陳 海 燕

（合肥師范學(xué)院 中文系，安徽 合肥 230601）

論謝林的藝術(shù)與自然觀

陳 海 燕

（合肥師范學(xué)院 中文系，安徽 合肥 230601）

藝術(shù)與自然的關(guān)系，一直是西方古典美學(xué)中一個爭論不休的問題。從古希臘到近代德國的美學(xué)家們都曾加以思考，并提出了不同的看法。作為德國古典美學(xué)代表人物之一的謝林，對藝術(shù)與自然的看法與他對藝術(shù)本質(zhì)的理解是一致的。他反駁了兩種流行的觀點，并提出自己的獨特理念。謝林的看法，與康德和黑格爾有所不同。謝林的論述，對我們今天認識藝術(shù)與自然、人與自然之關(guān)系仍有借鑒意義。

謝林；藝術(shù)；自然；絕對觀念

藝術(shù)與自然的關(guān)系，是西方美學(xué)領(lǐng)域一個由來已久的問題。藝術(shù)與自然孰高孰低？也一直是西方古典美學(xué)中一個爭論不休的問題。從古希臘到德國古典美學(xué)的美學(xué)家們都曾關(guān)注過上述問題，并提出不同的看法。擁有豐富藝術(shù)理論、對藝術(shù)和自然都很推崇的謝林，也在自己的著述中集中探討了藝術(shù)與自然的關(guān)系。在謝林的眼里，藝術(shù)與自然之間到底存在什么樣的關(guān)系？藝術(shù)的原型是自然還是絕對觀念？本文試梳理謝林對這些問題的看法，并就此與康德和黑格爾進行比較論析。

一、謝林的自然觀

1807年，謝林作為慕尼黑藝術(shù)科學(xué)院院士，被委托在10月12日國王命名日當天作祝辭。他當眾作了題為《論造型藝術(shù)對自然的關(guān)系》的演講。在這篇祝辭中，謝林集中論述了他對藝術(shù)與自然關(guān)系的看法。在切入主題之前，謝林首先對“自然”這一概念予以分析。

謝林指出，因為自然這一概念有多種解釋，所以有多少不同的生活方式便有多少種不同的自然觀。如“有人認為，自然不過是模糊不定的一群事物的無生命集合體，或者，設(shè)想自然是如同容器一樣容納事物的空間；有人認為，自然是人吸取營養(yǎng)和賴以生存的唯一土壤；而只有受靈感支配的真理探求者才認為，自然乃是宇宙之神圣的和不斷創(chuàng)造的力量，它能夠從自身產(chǎn)生和不斷發(fā)展一切事物?！盵1]（P305-306）在上述觀點中，謝林較為認同最后一種。

謝林一直對有機的、有生命的東西較為偏愛。自然在他眼里，不僅是自成一體的整體，而且是蘊涵蓬勃生機的地方。在其早期著述《對自然哲學(xué)的看法》和《自然哲學(xué)體系初稿》中，謝林都表達了他對自然的理解。在謝林看來，大自然既非僵死的模型，也非無生命的軀殼，而是生生不息的，富有生命力的存在。自然本身就充滿詩意?！拔覀兯^的自然界，就是一部寫在神奇奧秘、嚴加封存、無人知曉的書卷里的詩?！盵2]（P276）自然是像人一樣作為“主體”自足存在的絕對的實在，它可以從自身產(chǎn)生和創(chuàng)造一切。此外，它不僅是自制的，還是自律的。它不需要人為它立法。

概而言之，謝林的自然觀有如下之意：首先，自然是有生命的、獨立的存在，是“可見的精神”；其次，自然是作為精神的無意識的前階段和依據(jù)；最后，自然是一切事物的絕對基礎(chǔ)或根源，這是自然的最高意義，可以看作是謝林體系中的“絕對”、“宇宙”、“上帝”的同義語。外在的可見的自然，不過是具有本體意義的“自然”的外在表象而已。在謝林的論著中，不同場合出現(xiàn)的“自然”其涵義也不盡相同①事實上，在謝林的體系中，不僅“自然”的涵義復(fù)雜、多重，“藝術(shù) ”也一樣。他所談及的藝術(shù)，也非我們今天日常理解的藝術(shù)，而是神圣的藝術(shù)，“理念的揭示”的藝術(shù)。。由于所用的“自然”的涵義不一致，不僅會帶來理解上的難度，自然也會導(dǎo)致接受上的混亂。

