黃萬華

（山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東濟(jì)南 250100）

新世紀(jì)伊始，面向全世界華人的頗有影響的香港《亞洲周刊》評(píng)選“20世紀(jì)中文小說100強(qiáng)”，魯迅小說仍雄踞榜首，莫言的《紅高粱家族》則名列第十八。這份具有文學(xué)史價(jià)值的書單肯定了莫言小說的地位和價(jià)值，而這對(duì)于莫言創(chuàng)作而言，僅僅是開始。新世紀(jì)11年中，莫言的小說，尤其是其長(zhǎng)篇小說，呈現(xiàn)出“五四”以來，中國(guó)作家中罕見的創(chuàng)作潛力和爆發(fā)力?！短聪阈獭帆@臺(tái)灣聯(lián)合報(bào)年度文學(xué)類最佳圖書獎(jiǎng)和第1屆鼎鈞雙年文學(xué)獎(jiǎng)，入圍第6屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng);《四十一炮》獲第2屆華語文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)·年度杰出成就獎(jiǎng)和第7屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)最終入圍作品;《生死疲勞》獲日本福岡亞洲文化大獎(jiǎng)和第2屆世界華文長(zhǎng)篇小說首獎(jiǎng)·紅樓夢(mèng)獎(jiǎng);《蛙》獲第8屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)……幾乎沒有一部小說不是中外好評(píng)如潮①本文是作者在今年3月中國(guó)小說學(xué)會(huì)關(guān)于新世紀(jì)10年小說討論會(huì)上的發(fā)言，成文于莫言獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之前。。在1980年代涌現(xiàn)的所有中國(guó)作家中，莫言當(dāng)是創(chuàng)作后續(xù)力最豐厚、藝術(shù)爆發(fā)力最強(qiáng)盛的一位，他的九十年代超越了八十年代，而他的新世紀(jì)更超越了九十年代。

“在西歐文學(xué)壓倒性的影響下和歷史傳統(tǒng)的重壓下，展示了帶領(lǐng)亞洲文學(xué)走向未來的精神”，從而“不但是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的旗手，也是亞洲文學(xué)和世界文學(xué)的旗手”②2006年日本第17屆“福岡亞洲文化獎(jiǎng)”對(duì)莫言的授獎(jiǎng)詞。，當(dāng)日本文學(xué)界這樣評(píng)介莫言的創(chuàng)作時(shí)，我們會(huì)更深切感受到，莫言30年的小說，以其孕成于“高密東北鄉(xiāng)”的獨(dú)特創(chuàng)作，展現(xiàn)出足以與世界文學(xué)對(duì)話的中國(guó)文學(xué)世界。而他新世紀(jì)的小說，則以其展示的大抱負(fù)、大精神、大氣象奔涌出更旺盛的創(chuàng)造力。如果說，莫言在“紅高粱”時(shí)期已經(jīng)充分表現(xiàn)出他對(duì)于人的自由精神的追求，那么，如今的他，又有了更大的自由空間，那就是他對(duì)于作家自由“訴說”的更為自覺而自然的把握和拓展。甚至他在寫作長(zhǎng)篇小說時(shí)拋開電腦，重新回到手寫的狀態(tài)，也是出于避免電腦字庫(kù)等的干擾，全身心浸入以心中的語言自由“訴說”的境地。

