同西方帝國主義做等同類比，從行動上是將“驅(qū)逐韃虜、恢復(fù)中華”作為目標(biāo)，從策略上是為了鼓動民氣、強化動員的效果。在這樣的過程中，“民族”逐漸像暗箱中的底片一樣顯影出其對內(nèi)團結(jié)、對外排斥的功能與價值。文學(xué)在其中起到的正是將“民族”建構(gòu)和形象化的功能，現(xiàn)代中國文學(xué)同民族國家意識形態(tài)可以說血肉連結(jié)，不可分割。

二、現(xiàn)代文學(xué)觀念與少數(shù)民族書寫

雖然各類已有的文學(xué)史往往推崇魏晉“文學(xué)的自覺”，然而這種自覺更多意義上是從現(xiàn)代的審美角度標(biāo)示“文學(xué)”與文獻(xiàn)、文化的區(qū)別。而此種現(xiàn)代文學(xué)觀念本身，也是西方自啟蒙運動之后隨著印刷事業(yè)大規(guī)模發(fā)展逐漸形成的。［13］(7－14)就中國文學(xué)的本源和此后歷代的文學(xué)史實而言，文學(xué)從來就并非局限于后來所謂小說、戲劇、詩歌、散文之類，而包含更為廣闊，大致竟能等同于文獻(xiàn)的涵義。這里就涉及“文學(xué)性”的話題。何種文獻(xiàn)在現(xiàn)代被視為文學(xué)?支撐這種觀念的背后理據(jù)是什么?現(xiàn)代的“文學(xué)”一旦被認(rèn)定后，它又發(fā)生了何種反作用力?

詩歌和散文一向是中國傳統(tǒng)文類中的正統(tǒng)文體，而小說筆記則為稗官野史，不入正道，不過是引車買漿、消閑遣興的游戲之作。隨著晚清的維新變法，詩界革命和小說界革命的提出，才使得這種觀念被打破，從而使現(xiàn)代文學(xué)的格局為之一轉(zhuǎn)。

早在1868年，黃遵憲就作《雜感》詩，批判詩歌創(chuàng)作沉溺于故紙、以剽盜為創(chuàng)作的俗儒，表示要“我手寫我口”。1891年，他又在《人境廬詩草序》中主張詩歌表現(xiàn)“古人未有之物，未辟之境”，提出了推陳出新的一整套綱領(lǐng)。1896至1897年間，夏曾佑、譚嗣同、梁啟超等人也都開始試作“新詩”，力圖開辟詩歌語言的新源泉，表現(xiàn)新的事項與思想。梁啟超說:“欲為詩界之哥倫布、瑪賽郎，不可不備三長:第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風(fēng)格入之，然后成其為詩?！保?4］(1219)又說:“革命者，當(dāng)革其精神，非革其形式。吾黨近好言詩界革命，雖然，若以堆積滿紙新名詞為革命，是又滿洲政府變法維新之類也。能以舊風(fēng)格含新意境，斯可以舉革命之實矣?！保?5］(51)這里有一個在舊體詩中引入新器物、新名詞，到引介新觀念與新思想的過程。但是在實際操作中，他們的試驗既脫離傳統(tǒng)的審美趣味，又無法建立新的美學(xué)體系，體現(xiàn)出轉(zhuǎn)型時期新舊雜呈的局面。另值得一提的是，1902年，梁啟超創(chuàng)辦《新小說》期間，黃遵憲向他建議，刊物發(fā)表的詩歌應(yīng)“斟酌于彈詞、粵謳之間”，或三言，或五言，或七言，或九言，或長短句，名之為雜歌謠。［16］梁啟超接受了這一建議，除刊出《愛國歌》、《新少年歌》等歌詞外，又發(fā)表了《粵謳·新解心》和《新粵謳》等作品，并贊其“芳馨怫惻，有《離騷》之意”，為“文界革命之驍將”。［15］(53)這無疑是精英文體的平民化，也先導(dǎo)了后來對于民族民間文學(xué)的重視。詩界革命接引西方火種，發(fā)掘民間伏藏，照耀中國詩壇的期望，后來在五四新文化運動白話新體詩的誕生中得到了呼應(yīng)。