在自然哲學(xué)方面，謝林高過了費希特：費希特僅僅指出必須從絕對自我中引出自然界，但卻到此中止了；而謝林卻關(guān)注、依據(jù)并概括了當時自然科學(xué)的各種成就，從自然科學(xué)中所發(fā)生的變化、過程和趨向方面加以考察，并創(chuàng)立了其“自然哲學(xué)”。②先剛先生在《永恒與時間：謝林哲學(xué)研究》中曾指出，“在德國哲學(xué)家里面，沒有誰比謝林更緊密地與‘自然’這個概念聯(lián)系在一起”。在其著述中，謝林反對費希特把自然看作是對產(chǎn)生它的絕對自我僅僅具有阻礙或刺激作用的實在。因為如果實在終究不過是類似于人類精神的一個活生生的、自我決定的過程，那它就決不是意志的外在的障礙物或死寂的自然界，人之所以能夠了解自然，是因為自然類似于人，是一活動精神的表現(xiàn)，自身具有一種無意識的、本能的和有目的的創(chuàng)造力。這種非凡的創(chuàng)造力不僅存在于無機的和有機的自然界中，也存在于自我意識中。而且，一切事物的絕對基礎(chǔ)或根源，就是這種有創(chuàng)造力的非凡的創(chuàng)造力或自我。這正是一種無所不在的宇宙精神，一切事物都潛在于其中，一切現(xiàn)實的東西都是由此產(chǎn)生。

謝林的以自然為可見的精神，以精神為不可見的自然的思想，對當時的德國耶拿浪漫派產(chǎn)生了極大的影響。既然自然是看得見的精神，它有意識、有目的，甚至有“靈魂”，詩人們就可以發(fā)揮他們的想象，賦予世界上的任何事物以精神和生命，用愛慕的同情心來看待世界。詩和藝術(shù)是洞察自然界奧妙的手段，但卻并不破壞原初的和諧。在詩人與真正的自然科學(xué)家之間有共同的語言，即自然界本身的語言。人的潛能只有得到充分的發(fā)揮，人才能變成自然的存在，最終與自然融為一體。

謝林對自然的理解，對人與自然之關(guān)系的認識，明顯不同于傳統(tǒng)。到了18世紀，自然在很多人眼里，還只是僵死的軀殼。早于謝林的康德，已經(jīng)充分肯定了自然的感性豐富性、多樣性，以及帶有某種神秘色彩的合目的性；而謝林，則明確提出關(guān)于自然界具有能動性、生育性，并逐漸發(fā)展進化的論點。到了黑格爾那里，自然成了理念發(fā)展的低級階段，這顯然比康德、也比謝林退步了。與謝林同時代的德國浪漫派對自然頂禮膜拜；而謝林，則懷著一顆崇敬的心，號召人們?nèi)タ拷匀?、了解和認識自然。

二、謝林論藝術(shù)與自然的關(guān)系

在對“自然”這一概念厘定的基礎(chǔ)上，謝林詳細論述了他對藝術(shù)與自然關(guān)系的看法。在這個問題上，謝林借鑒了康德的觀點?？档掳阉囆g(shù)視為自由和自然的中介。謝林也把藝術(shù)看作是人的心靈（即自由）與自然的中間環(huán)節(jié)，并認為“藝術(shù)乃是自由與必然之絕對綜合或相互滲透”。[3]（P38）所以僅僅深入創(chuàng)造者的心靈去理解它的本質(zhì)是不夠的，還必須了解自然。

康德在《判斷力批判》中通過比較論述了自然有機體和藝術(shù)作品的有機結(jié)構(gòu)的問題。謝林也把自己的哲學(xué)分為“自然哲學(xué)”和“先驗哲學(xué)“兩大部分。自然哲學(xué)是從自然界向精神過渡，先驗哲學(xué)則與之相反，是從主觀的精神原則第一性出發(fā)。在《先驗唯心論體系》中，謝林仍然充滿著對自然界的熱愛和對自然科學(xué)的崇敬。在該書的“目的論”部分，謝林談到他是怎樣理解有生命的自然界的，還提出了藝術(shù)與自然的重要區(qū)別。首先，自然有機體生來就是整體的；藝術(shù)家看到的也是整體，但是對它的創(chuàng)造可以是按部分進行的，用這些部分構(gòu)成一個以后難以分割的整體。也就是說，自然界的有機作品是原生的、未分解的和諧；藝術(shù)作品則是它分解后藝術(shù)家再造的和諧。其次，謝林又指出自然界是從無意識發(fā)端，在最后才達到意識；在藝術(shù)中走的則是另一條道路，那就是作品是以有意識開始以無意識終結(jié)的。[2]（P257-261）另外，兩者之間還有一個重要差別，即自然界的作品不一定是美的，如果它是美的，美就會顯得是完全偶然的；而藝術(shù)作品卻永遠是美的，否則就不成其為藝術(shù)。[2]（P271）

雖然藝術(shù)與自然具有上述差異性，但在謝林的體系中，無論是藝術(shù)還是自然都具有很高的地位。藝術(shù)在觀念世界的地位，就如同有機體在實在世界的地位。那么，在兩者之間，到底是什么關(guān)系呢？謝林是在批判前人觀點的基礎(chǔ)上，解答這些問題的。