莫言寫小說，“向來以沒有思想為榮”③莫言:《說就是一切——代后記》，莫言:《四十一炮》，上海:上海文藝出版社，2008年版，第401頁(yè)。（自然，莫言的小說并非沒有思想，當(dāng)他拒絕制造思想，更不以思想說教時(shí)，他的小說反而有豐富而深刻的思想），他將創(chuàng)作看作作家“在訴說中求生存，并在訴說中得到滿足和解脫的過程”④莫言:《說就是一切——代后記》，莫言:《四十一炮》，上海:上海文藝出版社，2008年版，第401頁(yè)。，他看重的是語言，是訴說。這種從自身創(chuàng)作自然生發(fā)，又被作家大徹大悟的意識(shí)使莫言的創(chuàng)作獲得極大的自由，由此發(fā)出的是莫言敘事的天籟之聲。而這種自由在他2003年完成《四十一炮》后顯得更為充沛。他在《四十一炮》的“代后記”《訴說就是一切》中說過這樣的話，《四十一炮》的問世，使他的“所有類型的小說，在這部小說之后，彼此貫通，成為一個(gè)整體”。《紅高粱》之后，莫言沒有停止過藝術(shù)創(chuàng)新，不同的小說類型不斷出現(xiàn)在其筆下，《十三步》的魔幻寫實(shí)，《酒國(guó)》的浪漫傳奇，《紅樹林》的跨時(shí)空敘事等等，都在耳目一新中讓人感覺到莫言拓展其小說類型的苦心和努力。而《四十一炮》的完成，溝通了莫言所有類型小說的藝術(shù)血脈，那足可表明莫言小說世界的自足豐滿，也是一個(gè)作家成熟的重要標(biāo)志?！端氖慌凇房梢暈橐徊砍砷L(zhǎng)小說，但小說主人公“炮孩子”（喜歡且善于說謊的孩子）羅小通卻是個(gè)拒絕“成長(zhǎng)”的人（《酒國(guó)》中的余一尺，《豐乳肥臀》中的上官金童也都是“拒絕長(zhǎng)大”的孩子），他已成年，但他似乎要把自己永遠(yuǎn)留在少年時(shí)代，于是他用“炮腔炮調(diào)”訴說自己少年時(shí)光的方式來挽留時(shí)間的流逝。任何優(yōu)秀的作家都會(huì)找到抗衡個(gè)體生命在直面宇宙本體之無限與人生之有限時(shí)的“焦慮”、“恐懼”等的方式，而我們渴望好作品也在于我們?cè)凇吧醒摹钡母惺苤写嬖诘膶徝捞煨圆荒苋萑坛涑舛虝喝松淖髌贰Ｄ栽凇端氖慌凇分姓业降姆绞骄褪橇_小通滔滔不絕的訴說，他讓羅小通的“信口開河”成為一股無法阻擋的“語言濁流”，打破了種種界限，沖決了種種堤壩，訴說成為羅小通的生存狀態(tài)、成長(zhǎng)方式，最終，不是羅小通在訴說，而是“訴說”在訴說羅小通，于是，語言的訴說成為小說最重要的內(nèi)容，訴說自己推動(dòng)著自己，小說的故事似乎沒有了敘述者，敘事也就可能擺脫任何敘述者立場(chǎng)的制約。羅小通在訴說中得以成長(zhǎng)，他也由此抗衡了短暫人生、有限生命。如果說，以往莫言的小說在人物塑造上充盈著自由精神，那么，此后莫言的小說更著力于自由的表達(dá)，只有在自由的表達(dá)中，作家才可能展開獨(dú)立思考，展示獨(dú)異個(gè)性，自由的表達(dá)作為一種生命之美在莫言筆下得到實(shí)現(xiàn)。