與詩歌革命同時的小說革命影響無疑更大，梁啟超提出了“今日欲改良群治，必自小說界革命始，欲新民，必自新小說始”的口號，強調(diào)了小說對于社會改革和社會進步的積極作用，將其地位提高到經(jīng)史、語錄、律例之上，打破了千百年來鄙薄小說的傳統(tǒng)偏見。并將小說創(chuàng)作納入資本主義社會改革的軌道，并為小說做出新的分類，為新小說的創(chuàng)作題材揭示了廣泛而現(xiàn)實的內(nèi)容范圍，揭示了小說具有“淺而易解”、“樂而多趣”的藝術(shù)特點，分析了小說具有“支配人道”的熏、浸、刺、提的感染力量。［17］(884－886)文化領(lǐng)袖的提倡只是一個方面，翻譯小說的大量引入也是另一個助力。如林紓的翻譯，在提供可欣賞的作品的同時，還帶來了新的創(chuàng)作觀念、題材、手法與技巧，并且烘托了新的小說輿論環(huán)境。［18］從更廣闊的社會環(huán)境來看，鴉片戰(zhàn)爭以后，清政府喪失了在租界的行政與司法權(quán)，無法在殖民飛地中禁毀小說，甲午庚子之后，控制意識形態(tài)的能力更形削弱，此時讀者群在擴大，書稿既多且豐，社會精英也開始稱贊小說，輿論界的風(fēng)向逆轉(zhuǎn)，小說骎骎然蔚為大國，成為現(xiàn)代文學(xué)最強勢的文體。

五四新文化運動的名文《文學(xué)改良芻議》(1917年)和《文學(xué)革命論》(1917年)進一步將文學(xué)的精神上與形式上的革命加以推進，提倡平民、寫實、社會的文學(xué)，雖然并沒有脫離“文以載道”的傳統(tǒng)，但是此間的“道”無疑已經(jīng)不再是圣賢經(jīng)傳，而具有了西來的民主與科學(xué)的內(nèi)涵。其更為重要的思想史背景則是，由于儒家為主導(dǎo)的傳統(tǒng)經(jīng)典的失落，造成了異端和底層的崛起，那些原先處于邊緣位置、不為士林所重的思想和文化分子逐漸得到抬頭的機會。盡管從晚明李贄帶有伊斯蘭文化因子的學(xué)說，袁枚、王夫之、顧炎武、黃宗羲等對于性靈的張揚、君主的批判、國家與天下的區(qū)分都已經(jīng)昭示了如今的變局，［19］帶有顛覆性的文化轉(zhuǎn)折無疑在此時才成為主流。較之于文人士子的精英書面正統(tǒng)文化，口頭的、民間的、俚俗的、少數(shù)族群的文化才在歷史的發(fā)展中得到昭彰的機會。

新文化的積極行動分子在“禮失求諸野”和“勞工神圣”的思想史轉(zhuǎn)型語境中，樂于搜羅、收集、發(fā)掘、整理、創(chuàng)編民族民間的文學(xué)文本，以此對抗在他們看來陳腐、衰朽、片面、僵化的舊式文學(xué)。［20］在這種新與舊、進步與落伍二元對立式的斷裂性實踐中，盡管舊體詩、說部和筆記依然在現(xiàn)實中寫作和出版，卻已經(jīng)在思想層面失去了其時代的合法性，不被納入到(新)文學(xué)批評和歷史書寫的范圍之中。爭奪到話語權(quán)的新一代知識人運用自己的權(quán)力，將它們摒出文學(xué)史門墻之外，而納入了白話、謠曲、民歌等曾經(jīng)被壓抑的文類。