在《論造型藝術(shù)對自然的關(guān)系》一文中，謝林批判了兩種關(guān)于藝術(shù)與自然的傳統(tǒng)觀點。一是藝術(shù)摹仿自然。謝林指出，持有這種觀點的人，恰恰是否認自然是有生命的人。“我們目睹了十分荒唐的場面，恰是那些剝奪了自然的生命的人，卻要求藝術(shù)再現(xiàn)自然的生命！對于他們也許用得上一位思想深刻的作者的話：既然你們虛偽的哲學(xué)已把自然收拾掉了，你們現(xiàn)在干嗎又要求我們模仿它呢？”[4]（P183）謝林顯然是不贊同摹仿論的。他指出，如果藝術(shù)家“企圖有意識地俯首帖耳屈從現(xiàn)實，而且對現(xiàn)存的一切依樣畫葫蘆，那么他的制作就不過是雕蟲小技，而決不是藝術(shù)作品”。[1]（P307）在《先驗唯心論體系》一書中，謝林同樣持上述觀點：“把摹仿自然當作藝術(shù)原則到底有什么意思，因為，遠非純粹偶然美的自然可以給藝術(shù)提供規(guī)則，毋寧說完美無缺的藝術(shù)所創(chuàng)造的東西才是評判自然美的原則與標準?！盵2]（P271）

第二種觀點，是倡導(dǎo)把自然理想化，比如溫克爾曼。溫克爾曼被古代作品的形式美感動，便倡導(dǎo)藝術(shù)的最高目的在于創(chuàng)造理想的自然。謝林指出，這種觀點的潛臺詞是說現(xiàn)實不是真善美，而是它們的反面。謝林反駁說，如果真是這樣，那藝術(shù)家就不必去提高它或是使之理想化了，而是必須要擺脫它和破壞它，去創(chuàng)造一些真正真和美的東西。只有那些完全沒有能力把握自然的藝術(shù)家，才會要求理想的作品。

總之，在謝林看來，藝術(shù)既不是自然界的再現(xiàn)，也不是古典形象的摹仿，而是藝術(shù)家在自然的原始生命力的驅(qū)使下去對自然的超越，是藝術(shù)家同自然的競爭?！叭绻@一命題（指藝術(shù)摹仿自然——筆者注）提倡藝術(shù)應(yīng)該同這種創(chuàng)造力量競爭，它就具有重大的意義了?！盵1]（P306）藝術(shù)家必須同大自然的創(chuàng)造精神作斗爭，不是軟弱無力的斗爭，而是堅強勇敢的戰(zhàn)斗。

藝術(shù)應(yīng)該與自然爭勝，使有限提升到無限，使人性成為神性，而不應(yīng)植根于形式，單純摹仿外在的自然。“東鱗西爪拼湊而成的作品，即使其形式本身是美的，也將仍然缺乏一切美，因為一件作品所賴以顯得真正美的要素，不可能僅僅是形式而已。這要素是高于形式的——它是精髓，是普遍性，是自然的內(nèi)在精神的外貌和表情?！盵1]（P308）謝林認為，如果僅僅描繪空虛的外表，外在的形式，藝術(shù)就會失去生氣和活力，呈現(xiàn)出難以忍受的僵硬。重要的是要達到內(nèi)在的豐富性。謝林認為，一旦人們認識到自然是活的整體，人們就必然會超越于自然給定的形式之上?？梢?，真正的理想化的價值，不在對自然的外在形式的模仿，而在于揭示自然中有生氣的和本質(zhì)的東西。這種看法無疑是頗有見地的。也由此可見，謝林是不贊成康德的形式學(xué)說的。

藝術(shù)與自然，到底孰高孰低呢？如果說一開始，在謝林大力稱贊自然始源的重要意義的時候，自然還處于首要地位。那么，藝術(shù)能有什么目的高于表現(xiàn)自然中現(xiàn)實的真相呢？既然藝術(shù)總是遠不如自然，那么它又怎么能夠承擔(dān)超過實際的自然呢？

謝林提到了“精髓”。那么“精髓”又指什么呢？謝林解釋說，“這種精髓，是不可捉摸，但是人人可以知覺的，古希臘語稱之為charis（優(yōu)美），現(xiàn)代語稱之為 grace?！盵1]（P311）謝林還指出，大凡優(yōu)美出現(xiàn)在充分發(fā)展的形式中時，這作品就已經(jīng)是沒有什么缺陷了。此時，“靈魂和肉體已經(jīng)完全一致；形式是肉體，優(yōu)美是靈魂”。[1]（P311）既然靈魂本身的美，結(jié)合著感性的優(yōu)美，就是大自然的最高度的神化，那么藝術(shù)只要做到這一點，就已完成全部任務(wù)了。只要藝術(shù)把握了這一“精髓”，那么藝術(shù)將會與自然平起平坐，難分高下了。所以，不能認為自然高于藝術(shù)。謝林的藝術(shù)“精髓”說，被德國現(xiàn)代美學(xué)家阿多諾所認同。在《美學(xué)理論》中，阿多諾明確指出，藝術(shù)之所以能夠構(gòu)成，是因為精神內(nèi)在于其中，“如果不顯現(xiàn)出精神，或者說沒有精神，藝術(shù)作品也就不復(fù)存在”[5]（P157）。