“訴說”由此構(gòu)成莫言小說的核心，貫通了其全部藝術(shù)血脈。以往分流的寫法，或運(yùn)用潛意識(shí)感覺、意象來表現(xiàn)政治年代的，如《透明的紅蘿卜》，或注重地域的、歷史的因素開掘，如《紅高粱》等，或著力超現(xiàn)實(shí)的、實(shí)驗(yàn)性的形式探索，如《酒國(guó)》等，會(huì)自然匯合，難分彼此。《檀香刑》這部被認(rèn)為是21世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的第一部重要作品的長(zhǎng)篇小說，雖然有意識(shí)“保持比較多的民間氣息”，追求“比較純粹的中國(guó)風(fēng)格”，“貓腔”這一民間傳統(tǒng)俗藝更成為小說的敘事線索，但作者圍繞女主人公眉娘與她的親爹（民間藝人孫丙）、公爹（儈子手趙甲）、干爹（知縣錢丁）之間的恩怨、悲喜、生死展開小說情節(jié)時(shí)，以人物訴說的不同方式“眉娘浪語”、“趙甲狂言”、“小甲傻話”、“錢丁恨聲”等構(gòu)成小說的“鳳頭”，同樣以人物訴說的不同方式“趙甲道白”、“眉娘訴說”、“孫丙說戲”、“小甲放歌”、“知縣絕唱”等組成小說的“豹尾”，整部小說對(duì)“貓腔”的“訴說”的追求占了主導(dǎo)，地方傳統(tǒng)戲曲成為對(duì)歷史和人物展開深入開掘的新形式，種種現(xiàn)實(shí)的、“超現(xiàn)實(shí)”的因素都被容納進(jìn)來，相反相成的審美感受也被兼容在一部作品中，從而在20世紀(jì)初中國(guó)內(nèi)外憂患重重的背景上，將“高密東北鄉(xiāng)”一場(chǎng)反抗德國(guó)人修建膠濟(jì)鐵路和袁世凱鎮(zhèn)壓山東義和團(tuán)的抗?fàn)幵诨啬c蕩氣的描寫中不斷深入到民間歷史的深處和人物內(nèi)心的隱密，民族文化的自覺激活和對(duì)民族文化的深刻反省相輔相成，構(gòu)成小說敘事的一個(gè)以往中國(guó)小說難以企及的高度。作品中關(guān)于“檀香刑”的令人毛骨悚然的描寫，由于是在人物“訴說”中完成，淡化了官能刺激的炫耀，而成為剖開人物心靈和中國(guó)傳統(tǒng)刑罰文化的利刃。例如莫言所言的“受刑者、觀刑者、施刑者”的“合謀關(guān)系”自然有著魯迅小說的影響，但魯迅小說的重點(diǎn)在“看客”，而《檀香刑》深入到了受刑者和施刑者之間的“共謀”，受刑者和施刑者是兒女親家，孫丙被囚禁后本可以逃脫，但他為了自己的“名節(jié)”，“盼望著”臨刑時(shí)能“走馬長(zhǎng)街唱貓腔”，“五丈臺(tái)上高臺(tái)上顯威風(fēng)”，寧可讓前來救他的乞丐們慘死官府刀下，也要成就自己凜然刑場(chǎng)的英名;而趙甲的刀剮功夫“出神入化”，又將“檀香刑”錘煉得萬無一失，孜孜以求的就是“人過留名，雁過留聲”，成就自己“劊子狀元”的“一世英名”。戕害自己和他人生命的悲劇就是在這種心靈的“共謀”中完成的。《檀香刑》化入眾多口語、唱腔，二者的節(jié)奏協(xié)調(diào)配合，在民間敘事中將歷史背反的命運(yùn)悲劇表現(xiàn)得刻骨銘心。

到了《生死疲勞》等作品，自由的“訴說”更糅合各種藝術(shù)因素，使莫言的小說越發(fā)有“胸中的大氣象”。《生死疲勞》采用了傳統(tǒng)的章回體小說形式，但和章回體說書人的旁知視角不同，《生死疲勞》以置身其中的多視角而達(dá)致的“全知”來返回歷史現(xiàn)場(chǎng)，深入開掘人性。而這種敘事視角的獲得又來自他“重回”傳統(tǒng)思想?！渡榔凇分小傲垒喕亍边@一東方思想成為莫言自由想象力又一次大爆發(fā)，也使得中國(guó)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義再次展現(xiàn)其獨(dú)特魔力和魅力。小說對(duì)土改后中國(guó)半個(gè)世紀(jì)的歷史的重新書寫表現(xiàn)出作者對(duì)于苦難的直面和對(duì)于真相的洞見，會(huì)引發(fā)人們冷靜深入的歷史反思，但小說著力的仍是自由的“訴說”。土改時(shí)被槍斃的地主西門鬧被判入畜生道，50年中輪回為驢、牛、豬、狗、猴子，始終無法割舍與土地的感情，也不甘心輪回的命運(yùn)，最后又轉(zhuǎn)世為人。本來，“六道輪回”中什么都會(huì)發(fā)生已經(jīng)提供了極大的敘事空間，而小說完全從“另類”人和動(dòng)物的眼光來展開敘述的方式更使《生死疲勞》成為莫言自由表達(dá)的極大空間，從而使得小說不僅深刻揭示傳統(tǒng)道德倫理和階級(jí)革命道理之間的矛盾沖突，而且在“土地和人性”這一中國(guó)農(nóng)村歷史的核心問題上獲得了深入的開掘。西門鬧的土地其中一部分分給了農(nóng)民藍(lán)臉，從農(nóng)業(yè)合作化到人民公社，在土地公有化的汪洋大海中，藍(lán)臉始終忍受孤獨(dú)，堅(jiān)持單干，他不愿也無法斷掉自己的根——土地，他的“一畝六分像大海中的礁石一樣永不沉沒的私有土地”默默傾吐著農(nóng)民天長(zhǎng)地久的唯一心愿:“只有當(dāng)土地屬于我們自己，我們才能成為土地的主人?！痹凇拔鏖T驢”、“西門?！?、“豬十六”、“狗小四”等家畜的敘事眼光中，藍(lán)臉一家與土地的恩怨糾結(jié)，得到淋漓盡致的表現(xiàn)。而作者在小說扉頁(yè)上題下佛教的從戒;“生死疲勞，從貪欲起，少欲無為，身心自在”，一方面暗示出從土改、文革的狂熱到經(jīng)濟(jì)開放后的貪婪，其實(shí)都是人的欲望過分膨脹，另一方面未必不是作者的夫子自道，他所追求的自由表達(dá)實(shí)現(xiàn)于“少欲無為，身心自在”中。