不過，與此同時，新文學(xué)理念的雙刃劍效應(yīng)也顯示了其力量:它固然解放了民族、民間的一部分平民文學(xué)和通俗文學(xué)，但卻要求這些被“發(fā)現(xiàn)”和“發(fā)揚”的文學(xué)按照自己的理念進行表述。姑且不論當(dāng)初這些知識人的視野能及于何處、達(dá)于何方，其所能敞亮的范圍能有多大，就其所發(fā)掘整理的屬于“民間文學(xué)”范疇的內(nèi)容而言，在其進入歷史書寫時就多已經(jīng)接受了新文化理念的揀選，即其所反映和表達(dá)的是符合新文學(xué)倡導(dǎo)者所需要的理念和形式。而另一部分不符合其理念的，比如被命名為“鴛鴦蝴蝶派”的大眾文學(xué)、通俗文學(xué)就處于被壓制的狀態(tài)。就少數(shù)族群的文學(xué)而言，非唯沒有自覺——這種不自覺是適宜的，因為無論是“為人生”還是“為藝術(shù)”，中國文學(xué)是作為整體思考的對象，其內(nèi)部的多元分子在需要面對西方文化這樣洶洶而來的勁敵進行“思想戰(zhàn)”時，本身就無需進行考慮——而且受到了抑制。

若以中國境內(nèi)各個族群本身文學(xué)傳統(tǒng)而言，其豐富與復(fù)雜，由于語言、地理、文化交流和文化在帝國中的權(quán)重等原因，在前現(xiàn)代時期也多局限于族群內(nèi)部，盡管主體文化族群與弱勢文化族群之間彼此都不乏有相關(guān)元素滲入到對方之中，但在因俗流變之中，彼此都未形成割裂性的局面。這種情形在現(xiàn)代時期被突破，由于愈來愈深入地卷進全球性經(jīng)濟文化交往、殖民主義和民族主義的紛爭之中，中國內(nèi)部的少數(shù)族群與主體族群一樣必須暫時拋開文化差異，而凝結(jié)一體性的身份與認(rèn)同。從文學(xué)觀念本身的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變來說，文學(xué)是與書寫、印刷、出版等相聯(lián)系的，不符合這些規(guī)定的史詩、歌曲、散體敘事等口頭形式的少數(shù)民族創(chuàng)作也要暫且擱置在一邊。文學(xué)史像民族和國家一樣，有更為迫切的任務(wù)——構(gòu)建中華民族的身份和想象。

三、國族認(rèn)同和熔鑄多元

中國的族群身份問題至少在民族主義興起之前是不重要的，從屬于文化身份問題。某種意義上甚至可以說，走上現(xiàn)代文學(xué)的少數(shù)族裔作家如朝鮮族詩人金澤榮、白族詩人趙式銘、土家族詩人田興奎、壯族詩人韋杰三、納西族作家李寒谷、白族作家馬子華等人的作品幾乎看不出任何有異于漢族的文化痕跡。或者可以說，少數(shù)民族話語此際并沒有喚醒，而是從屬于民族(國家)話語的一體化言說之中。這中間當(dāng)然有國民黨“民族主義”政策實際運作的原因，比如“新生活運動”、“民族主義文學(xué)”等，更多也是絕大多數(shù)中國現(xiàn)代知識人在帝國主義入侵時的自覺自愿選擇。

當(dāng)然，如果要尋找個案，刻意尋找某種族裔文化的差別，當(dāng)然可以從風(fēng)情、習(xí)俗等方面做一些索隱鉤沉，但是較之于主潮而言，那是不足與言的。由于各個少數(shù)民族之間存在的千差萬別，其社會組成也有部落、部族、民族的差異，滿洲、蒙古等曾經(jīng)建立過王朝的大民族存在著特別的一面，又由于它們影響中國歷史進程的深遠(yuǎn)，可以單獨列出來進行個案考察，從中可以看到具有代表性的少數(shù)民族在從前現(xiàn)代向現(xiàn)代遞進過程中對于文化認(rèn)同的不同階段體認(rèn)。

滿洲尤其值得探討，作為最后一個統(tǒng)一大帝國的統(tǒng)治民族，它很早就有了較為明確的民族觀念——最遲到1635年，皇太極廢除諸申舊稱，改名滿洲。［21］晚近北美新清史研究較為強調(diào)滿洲在統(tǒng)治中一直保持了民族特性，但是學(xué)術(shù)的一意求新，往往失卻大端［22］。盡管八旗制度、國語騎射作為滿洲統(tǒng)治者保持民族性的舉措形成國策，但是康雍乾之后，無論如何強調(diào)，滿語及滿族文化都日益消退，退縮到中國文化正統(tǒng)的強大陰影之中。19世紀(jì)中期以后，文化喪失的悲情感通過反向的形式表現(xiàn)出來。