此外，藝術(shù)還具有一個優(yōu)越性，那就是能夠消除時間的流逝。謝林指出，自然界中的產(chǎn)物，只能是一個瞬間能夠充分表現(xiàn)神圣的創(chuàng)造力量，所以只有那么一個瞬間，才是完全的真正存在，才有充分的美。而藝術(shù)在刻劃一種現(xiàn)象的同時，就把它從變化之流中抽了出來，塑造在純粹的、永恒的存在之中了?！斑@一瞬間就是全部的永恒性。過了這一瞬間，它都不過是來無蹤去無影罷了。藝術(shù)就是要再現(xiàn)事物的這一瞬間，把它從時間中抽出來，讓它在它純粹的存在中，在它生命的永恒中，來表現(xiàn)?！盵6]（P146）這可謂是藝術(shù)所獨具的神奇魔力。

謝林對藝術(shù)與自然的看法，與他對藝術(shù)本質(zhì)的認識是一致的。按照謝林的理論，藝術(shù)是要通過有限的形式去表現(xiàn)無限的觀念。有限的形式是物質(zhì)、肉體，無限的觀念是精神、靈魂。藝術(shù)就是要用物質(zhì)的形式去為精神的內(nèi)容服務(wù)?？傊?，藝術(shù)是表現(xiàn)觀念的，最完美的藝術(shù)作品應(yīng)該表現(xiàn)絕對觀念，所以藝術(shù)家應(yīng)善于抓住“理式的內(nèi)在創(chuàng)造精神和精髓，而且把這點顯示出來，他便使個體成為一個自在的宇宙，一個永恒的原型”。[1]（P309）也就是說，藝術(shù)不僅僅是客觀外部世界的反映，更重要的是去表現(xiàn)理式、絕對。既然理式不是來源于現(xiàn)實世界，而是絕對或上帝之中，所以藝術(shù)不是以單純的外在自然為原型，而是以絕對為原型的。

藝術(shù)的原型不是單純的外在自然，而是絕對，藝術(shù)天才的任務(wù)就在于在宇宙的和諧中看出在上帝那里才能得到的最高的美，并把這種超感性的美與使其成為可感形象的美結(jié)合起來，使自然在藝術(shù)品中成為表現(xiàn)那最高神性力量的媒介，這在謝林看來才算是達到了藝術(shù)與自然的最高關(guān)系。

三、藝術(shù)與自然：康德、謝林與黑格爾

謝林對藝術(shù)與自然關(guān)系的解讀，與同為德國古典美學(xué)代表的康德、黑格爾有所不同。下面嘗試作一簡要比較。

關(guān)于藝術(shù)與自然，康德從美學(xué)的角度作了明確論述。首先，康德認為藝術(shù)美與自然美是有顯著差異的。在康德看來，自然美來源于自然的和目的性形式所引發(fā)的知性與想象力相協(xié)調(diào)的審美鑒賞判斷，當主體在對自然表象的主觀合目的性形式的感受和把握中，確證和肯定人的先天綜合能力，人的本質(zhì)力量在對象身上獲得對象化，因而主體從感官到精神都獲得愉悅和滿足，進而上升為美感，這時自然美就產(chǎn)生了。要言之，自然物之所以給人以美感，是因為人們在對它作為美的自然對象的合目的性形式進行了鑒賞判斷。而藝術(shù)作品則不同，它是“通過自由而產(chǎn)生的產(chǎn)品”，是“筑基于理性之上”[7]（P148）的，且具有一定價值。康德認為這是藝術(shù)與自然、藝術(shù)美與自然美的最重要的區(qū)別。

另外，康德在分析天才與鑒賞時，又再次提及自然美與藝術(shù)美，并認為：“自然美是一美的物品；藝術(shù)美是物品的一個美的表象?！盵7]（P157）由于自然美在物，藝術(shù)美在物的表象，這兩種美就又產(chǎn)生了差別。自然美在物，物不美就不會引起審美愉快，所以自然美必須本身是美的，不能丑。藝術(shù)美則不然，藝術(shù)表現(xiàn)的對象可以是美的，也可以是丑的?！懊赖乃囆g(shù)正在那里面標示它的優(yōu)越性，即它美麗地描寫著自然的事物，不論它們是美還是丑?？癖?、疾病、戰(zhàn)禍等等作為災(zāi)害都能很美地被描寫出來，甚至于在繪畫里被表現(xiàn)出來?！盵7]（P158）從表現(xiàn)的角度，藝術(shù)似乎顯示出相較于自然的優(yōu)越性，即可以把自然中本來是丑的或不愉快的事物描寫的美。自然美是事物本身美，而藝術(shù)美則在于事物的形象所顯示出來的藝術(shù)家的理性觀念和創(chuàng)造力的美。