語言的無可替代在莫言創(chuàng)作中一直被視為小說的命根子，而語言的“狂歡”一直是莫言自由的言說的重要內(nèi)容，成為抵御外部“暴力”剝奪語言的生命意味、質(zhì)地的重要方式?！渡榔凇穼⑦@種“狂歡”發(fā)揮到某種極致，“西門驢”、“西門?！?、“豬十六”、“狗小四”各自將自身豐富的感覺、奇特的想象力灌注于語言，戲謔與狂歡的氛圍中，言說的種種界限、禁忌被打破，新中國(guó)農(nóng)村60年間的種種嚴(yán)肅性、重大性被消解。例如第三部題為《豬撒歡》寫那個(gè)“養(yǎng)豬就是政治”的饑餓年代，“報(bào)紙、廣播，全是假話空話”，而“豬”撒歡般的語言（從“刁小三”身上蓬勃的野性到“豬十六”難以泯滅的“童趣”）卻在無所顧忌的表達(dá)中體現(xiàn)了語言中“人”、“人性”的主體性，不僅撕開了假話空話的真相，反抗了那個(gè)年代主導(dǎo)性意識(shí)形態(tài)的壓制，也再次作為“知音”理解了農(nóng)民藍(lán)臉“天下烏鴉都是黑的，為什么不能有只白的?我就是一只白烏鴉!”的心愿?！柏i”撒歡般的語言還與小說中“莫言”的書面敘事語言構(gòu)成強(qiáng)大的張力，使表達(dá)有了更大的空間?！渡榔凇分胁粫r(shí)出現(xiàn)的“莫言”是那個(gè)狂熱而饑餓年代的文學(xué)少年，作為“地獄情景的親歷者”，他將自己豐富的感覺傾注于對(duì)那個(gè)年代的描寫中，而小說同時(shí)以“豬十六”撒歡般的語言去“重讀”“莫言”在過去年代的寫作，其口語化表達(dá)與“莫言”小說語言構(gòu)成藝術(shù)張力，同時(shí)暗示出一種更自由自在的言說。以往莫言小說還主要是一股語言的潮流不停頓地涌動(dòng)，向前推動(dòng)著情節(jié)的展開。而《生死疲勞》則有了不同的語言潮流的涌動(dòng)，互相撞擊，這使小說獲得了回旋地深入歷史，深入人物內(nèi)心的敘事力量。

語言的狂歡自然還表現(xiàn)為莫言語言的雜糅，民間口語、傳統(tǒng)說書人語言、文言文、翻譯作品語言等都被莫言得心應(yīng)手糅合在小說中，這也是莫言藝術(shù)創(chuàng)造力豐厚的表現(xiàn)。盡管有時(shí)莫言語言的狂歡挑戰(zhàn)我們傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)、情趣，而使得一些人難以接受，但由此我們也可以理解莫言語言的力量。

《生死疲勞》向章回體形式的“回歸”被視為作者向中國(guó)敘事傳統(tǒng)表達(dá)的敬意，但如同莫言向拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義致敬的同時(shí)“告別”魔幻現(xiàn)實(shí)主義一樣，莫言在成功起用中國(guó)章回體后，也“告別”了章回體。其實(shí)，莫言不斷在“敬意”中告別，他早早就“特別小心”地“減少對(duì)自己的重復(fù)”①莫言，劉颋:《我寫農(nóng)村是一種命定》，《鐘山》，2004年第6期。，這使他的小說創(chuàng)作在非斷裂中不斷創(chuàng)新。從早期以藝術(shù)直覺渾然而成的《透明的紅蘿卜》，到成名的地域英雄史詩(shī)《紅高粱》，隨后到多人稱復(fù)雜結(jié)構(gòu)的《十三步》、戲仿結(jié)構(gòu)的《酒國(guó)》、著力情感世界的《豐乳肥臀》等等，藝術(shù)探索都完全是嶄新的，而無論在哪一階段，他都會(huì)生發(fā)出不同的藝術(shù)探索方向。這種“敬意”中告別的創(chuàng)作后續(xù)力在中國(guó)作家中是罕見的，它伴隨著莫言不斷得以舒展的自由心靈。