1877年，西林太清的《紅樓夢影》刊行，次年，費莫文康的《兒女英雄傳》出版，兩本書與曹雪芹的《紅樓夢》形成了富有意味的對照?！都t樓夢影》從賈政護送賈母靈柩回南，同寶玉重逢于毗陵驛中敘起，寫道“天子圣明，念他家汗馬功勞，賞還了世職家產(chǎn)，政老爺襲了榮國公，漸漸的升騰起來，真是否極泰來，百福駢臻。恰巧在毗陵驛就遇著寶玉，又在旅店里見著賈赦，兄弟、父子團圓，到了家又是寶玉生子，賈珍復(fù)職，這寧榮兩府又興旺起來?！睂⒃镜谋瘎「膶憺橄矂?，寶玉入翰林院，芝蘭雙秀，榮、寧復(fù)業(yè)，重振家聲，而最后一章又以“游幻境寶玉驚夢”作結(jié)，則顯示出作者對于恢復(fù)舊家盛業(yè)的美好向往以及對于這種幻想不自覺的否定?！秲号⑿蹅鳌穭t處處與《紅樓夢》對抗，文康自始至終是維護現(xiàn)實制度的，并對現(xiàn)存?zhèn)惱眢w系完全接受，出于“作善降祥”的目的，在寫實式的文字表象下營造了一個江山永固、歲月長存的幻夢。［23］二者都屬于滿族文學(xué)中重要的作品，［24］(246－270)其共同特色是似乎完全與時代無涉，此二書寫作時正是同治中興剛結(jié)束的光緒初年，洋務(wù)運動已經(jīng)如火如荼，而外患則烏云壓城。因此小說呈現(xiàn)的這一派祥和景象如果不是鴕鳥政策，那就正是從逆向證明了文化的失落。當(dāng)然，作為個體，作者可能并沒有高瞻遠(yuǎn)矚的見解，而他們著力書寫的旗人家族為底色的文化，實際上是無意識中等同于中華文化整體的。

滿洲人這種不自外于中華文化之外的民族意識在排滿革命之后，才發(fā)生了變化，即滿族在革命傾覆之間，反倒被動地推進了族性意識的覺醒。尤其以穆儒丐這樣在辛亥之后來到滿洲國進行寫作的旗人作家——通過矯枉過正式的重寫歷史、強化族性差別的寫作，恢復(fù)被清民之交的革命者“排滿”話語所污名化了的滿族名譽和文化地位。［25］不過，穆儒丐只是個異數(shù)，他為滿族洗脫污名的嘗試，也并沒有走入到極端民族主義的極端?！爸腥A民族”的意識從晚清以來經(jīng)過數(shù)十年的錘煉，尤其在日本帝國主義入侵的情勢之下，已經(jīng)逐漸成為從文化精英到大眾的共識。［26］因此少數(shù)族裔作家的寫作，除了在風(fēng)情民俗層面之外，并沒有涉及到族別文化差異問題。同樣作為京城旗人后裔的蕭乾對此就毫無意識，在晚年的回憶錄中還一再提及對自己是個“蒙古族”感到不適應(yīng)。［27］(4－7)

蕭乾并不是唯一有這樣看法的作家，沈從文、老舍這樣被后來的民族文學(xué)研究者附加上滿族與苗族的身份，只是一種研究的視角。就他們的作品而言，固然不乏族裔與地域文化潛移默化的影響，其族性意識顯然是暗昧未明的。這是一個“國族”大于“少數(shù)民族”的時代，歷史在進入中華人民共和國之前，盡管在1920年代共產(chǎn)黨的綱領(lǐng)中已經(jīng)有民族團結(jié)和平等的規(guī)定，但是還沒有實現(xiàn)的自覺和現(xiàn)實可能。