康德不僅看到了藝術(shù)美與自然美的區(qū)別，也看到了二者的聯(lián)系。作為審美對象，自然與藝術(shù)都有著合目的的形式。從美是合目的的形式的角度出發(fā)，藝術(shù)與自然緊密相連。因為藝術(shù)美必須包含著理性觀念，所以自然只有在像似藝術(shù)時才美。即作為自然美必須在自然中見出藝術(shù)的自由才顯得美。而美的藝術(shù)品的合目的性，不是自身合目的的，其中滲透了人的主觀目的，所以須體現(xiàn)出合規(guī)律的一面，像是無意圖的，使之看上去像似自然。所以康德得出：“自然只有在貌似藝術(shù)時才顯得美，藝術(shù)也只有使人知其為藝術(shù)而又貌似自然時才顯得美?！盵8]（P385）

康德對藝術(shù)與自然的看法，是在前人基礎(chǔ)上加以發(fā)展的，如既重真又重真理。但顯然已突破了傳統(tǒng)的“摹仿說”。摹仿說在其奠基處就缺乏對創(chuàng)作主體因素的重視，在藝術(shù)實踐上也暴露出種種不足?？档乱蕴觳耪摓槠鯔C為打破僵局找到了突破口——主體性。康德認為藝術(shù)是屬于天才的產(chǎn)品，而天才是不能傳授的，他不能告訴旁人怎樣去創(chuàng)造同樣的作品，所以天才是與摹仿精神完全對立的。藝術(shù)美不但在于藝術(shù)作品的形式，還在于包含在藝術(shù)形象中的藝術(shù)家自由自覺的創(chuàng)造力量和創(chuàng)作個性。因此藝術(shù)欣賞不但包括對作品形式的審美，同時也包括對通過形式表現(xiàn)出來的內(nèi)容的感受、理解，對作家天才和創(chuàng)造個性的激賞、贊嘆，并以此引以為自豪。因此，在藝術(shù)欣賞中，我們強烈地感受到人的本質(zhì)力量對象化在藝術(shù)作品上的深刻烙印，體會到人的本質(zhì)力量的無窮與偉大，獲得的美感也更為強烈。

要言之，在康德那里，美既可以是自然產(chǎn)物的形式，也可以是藝術(shù)產(chǎn)物的形式?；趯π问降耐瞥纾档赂粗胤侨藶榈淖匀幻?，而不是藝術(shù)美，“如果自然美從形式上看已經(jīng)被藝術(shù)美所超越，但仍然能單獨喚起直接的興趣，那么自然美便優(yōu)于藝術(shù)美”[9]（P191）。謝林卻與之相反，認為自然美并不優(yōu)于藝術(shù)美。如上所述，謝林認為藝術(shù)來自精神源泉，可以給予我們高級潛能的理念，可以憑借自身意義的不可通徹闡釋的特性相應(yīng)地表現(xiàn)那些不顯露明確思想的東西。所以，不是偶然的自然美為藝術(shù)制定規(guī)則，而是藝術(shù)的完美創(chuàng)造才是評判自然美的原理和標準。[9]（P192）謝林藝術(shù)美優(yōu)于自然美的觀點，不僅影響了黑格爾，且被其在藝術(shù)哲學(xué)中進一步發(fā)揮。而黑格爾在《美學(xué)》中所提出的“藝術(shù)理想始終要求外在形式本身就要符合靈魂”[10]（P200）的觀點更是謝林藝術(shù)精髓說的翻版。

美是什么，這是美學(xué)首先要解答的問題。黑格爾在探討這一問題時，首先將自然美排除在他的美學(xué)體系之外，并宣稱他所研究的這門科學(xué)的正當名稱是“藝術(shù)哲學(xué)”[10]（P3）。他認為自然美是不完善的，不是真正的美，只有藝術(shù)美才是真正的美。但為了邏輯的需要，他在《美學(xué)》中還是專設(shè)了一章討論自然美，并闡述了藝術(shù)美與自然美的區(qū)別。首先，黑格爾認為藝術(shù)美與自然美是有質(zhì)的區(qū)別的，那就是心靈性與物質(zhì)性的區(qū)別。藝術(shù)美高于自然美，“因為藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美也就比自然美高多少?！盵10]（P4）藝術(shù)美是本身完滿的美，是因為它充分地體現(xiàn)了美的理念，換句話說，就是美的理念是概念與實在的統(tǒng)一，這統(tǒng)一是通過人的心靈實現(xiàn)的，或者說是通過心靈創(chuàng)造出的藝術(shù)品來體現(xiàn)的。而自然美的缺陷是沒有心靈意蘊的灌注，“只是屬于心靈的那種美的反映”，所以只是一種片面的形式美?！爸挥行撵`才是真實的，只有才涵蓋一切，所以一切美只有在涉及這較高境界（指心靈）而且由這較高境界產(chǎn)生出來時，才真正是美的?！盵10]（P5）所以同樣是作為理念的感性顯現(xiàn)，因自然不能充分完滿地體現(xiàn)概念，所以自然美是較低級的美；而藝術(shù)美是理念超越自然后的感性顯現(xiàn)，能完滿地體現(xiàn)概念，因而是較高級的美。由此可見，藝術(shù)美高于自然美并不是相對的量的分別，而是有著質(zhì)的區(qū)別的。