不管是什么樣的藝術(shù)探索，寫“非在苦難中煎熬過的人才可能有的命運(yùn)感”和“建立在人性無法克服的弱點(diǎn)基礎(chǔ)上的悲憫”②莫言:《捍衛(wèi)長(zhǎng)篇小說的尊嚴(yán)——代序言》，莫言:《生死疲勞》，上海:上海文藝出版社，2008年版，第3頁(yè)。，始終是莫言長(zhǎng)篇小說展示的過人膽識(shí)和罕見勇氣所在，是他自由言說的天地。他直逼生活苦難和人性弱點(diǎn)，甚至闖入某些創(chuàng)作“禁區(qū)”，掙脫歷史功利、意識(shí)形態(tài)等種種羈絆，以大悲憫展示中國(guó)人的現(xiàn)代歷史和生命歷程。他2010年的新作《蛙》以“蛙”“娃”同音，人類始祖女媧的“媧”也同音的隱喻講述中國(guó)鄉(xiāng)村計(jì)劃生育的傳奇歷史，“國(guó)策”高壓下的計(jì)劃生育和鄉(xiāng)村傳統(tǒng)中的生育習(xí)俗激烈沖突，一個(gè)個(gè)生命由此夭折殞滅。莫言的眼光從不屈從于壓力而從生活苦難上移開，《蛙》以“我”的“姑姑”，一個(gè)在革命中熏陶出來的鄉(xiāng)鎮(zhèn)產(chǎn)科女醫(yī)生在自己家鄉(xiāng)實(shí)行計(jì)劃生育的經(jīng)歷，寫盡了中國(guó)鄉(xiāng)村一樁樁殘酷、荒誕的對(duì)生命的扼殺，原本減少人口、造福人類的計(jì)劃生育卻使“姑姑”接生喜悅中的母性一點(diǎn)點(diǎn)被扭曲成無情的革命性。小說中人物大多“以身體部位和人體器官命名”，如陳鼻、袁腮、王膽等，這看似地方古老的習(xí)俗，卻構(gòu)成一種生命的隱喻，人物命運(yùn)也成為生命煎熬的象征。姑姑是天生的婦產(chǎn)科醫(yī)生，腦子的靈感、手指的感覺都與生命的誕生息息相通，接生近乎完美，在百姓中成了“送子娘娘”、“活菩薩”?？伤髞韰s堅(jiān)信“不搞計(jì)劃生育，江山要變色，祖國(guó)要垮臺(tái)”，“對(duì)她從事的事業(yè)的忠誠(chéng)，已經(jīng)到達(dá)瘋狂的地步”，為此她入魔似的，要“趕盡殺絕”非法生育者，破壞計(jì)劃生育者更以“現(xiàn)行反革命論處”!為逃避“人流”，張拳的老婆跳河身亡;“我”媳婦懷了二胎，藏匿在娘家，左鄰右舍也要遭拔樹拆門毀屋，而最終“我”媳婦死于“人流”;為了抓住身高僅70厘米的懷孕女子王膽，全村凡是能走路的都被派去搜查，王膽最終在“抓捕歸案”中死于非命。小說中那場(chǎng)木筏追擊的場(chǎng)景驚心動(dòng)魄地揭示了姑姑的一雙手，“將數(shù)千名嬰兒接到了人間”，也“將數(shù)千名嬰兒送進(jìn)了地獄，姑姑的手上沾著兩種血，一種是芬芳的，一種是腥臭的”的悲劇。小說對(duì)現(xiàn)實(shí)的揭露是大膽的，例如講到王膽用生命換來的女兒陳眉，降生后成了沒有戶口的“黑孩兒”，輕輕一刺“那時(shí)候有多少這樣的黑孩兒”，“為此收取的超生罰款也是個(gè)天文數(shù)字，但這些錢到底有幾成進(jìn)了國(guó)庫(kù)，也是無人能算清楚的糊涂賬”，一下子將“國(guó)策”在官僚體制中成為地方斂財(cái)工具的惡性循環(huán)揭露無遺。