顧頡剛1939年的論說是個代表性的意見:“我們所以要抗戰(zhàn)的是要建國，而團結(jié)國內(nèi)各種各族，使他們貫徹‘中華民族是一個’的意識，實為建國的先決條件?！谖覀冎袊臍v史里，只有民族的偉大胸懷而沒有種族的狹隘觀念!我們只有一個中華民族，而且久已有了這個中華民族!我們要逐漸消除國內(nèi)各種各族的界限，但我們?nèi)宰鹬厝嗣竦男叛鲎杂珊透鞯卦械娘L(fēng)俗習(xí)慣!我們從今以后要絕對鄭重使用‘民族’二字，我們對內(nèi)沒有什么民族之分，對外只有一個中華民族!”［28］(773－785)這種觀念既是國民黨民族主義政策宣傳的結(jié)果，也是在帝國主義背景下知識人出于維護國家統(tǒng)一、凝聚團結(jié)力量的主動選擇。在那種歷史語境中，民族融合和同化也被視作理所當(dāng)然。

體現(xiàn)在具體的文學(xué)實踐之中，時代主潮影響下的少數(shù)民族文學(xué)可見其共性:多以愛國主義、反抗壓迫為基調(diào)。這是個雙向的互動，既有邊緣族群對文化主流的主動歸附，也有文化中心地帶的精英帶給邊地少數(shù)民族的實際與彌散性的影響。甚至在新疆、云南此類邊疆地帶也能看出時代潮流的巨大輻射力。茅盾、趙丹、于村、王為一等在抗戰(zhàn)爆發(fā)后至新疆開展過文藝工作，他們帶去的戲劇理念和形式乃至臺詞、服裝、舞美等細(xì)節(jié)都影響了諸如祖農(nóng)·哈迪爾(維吾爾族)、郭基南(錫伯族)的話劇創(chuàng)作。而尼米希依提(維吾爾族)、鐵依甫江(維吾爾族)、唐加勒克(哈薩克族)等也利用改創(chuàng)本民族特有的文藝形式，表達(dá)愛國主義或反封建的主題。［29］(379－386)東北流亡作家群中的端木蕻良、馬加、舒群、李輝英等都是滿族出身，但是他們的作品更多體現(xiàn)的是帶有時代“共名”(陳思和語)色彩的敘事。某些作家可能包含著多種文化乃至族裔文化留下的痕跡，［30］另一些則基本沒有任何自覺的民族特點。當(dāng)時的革命圣地延安，也吸引了胡奇(回族)、穆青(回族)、陸地(壯族)、華山(壯族)、李納(彝族)、思基(土家族)、苗延秀(侗族)等前往，盡管他們的名字后面加括號中表明了族別，但當(dāng)其時，這并沒有成為創(chuàng)作的有利或者不利條件。而作有《延安頌》、《延水謠》、《中國人民解放軍進行曲》等名曲的鄭律成則是個出生于朝鮮后加入中國國籍的音樂人。這些人并不因某種族裔出身而有別于其他族群的個體。

有族群認(rèn)同之別，并無文化認(rèn)同的鴻溝:這種多元凝聚于一體的文學(xué)歷史事實，正提醒我們認(rèn)識“少數(shù)民族”及“文學(xué)”所需要具有的歷史性態(tài)度，少數(shù)民族作為一種身份在特定的歷史情境中呈現(xiàn)出側(cè)重不同的面相，而根本處在于首先少數(shù)民族個體是作為具體的個體出現(xiàn)在歷史語境中的，它所面臨的思想和文學(xué)現(xiàn)實也決定了它的風(fēng)貌。由此，我們也可以回應(yīng)一下本文開頭提到的兩種關(guān)于各民族文學(xué)關(guān)系的重要觀點:一、中國各民族及其文學(xué)之間的關(guān)系，與其說是你中有我，我中有你，互相影響，莫不如說本無你我之別，我就是你，你就是我，原本就是在一起生長的;二、各個民族及其文學(xué)本無固定的本質(zhì)，而都是基于特定歷史階段和社會文化語境中相應(yīng)生成的，并且也會隨著語境的變化而變化。三、各民族文學(xué)關(guān)系的研究作為一種認(rèn)知范式，并不妨礙在“我”中發(fā)現(xiàn)“你”，“你”中發(fā)現(xiàn)“我”，這是一種自我分解、剖析和反思，提供了更清晰地認(rèn)識自己的方法論和參照系。

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