黑格爾不僅從上述角度論證了藝術(shù)美高于自然美，還直接、明確地批判了流行已久的“摹仿說”。黑格爾梳理總結(jié)了“摹仿說”的種種不足與弊?。簡渭兊哪》拢皇且环N復(fù)制，而這種復(fù)制是“多余的”；單純的摹仿，只是“生活的冒充”，帶給人的樂趣是極其有限的；單純的摹仿，既“無客觀的內(nèi)容”，又以主觀趣味作為最后標準，而它又是沒有“嚴肅規(guī)則的”；單純的摹仿，只能產(chǎn)生技巧方面的“巧戲法”，而不能產(chǎn)生藝術(shù)作品?？傊?，黑格爾對“摹仿說”的攻擊主要集中于其主體性因素的缺失上。他斷言：“盡管自然現(xiàn)實的外在形態(tài)也是藝術(shù)的基本要素，我們卻仍不能把逼肖自然作為藝術(shù)的標準，也不能把對外在現(xiàn)象的單純摹仿作為藝術(shù)的目的?！盵10]（P57）對于藝術(shù)究竟根據(jù)現(xiàn)前的外在形狀照實描繪呢？還是要對自然現(xiàn)象加以提煉和改造呢？黑格爾毫不含糊地指出：“藝術(shù)的要務(wù)并不止于這種搜集和挑選，藝術(shù)家必須是創(chuàng)造者，他必須在他的想象里把感發(fā)他的那種意蘊，對適當形式的知識，以及他的深刻的感覺和基本的情感都熔于一爐，從這里塑造他所要塑造的形象?！盵10]（P222）

這樣，黑格爾最終把藝術(shù)從自然的依附中解放出來，并取得了超越自然的獨立存在的價值。藝術(shù)不再以自然為藍本，而是征服了自然，以自然為感性材料，并去除了那些偶然的驁余部分，表現(xiàn)出真正的主體觀念性的統(tǒng)一。正因乎此，只有藝術(shù)美才是理想的美，而自然美因是藝術(shù)美的附庸只能甘拜下風(fēng)。

綜上所述，藝術(shù)與自然的關(guān)系，由古希臘的藝術(shù)摹仿自然，藝術(shù)依附于自然，一步步發(fā)展到德國古典美學(xué)的藝術(shù)最終超越了自然，自然本身成為理念的外化。在這一文藝觀的發(fā)展歷程中，人類精神的主體性因素一步步地克服了外在世界的生疏感，而把它結(jié)合為主體心靈的一部分。相應(yīng)地，在自然美的生成問題上，也越來越強調(diào)主體的因素。人的自由取代了自然真實成為衡量藝術(shù)價值的標準，從而動搖了“摹仿說”的統(tǒng)治地位。

在藝術(shù)美和自然美的關(guān)系上，謝林與黑格爾有一致之處，認為雖然自然對于藝術(shù)具有始源的意義，但并不意味著自然美高于藝術(shù)美。相反地，藝術(shù)的完美創(chuàng)造才是評判自然美的原則和標準。但相較于黑格爾一味褒揚人類的主體性、貶低自然，謝林的看法則較為辨證。謝林認為自然是一個有生命的、生生不息的有機體，自身具有一種創(chuàng)造性的力量，即“世界精神”。藝術(shù)，也像自然一樣，是一個封閉的有機整體，能夠讓人類直觀到自己的精神世界。藝術(shù)，不僅具有真理的性質(zhì)，還體現(xiàn)了人的主體性；而自然，亦有其主體性。不能一味地拔高人的主體性，而忽略了人的自然本性，更不能以此否定了自然的主體性。

四、謝林藝術(shù)與自然觀的價值及意義

謝林對藝術(shù)與自然關(guān)系的看法，合理而深刻。

首先，謝林對自然的理解，對人與自然之關(guān)系的認識，扭轉(zhuǎn)了啟蒙主義者的觀點。在歐洲啟蒙時代，自然不僅成為與人難以對話的冷酷的外在世界，也成為人征服的對象?？稍谥x林看來，不論人如何千方百計地想擺脫自然界，但自然界卻始終如一。自然是自律存在的，不需要人為之立法。所以，謝林對自然采取崇敬和詩意的態(tài)度，也反對將人的的意志強加于自然。也就是說，謝林認為人類應(yīng)該采取無所企圖的、無功利的欣賞態(tài)度，去直觀自然“自在”的樣子，而不是采取外在的敵視、征服、強迫服從的形式?？傊?，自然不是征服的對象，而是認識的對象。正是在謝林的影響下，德國浪漫派把崇拜自然作為他們的直接追求，并號召人與自然融為一體，和諧共處。其實，謝林和浪漫派對詩意自然的仰慕，表現(xiàn)了他們對現(xiàn)實功利世界的不滿及對機械人生的批判。