但作者的悲憫并不停留在悲劇的揭示上，而是去理解悲劇的發(fā)生。對(duì)于在計(jì)劃生育中抗?fàn)幍娜耍胤降耐琳呤恰昂榷舅幉粖Z瓶!想上吊給條繩!”。為什么如此野蠻?姑姑回答很清楚:也許在別的地方，“用不著這樣野蠻”，“可我們是中國(guó)的農(nóng)村，面對(duì)著的是農(nóng)民……人口不控制不行，國(guó)家的命令不執(zhí)行不行，上級(jí)的指標(biāo)不完成不行，你說我們?cè)趺崔k?”，只有“野蠻”!“人是環(huán)境的產(chǎn)物”，悲憫也無法脫離環(huán)境。理解了悲劇的發(fā)生，也就有了救贖。姑姑60歲退休的那個(gè)夜晚，她聽到的“蛙聲如哭”，“仿佛是無數(shù)受了傷害的嬰兒的精靈在發(fā)出控訴”，又被無數(shù)憤怒的青蛙襲擊，卻由此“脫皮換骨”，嫁給捏泥娃娃的郝大手后，通過他的手，把一個(gè)個(gè)當(dāng)初被她毀了的孩子捏成一個(gè)個(gè)泥娃娃，因她的供奉得了靈性，再投胎降生。姑姑由此贖罪，“罪贖完了，才能一身輕松地去死。”文學(xué)讓人在心靈的釋放、解脫中獲得救贖。莫言始終深諳此道。

《蛙》在敘事方式上由劇作家蝌蚪（“我”）寫給日本友人杉谷義人的四封長(zhǎng)信和一部九幕話劇《蛙》組成。杉谷義人對(duì)父輩的侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的深切懺悔和“我”在“人人都在演戲”的年代的何以自處形成對(duì)照?！拔摇碑?dāng)年為了自己的前途，將妻子送上不歸路。在得知陳眉燒傷毀容后“代孕”懷上了“我”的孩子后，“我”心安理得于“我是孩子的父親”，甚至在家大擺“金娃滿月盛宴”。在這樣一種對(duì)照中，小說完成了“建立在人性無法克服的弱點(diǎn)基礎(chǔ)上的悲憫”?！锻堋返男问皆俅纬删土四缘摹皟?nèi)容”。

莫言將一個(gè)作家有沒有創(chuàng)造一種獨(dú)特的文體，視為一個(gè)作家才華最重要的標(biāo)準(zhǔn)，為此，他一直對(duì)魯迅、老舍等懷有深深的敬意。同時(shí)，他也一直尋找自己的聲音。莫言曾經(jīng)講過，故鄉(xiāng)情結(jié)、故鄉(xiāng)記憶之所以是一個(gè)作家的寶庫(kù)，是因?yàn)楣枢l(xiāng)與母親、童年、大自然緊密相連。而“故鄉(xiāng)”對(duì)于莫言而言，已超越了具體實(shí)在的“高密東北鄉(xiāng)”，成為他想象力源泉的“原鄉(xiāng)”。他不斷將“母親”、“童年”、“自然”（這三者含有最多的自由因子）糅合成作品情感世界的酵母、想象力馳騁的誘發(fā)力，構(gòu)建自由表達(dá)的空間（他強(qiáng)調(diào)每個(gè)作家都有與大自然交流的方式，他寫話劇《霸王別姬》都視項(xiàng)羽為“童心未泯的英雄”，他認(rèn)為每個(gè)男人都有戀母情結(jié)，這些都反映出他對(duì)母親、童年、大自然的極端看重），無拘無束地釋放著自己孕成于故鄉(xiāng)的感覺、體驗(yàn)、想象，在極其豐厚的民間實(shí)感中形成其小說的深層次意蘊(yùn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了當(dāng)年冰心創(chuàng)作依恃的“母親、童心、自然”三位一體。從莫言的小說，我們可以一次次感受到，他與“母親”、“童年”、“自然”所代表的“故鄉(xiāng)”對(duì)話的方式之多、途徑之多，這就是莫言的自由，他一直保持天籟之聲的根本緣由。

新世紀(jì)中，莫言還創(chuàng)作了不少短篇小說，其中不乏佳作，例如《倒立》再次顯示“白描”的傳神之力，人物對(duì)話將一個(gè)手工業(yè)者在當(dāng)今權(quán)貴面前微妙的心理刻畫到“聞其聲，如見其人”的境地?？傊?，在1980年代涌現(xiàn)的作家群中，莫言是創(chuàng)作后續(xù)力最豐厚的一位，而新世紀(jì)10年莫言的自由言說，讓人對(duì)他的創(chuàng)作前景抱有更多期待，也預(yù)示出中國(guó)小說的一個(gè)重要方向。