其次，謝林認識到藝術(shù)家具有非凡的創(chuàng)造力，并號召要與自然的創(chuàng)造力量相競爭。謝林認為自然本身是有生命有精神的。藝術(shù)家只有同這種精神競爭，只有他憑懇切的態(tài)度掌握到這種精神之后，他才能靠自己的才能產(chǎn)生純真的作品。要讓藝術(shù)能夠高于表現(xiàn)自然中現(xiàn)實的真相，藝術(shù)家既要在細節(jié)上真實而且忠實，還要抓住自然所具有的本質(zhì)的特性，把大自然豐富多采的形式作出更高度的綜合，最后合一爐而共治，以達到登峰造極的美，使他的作品兼有最高度的純樸和無限的意義。也就是說，藝術(shù)家惟有積極發(fā)揮自己的主觀能動性和高度的創(chuàng)造力，同大自然的創(chuàng)造精神作斗爭，才能創(chuàng)造出完美的藝術(shù)作品。這里可以比較明顯地看出謝林藝術(shù)哲學(xué)的主體性特征。

再次，謝林對藝術(shù)形式的看法也較為辨證。一方面，他反對把藝術(shù)的目的，僅僅視為摹仿自然的形式。謝林不贊成藝術(shù)摹仿論，就是因為此。謝林認為藝術(shù)最容易達到外部的和諧。但如果沒有內(nèi)部的豐富性，作品就會流于空洞和荏弱。另一方面，謝林雖然反對抄襲美麗的形式，但他并非絕對地貶低形式。事實上，謝林是較為看重形式的。這是因為謝林認為自然所具有的精神與形式是密不可分的。在謝林看來，“形式的定性在自然界中決不是否定的，而總是肯定的因素”。[1]（P308）無論是在自然還是在藝術(shù)中，本質(zhì)或精髓也總是首先現(xiàn)實化或表現(xiàn)自己于特殊的成份中的。“起初創(chuàng)造精神是完全消失在形式之中，不露痕跡，隱蔽而不可及，甚至在其壯麗的狀態(tài)中仍是粗豪的。然而，這種精神愈是淋漓盡致表現(xiàn)在一個作品之中，它便愈是逐漸放松了其嚴厲性；在它業(yè)已充分發(fā)展了的形式，而泰然自若，安心立命于其中的場合，它就仿佛欣然自得而開始在溫和的線條中運動”。[1]（P311）也就是說，自然內(nèi)在的精神或靈魂是借助于外在的形式或肉體來展現(xiàn)的。兩種因素的融合為一，才是最高度的神化。而對于藝術(shù)來說，也“唯有經(jīng)過形式的美滿造詣，形式才能夠天衣無縫，不露形跡，而這當然是藝術(shù)在特征方面所追求的終極目的”。[1]（P310）也只有精髓出現(xiàn)在充分發(fā)展的形式中時，藝術(shù)才算是淋漓盡致地表現(xiàn)了自然。相對于溫克爾曼把美視為以分裂的成分出現(xiàn)（一方面是觀念之美，另一方面是形式之美），謝林則把從心靈流出的觀念之美和外在的形式之美有機地結(jié)合在一起，兩者融合為一，才會產(chǎn)生完美的作品。

最后，謝林認為藝術(shù)創(chuàng)造是有意識和無意識相結(jié)合的活動。謝林指出，既然藝術(shù)能夠克服自由與自然之間的割裂，那么藝術(shù)是一個兼有兩者性質(zhì)的中間領(lǐng)域。作為一種創(chuàng)造的形式，它把意識的成分和無意識的成分結(jié)合在一起。“很早以前就有人注意到了，在藝術(shù)當中，并不是所有的東西都是有意識地完成的。必須有無意識的活動與有意識的活動相聯(lián)系。必須二者的完全統(tǒng)一和相互滲透，最高的藝術(shù)才會產(chǎn)生?！盵6]（P143）謝林不僅承認藝術(shù)創(chuàng)造中無意識的存在，還賦予其重要的地位。謝林指出，藝術(shù)作品如果缺乏這種無意識的技術(shù)的征候，那么作品顯然是缺少了那不依賴于作者的、獨立自持的生命力；反之，如果有這種無意識的活動，藝術(shù)技巧就不但使得作品極其清澈明朗而便于領(lǐng)悟，而且一起授予它深奧莫測的真實性而使作品活象天工。此外，作為藝術(shù)作品巨大魅力的的無限性，也是由無意識創(chuàng)造出來的。

要言之，在藝術(shù)與自然的關(guān)系上，謝林從藝術(shù)是“絕對”的完美表現(xiàn)出發(fā)，認為藝術(shù)家同大自然的創(chuàng)造精神作斗爭，才能創(chuàng)造出完美的藝術(shù)作品；其創(chuàng)造過程則是有無意識與有意識相聯(lián)系，二者的相互滲透才能創(chuàng)造出最高的藝術(shù)。謝林的觀點不僅是對傳統(tǒng)的藝術(shù)模仿論的超越，而且體現(xiàn)出鮮明的主體性意識。藝術(shù)具有自由、真實和永恒的價值，體現(xiàn)了心靈更高的旨趣。而且人也通過藝術(shù)創(chuàng)造活動進行了自我改造。藝術(shù)不僅僅是人對外在事物的觀照，也是人對自身的觀照。這其中，顯示了創(chuàng)造主體的自由性和獨創(chuàng)性及對自身本質(zhì)力量的確證。主體性的發(fā)現(xiàn)、提高，人的本質(zhì)力量的發(fā)現(xiàn)、確證和肯定，必將進一步引導(dǎo)人去克服自身的有限，追求一種理想狀態(tài)和終極實在。

謝林主張要善待自然，改善人類與自然關(guān)系的看法也啟示了后人。尤其是20世紀中期在歐美興起的環(huán)境美學(xué)和21世紀中后期的生態(tài)美學(xué)。隨著科技的發(fā)展和環(huán)境的惡化，越來越多的人認識到，人類要想與自然和諧相處，就應(yīng)該珍重自然愛護自然，而不該對自然進行粗暴的、掠奪式的開發(fā)和利用。正如環(huán)境美學(xué)的領(lǐng)軍人物阿諾德·柏林特所說的：“我們必須學(xué)會像對待我們的家一樣對待我們的地球。不是通過專制的控制，而是通過共同的合作。一種人性化的環(huán)境體現(xiàn)了自然與人類的和諧，在這種和諧中，一種審美鑒賞力貫穿到所有其他的價值中，并使我們回歸愛默生和梭羅的期望”[11]（P170）。

當然，在藝術(shù)與自然關(guān)系的看法上，謝林亦有明顯的誤區(qū)。謝林雖然崇尚自然，但因其主要目的在于論證藝術(shù)和絕對觀念之間的關(guān)系，因而輕視甚至是否定了自然美。他明確提出“有機自然產(chǎn)物不一定是美的；如果它是美的，美也會顯得是完全偶然的，因為我們無法設(shè)想自然界有美的條件?！盵2]（P271）對自然美的否定，勢必造成其美學(xué)的片面性。

[1][德]謝林.論造型藝術(shù)對自然的關(guān)系[A].繆靈珠美學(xué)譯文集[C].北京：中國人民大學(xué)出版社，1987.

[2][德]謝林.先驗唯心論體系[M].梁志學(xué)，石泉譯.北京：商務(wù)印書館,1976.

[3][德]謝林.藝術(shù)哲學(xué)（上）[M].魏慶征譯.北京：中國社會出版社,1996.

[4][俄]古留加.謝林傳[M].賈澤林等譯.北京：商務(wù)印書館，1990.

[5][德]阿多諾.美學(xué)理論[M].王珂平譯.成都：四川人民出版社，1998.

[6]蔣孔陽.德國古典美學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，1980.

[7][德]康德.判斷力批判（上）[M].宗白華譯.北京：商務(wù)印書館，1964.

[8]朱光潛.西方美學(xué)史（下）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979.

[9][德]曼弗雷德·弗蘭克.德國早期浪漫主義美學(xué)導(dǎo)論[M].聶軍譯.長春：吉林人民出版社，2006.

[10][德]黑格爾.美學(xué)（第一卷）[M].朱光潛譯.北京：商務(wù)印書館，1979.

[11][美]阿諾德·柏林特.環(huán)境美學(xué)[M].張敏，周雨譯.長沙：湖南科技出版社,2006.

On Schelling’s View of Art and Nature

CHEN Hai-yan
（Chinese Department, Hefei Normal University, Hefei 230601, China）

The relationship between art and nature has been a vexing issue in the western classical aesthetics.From ancient Greece to modern Germany, aestheticians had to think about it, and put forward different views.As a representative figure of German classic aesthetics, Schelling also elaborated the art-and-nature relationship.His view of art and nature is consistent with his understanding of artistic essence.He not only refuted two popular viewpoints, but also proposed his own unique views.Schelling's view were different from those of Kant and Hegel.Schelling’s elaboration is still of great significance to us today in understanding the relationship between art and the nature, and between man and nature

Schelling; art; nature; absolute idea

B83

A

1005-7110（2012）04-0013-07

2012-06-30

本文為國家社會科學(xué)基金項目“謝林藝術(shù)哲學(xué)研究”（12CZW011）的階段性成果。

陳海燕（1976-），女，安徽五河人，合肥師范學(xué)院中文系副教授，文學(xué)碩士,研究方向為文藝理論與美學(xué)等。

郭泮溪